图像与表演融合的历史与未来，本文主要内容关键词为：图像论文,未来论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J0 [文献标识码]A [文章编号]1671-511X(2012)06-0048-07
图像和表演，这对形式形态各异、内容内涵趋同的人类早期文明与文化的遗存，是伴随着人类生产、生活的实践同根生发和蔓延发展的孪生姊妹。一般来讲，人类早期勾画的图像，侧重于记事、述事的功能；乐舞的表演，则有着表情达意、抒发情怀和沟通天人关系等功能。长期以来，二者相生相伴，相互衬映，共同担当着人类物质文明和精神文明高端领域和谐衔接的历史性重任，也渐渐地成为人类早期文明的象征，并随着社会历史文化的发展衍变，最终成为源于生活、展示生活和美化生活的一种具有独特社会文化功能作用的艺术文化的形式。本文通过图文互证和综合分析的方法，试图揭示我国图像与表演两种传统艺术文化形式的历史渊源、古今关系和未来走向，并试图通过这种对于古老悠久的华夏历史文明与文化传统的溯源考察，逐步解析和发现人类艺术文化生成与发展演变的基本规律。
一、图像与表演生成的文化本源
在人类文明的肇始阶段，由于语言文字等高级文化形态尚未形成，先民们曾经历过一个漫长的运用情感性呼号和手舞足蹈的肢体性语言，以及通过视觉观察和用手描摹世间百态等手段，达到通过不同的有效途径和方式方法传递感情、交流思想和用图形图像记录事物等目的。这正是人类早期的表演艺术(含歌、乐、舞)和视觉造型艺术(含各种图像)赖以生成和发展的基本因素和条件。
1.表演的初始形态与功能
据考察推测，在人类的语言文字尚未生成和完善的较长历史时期，在作为高级动物的远古先民们的生产生活历程中，较早出现了借助于声音呼唤和肢体动作表情达意、交流互通的文明性活动。比如面对天地之间风雨雷电等自然灾害的严重威胁，人们想到了用最好吃的食(供)品、最美的肢体动作及其语言音调，辅以“击石拊石”等铿锵节律，织构成了用来表达对天地神灵祭祀祈福愿望的“巫”的形式，即作为古代表演艺术之主体的“原始乐舞”。如有学者指出：“在人类语言文字尚未形成的漫长岁月中，先民们曾经有过一个长期的运用情感性呼号的阶段，这种情感性的呼号，既是语言的前身，也是音乐的萌芽。在音乐的萌芽中，有伴以手舞足蹈的节奏敲击，有或高或低或长或短的呼号。”[1]2
这种人类首创的原始性表演艺术，包括歌(诗)、乐的基本音调，简单的舞蹈形态。至西周的时代，形成了以“乐”为统领的综合性高级文化形态，并把之纳入治国的理论纲领之中，铸就了“礼乐治国”的历史丰碑。由于这种以人的语言音调和肢体表演为媒介的乐和舞，有着互为表里、密不可分的一体关系，故先秦时代宫廷雅乐的代表作“六代乐舞”，又简称“六乐”或“六舞”，充分反映了这种“乐”就是“舞”、“舞”就是“乐”的认知观念。在秦汉以来两千余年封建社会的历史文化进程中，乐和舞始终保持着这种形影相随的一体状态。同时，在艺术文化发展规律的作用下，后世陆续生成了百戏(杂技)、幻术、说唱、戏曲、广播、影视、网络、动漫等多种相对独立的全新表演艺术的形式。
2.图像的初始形态与功能
遗存远古时代的图形图像，是我国先民们在视觉感官的基础上，用手勾勒描绘或刻凿雕饰之人物、事物等的形象，最初可能仅作为以图记事、以图说事和以图表情达意的本能性欲求和工具。如当时的人们捕猎了几只禽兽，就用某种材料勾画出这些禽兽的形态，久而久之，这种图画的技艺能力就得到了质的升华，并渐渐地漫延和赋予了其多种不同的功能意义。
如据考证，上古时代中原地区炎热潮湿，从而成为大象繁衍生息的极佳处所。聚居在此的商人开始驯化大象，役象代劳，也因于此种历史的缘故，位居中原腹地的河南省简称“豫”字，主体框架为“象”，其详细字义为：形声，从象，予声。本义：大象。如《说文》说：“豫，象之大者。”[2]474中国字则被称之为“象形”文字。安阳殷墟遗址出土甲骨文中，可见“象”字的初始形态。
另如，随着人类文明与文化的渐次发达，图形图像在人们日常生活中的记事功能及其重要的历史地位，逐步被几经更新简化和孕育成熟了的文字语言系统所取代，致使其一方面转化为一种视觉造型艺术的独立形式延绵发展，另一方面作为文字文化的原型和有效佐证，描绘著录着人世间的万象百态，成为古往今来各学科领域历史学研究的重要参考资料。应该说，包括古巴比伦、古埃及、古印度和古代中国等世界四大文明古国，都经历过这种图像文化的历史文明发展过程，而西方诸国均因文字文化渐变为符号形式，从而较多地失去了图像文化的伴随功能，只有中华民族的图像文化和文字文化形影不离伴随古今。
再如，在出土和遗存我国古代乐舞的图像资料中，多见融音乐、舞蹈、百戏以及之后出现的说唱、戏曲等为一体的综合性艺术形象。这一方面反映了其以物象证据，揭示证明了中国古代“乐文化”的综合性特征，另一方面则反映出，表演艺术和图像艺术相互映照、相互衬托和相互为用的本源性一体特征。另从哲学的思辨的层面，西周时代孕育成熟并持续传承至今的“乐文化”理念，一直被学界认同为相当于现当代中国“艺术”的定义，即以“乐”为统领的含纳所有艺术形式的综合性体系，甚至于若按照当时“六艺”的定位，包括所有学校教育的内容均被囊括在“艺教”的范畴之中。
二、图像与表演融合的历史路径
如前述，在人类文明的初期阶段，图像和表演这两种文明与文化的高级形态，主要作为人与人之间表情达意、交流互通的工具。至秦汉时代以来，当中华民族的文字语言日臻成熟完善，并形成“汉字”、“汉语”、“汉文化”等传统文化的体系之后，表演和图像渐渐地退化了其作为人类原生态的记事述事、交流情感的主体意义，取而代之的是政治性、思想性和以审美愉悦为核心的艺术性功能，从而开启了这对艺术的孪生姐妹在新的平台上争奇斗艳、兼容互惠的光辉历程。
1.思想文化理念方面的体现
西周时期，国家形成了“礼乐治国”的政治纲领，推行全面的“礼乐”教育。如《周礼·地官司徒》载，在“掌邦教”的大司徒所施“十二有教”之中，“四曰以乐礼教和”，即“以六乐防万民之情，而教之和。”又“以乡三物教万民而宾兴之：一曰六德，知、仁、圣、义、忠、和；二曰六行，孝、友、睦、姻、任、恤；三曰六艺，礼、乐、射、御、书、数。”[3]98
在六艺教育的六项内容中，“礼”的教育，包括政治、道德、行为规范等方面，相当于当今的德育。“乐”教，则包含了更加广泛的内容，如《周礼·春官》说：“以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子：舞《云门大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”[4]206应该说，其实际的内容和所谓的“六德”、“六行”之教有重叠之处，故有学者认为：“‘乐’以音乐为主，还包括诗歌、舞蹈、绘画等方面的内容，相当于今天的美育。”[5]40甚或还可以说，这里面穿插着德育、智育、美育和体育(舞蹈)等多个方面的教育。“射”，指射箭技术的教习；“御”，指驾驭马车，包括了当时的军事和当今的体育教育。“书”则指文字和书法(应含图形图像)，“数”就是算数，相当于今天的智育。
由上可见，“六艺”教育的特点是文、武并重，偏重于实际的操作、才能和技术的训练。到了孔子执教的时期，他继承并发扬光大了“六艺”教育的内容和内涵，将《诗经》、《尚书》、《礼记》、《乐经》、《周易》和《春秋》作为主要教材，即诗、书、礼、乐、易、春秋等，简称为“六经”。孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”[6]108的主张，认为人的思想修养，始于学诗，立于学礼，最后由乐来完成，即把诗、礼、乐三者作为教化民众的三个步骤。
2.艺术实践理论方面的体现
众所周知，中华民族数千年以来绵延接续的传统文化诸体系，有着一以贯之的包容性特征。艺术文化的体系依然如此，它们之间既不断地呈示展现出千姿百态的独立性风格特色，又长期保有着本为同根生的综合性一体关系。即以人们的语言音调和身体的节律性运动为主体，呈现出表演性特征的歌、乐、舞等，通常表现出互融为一体的原生态；而以人们的视觉扫描和通过手的勾勒、凿刻、雕塑等方式为主体，具有再现人间百态功能的绘画、雕塑和书法等，也通常表现为一体性原生态；而在这两种渐渐地发展衍变成为所谓表演艺术和造型艺术两大门类之间，也有着千丝万缕的内在关联和十分突出的共通性特色，故被后世学界统称为姊妹艺术。
在古往今来中华民族的哲人、文人的认知意识形态中，以及现代艺术概论的定义概念中，对于相关艺术门类之间的互动与互为关系等，都有着十分清晰的划分和生动的描述。比如在人类文明之初始阶段即孕育形成的被后世渐渐认定为表演艺术的阵营中，包含有现代学科门类划分下作为听觉艺术的音乐，作为语言艺术的诗歌，以及作为造型艺术的舞蹈等，而在以绘画、雕塑和书法等为主体的造型艺术中，则可以共用表演艺术的理念和手法，甚至以相关表演艺术的形式形态为其艺术表现的主要对象，等等，以至于在历代艺术家们的耕耘实践过程中，必然地存在着通过意蕴丰厚的画面激发音乐创作的灵感，通过优美婉约的旋律音调宏构造型艺术的形象等约定俗成的思维惯式。
同时，由于受自周以来“六艺”教育综合性知识体系和教育理念的影响，中国古代的所谓文人，均为熟读五经和琴、棋、书、画皆精之士，这必然地为不同形式、形态相关艺术门类知识与技能方面的互通，铺就了客观的人文性基础，以至于最终升华提炼出建筑/书法是凝固的旋律、音乐/舞蹈是流动的线条等至理名言。也有人提出音乐是描摹心灵状态的最高明的绘画家的说法，充分反映了这两种虽有着不同的形式形态，却具有密切的内在关联和广泛代表性的原始姊妹艺术之间，相依并存、相映互融的本原性特征及其历史路径。
3.史料文献记载方面的体现
我国古代大量有关艺术发展史的文献，主要可分为文字类和图像类两种类型，它们分别以不同的方式方法和形式形态，记录描述了历代宫廷和广大社会艺术文化生活的典型事例。
文字类史料文献，主要是指自汉以来由历代官家所著《二十五史》中的乐志、礼乐制、艺文志等，包括以宫廷礼乐制度下的以“乐”为主体的综艺类文字文献，以及由历代文人私家著述的乐史、乐论、画史、画论等单科类文字文献。我国古代宫廷和广大社会礼乐文化、艺术文化发展传承的历史脉络，均可在其中以窥端倪。
图像类史料文献，是指自远古时期以来遗存视觉造型艺术中描绘社会百态(含政治、军事、科技、生产、音乐、舞蹈、杂技、说唱、戏曲、建筑、人物、动物、山水、花鸟等)的图史资料，它们主要是通过原始的直观生动和逼真的写实性手法，有效再现了不同时期社会礼乐文化、艺术文化发展传承的历史面貌，从而被视为一种十分珍贵的图史文献。
这种图像展示的艺术文献，不仅有效填补了官史文献中未从涉及的社会历史文化发展的史实，而且成为自古至今艺术文化大家族中作为图像和表演两大基本门类之间相互关联、相互印证和相互融合的历史见证。通过不同时期不同造型艺术形象上所呈现千姿百态表演艺术的形式形态，实际上已经把二者之间同根生发、一动一静、互融并存、相辅相成的密切关系予以充分展示。举例如下：
例1，1973年，青海大通上孙家寨新石器时代遗址出土彩陶盆[7]50，据考古学系统检测，彩陶盆系马家窑文化的珍宝，距今起码5000年以上。该盆口径29厘米、腹径28厘米、底径10厘米、高14.1厘米。为细泥质红陶，大口唇外卷，口微敛，深腹较鼓，下腹内收成小平底，内外均以黑色彩纹为饰，在彩陶盆的内壁，分别描绘三组(每组5人)舞蹈纹形象，其服饰整齐，体态灵动，节律一致，手手相扣，被誉为连臂踏歌之舞(见图1)。
图1 青海大通上孙家寨出土新石器时代乐舞纹彩陶盆
应该说，该彩陶盆本身既是一件精致的泥塑工艺品(当时的实用器)，又是作为同根生发的表演艺术和造型艺术相互融合、相依并存的物象证据。其器形的结构已经较为规整与合理，甚至于和现代的相关器物并无太大的区别；口沿部所饰钩叶圆点纹、弧线三角纹、斜平行线纹，外壁腹部饰三条带纹及其扭结，内壁下部的平行线纹相互衬映，完美地托起了以原始乐舞为主体的人物形象。其造型简洁，错落有致，人物灵动，严谨有序，充分反映出先民们已经具有了丰富的生活情趣、多彩的艺术表现能力和奇特的艺术审美能力。数十年来，众多中外学者已经不断地从原始乐舞、巫术礼仪、服饰化妆、工艺制作、生殖崇拜、求偶模仿、审美情趣，以及社会学、人类学等多学科领域，进行了多角度、多层面的阐释解读，见有数十篇学术论文，学术研究的视角渐渐地扩展蔓延到了更大更广阔的范围。
例2，山东沂南北寨村将军塚汉墓出土乐舞百戏画像石[8]314，画面左部见有七盘舞、飞丸跳剑、扛鼎与寻橦、跟挂等杂戏表演；中部有一大型钟鼓管弦乐队，前列三排跽坐于地的演奏者，为吹管、弹弦类乐组，后排由左至右分别列置着建鼓、编钟、编磬等礼乐重器；右部为鱼龙曼延(含戏龙、戏凤、戏鱼、戏豹)、高索表演、戏车(鼓车乐队)、马戏等，共计十多种百戏(杂技)表演的形式(图2)。
图2 山东沂南北寨村汉墓出土乐舞百戏画像石
该画像石作为汉代墓葬建筑文化和装饰文化的产物，首先展示的是汉代石刻造型艺术高超的技艺水平和朴拙雄浑的大美气质，被后人誉为人间的奇迹。其次在这种一材多用的载体上面，寄宿了汉代表演艺术之大宗“乐舞百戏”包罗万有的形式形态，再现了汉王朝“与民同乐”观念下移广大社会的历史场景。总体而言，它所体现的依然是图像与表演相依并存的生命体征，记录保存了两汉社会艺术文化的发展进程和精神实质，故汉代画像石上镌刻的表演艺术的形象，应视为遗存表演艺术十分珍贵的史料信息。
三、图像与表演融合的未来展望
近现代以来，由于受西方科技文化先进论的影响，世界各国各民族的文化系统，均不由自主地忍痛切断自身的传统血脉，特别是原本互为一体或相交甚密的人文社科领域，也按照西方科技文化的分类模式，将本来的综合性系统切割成零碎的条块状态。在经历了百年来的激烈震荡之后，人类重新无条件地认同了历史文化发展规律的不可逆性，特别是认识到了单一的高端科学技术的膨胀性发展，已经给人类社会的存在带来严重威胁，若不及时纠偏将后患无穷。以至于20世纪末叶以来，多元文化发展走向再次成为“全球化”的一个学术思维的亮点，从人文艺术学科重新受到关爱和重视，到各艺术门类的综合性育人功能和可激发人的创造性能力等独特功能被开发利用，再次为图像和表演这对历史悠久的艺术文化形式之间的融合与发展打开了方便之门。
1.理性回归的生存空间
20世纪末叶以来，一方面是综合性艺术教育的理念在以美国为代表的发达国家得到重视，另一方面是图像文化再度渗透到几乎所有的学科领域，以至于全球学界公认21世纪为图像的时代。这种图像文化和表演文化双重回归的现象，标志着人类社会文化发展的历史路径，在经历了长期以来的分化和重构与起伏跌宕之后，奇迹般地又回归到了原始的轨迹之上，称之为“返祖”，或称之为“轮回”，均无过之。
因为人类最早创造发明的乐舞表演和图形图像，曾经作为远古先民们表情达意、交流互通和记事述事的重要工具，也即属于一种和人类早期的生产、生活等活动息息相关的高文化形态，及至我国商周时代孕育形成了“六艺”(含礼、乐、射、御、书、数)教育的模式。据考证，“六艺”中的前四门“礼、乐、射、御”称为“大艺”，在周代国学中是大学的功课，为高年级的、较重要的课程，后两门“书”与“数”称为“小艺”，在周代国学中是小学的功课，为低年级的、一般的课程[9]226。
孔子办私学，即以“六艺”为主要科目，以“礼乐教育”为核心内容，以“礼乐相须为用”为宗旨，以“兴于诗，立于礼，成于乐”为教育的过程与结果。“即认为对人的思想的启迪，由诗开始，以礼为依据，最后由乐来完成。可见，孔子认为“诗、礼、乐”是培养完人的秘诀，而在这三方面中，“乐”是一个人思想全面形成的最后一个最重要的环节。”[10]
关于当时“乐”的内容，郭沫若先生曾有精确述评：“中国旧时的所谓‘乐’(岳)，它的内容包含很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐’(岳)者，乐(洛)也，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为‘乐’(岳)。但它以音乐为其代表，是毫无问题的。大约就因为音乐的享受最足以代表艺术，而它的术数是最为严整的缘故吧。”[11]即除音乐为主以外，“还包括诗歌、舞蹈、绘画等方面的内容，相当于今天的美育。”[11]187-188正可谓：“六艺之中，乐为最崇，固以乐教教民之本哉。”[12]31以至于在这个以“礼修外”，“乐修内”的综合性文化体系作用下，最终孕育铸就了“礼乐治国”、“礼乐之邦”等引人入胜的历史性丰碑。而自汉以降，中华民族的文字语言日渐孕育成熟，并以其简洁、便利和明晰等特点，逐步取代了图像和表演作为人类长期以来表达和交流情感等重要地位之后，二者遂渐渐地淡化了其作为实用性的功能意义，渐渐地衍变成为相对独立的不同艺术形式。
然而，在中国两千余年封建社会的历程中，历代学人做学问时刻强调图文并重，甚至于把源远流长的“图谱之学”放在首要的位置，从而形成了“左图右书”、“上图下文”、“前图后文”等经纬分明的学术文化习俗。如郑樵《通志·总叙》中说：
河出图，天地有自然之象，图谱之学由此而生；洛出书，天地有自然之文，书籍之学由此而生。图成经，文成纬；一经一纬错综成文。古之学者左图右书不可偏废。刘氏作《七略》收书不收图；班固即其书为《艺文志》。自此以远，图谱日亡，书籍日冗，所以困后学而堕良材者，皆由于此。即图而求，易；即书而求，难；舍易从难，成功者少。……天下之事，不务行，而务说，不用图谱可也。若欲成天下之事业，未有无图谱而可行于世者。[13]
如上由郑樵所倡图谱之学，正是在留声机等传媒工具尚未出现之前的古代社会，图像与表演这对本为同根生的孪生姊妹，赖以生存和互融发展的重要平台。近现代以来，一方面是由于大学里学科门类的不断切割分化，以及受到艺术本体分合发展规律的影响，图像和表演这对本为一体的艺术形式，呈独立门户、渐行渐远的发展走向，一方面是随着留声机、广播、电影、电视、CD-ROM、VCD、DVD、电脑、网络等多媒体图形图像与音频视频新技术的不断出现，图像和表演又被这些多媒体技术天衣无缝地捏合到了一起，甚至于包括人文艺术、哲学与社会科学、自然科学等几乎所有的学科领域，都使用了这种以图形图像和音频视频等融为一体的“图像学”的学问，及至21世纪被全球学界誉为图像时代。
至此，我们认为，这并非一种偶然的或人为的个案现象，而是符合人类历史文化和艺术文化分合发展规律的基本走向，带有某种自然性和必然性逻辑意义，或者说是一种客观科学的理性回归，这种客观科学的理性回归，将无疑为图像与表演未来的融合，营造并铺就了良好的生存空间。
2.日渐广阔的学术平台
在中国，关于图像与表演融合学术平台的搭建，应以北宋时代“金石学”这门专学的肇创为始。近现代以来，又不断地吸纳融入了西方国家的考古学、图像学、艺术学等多种学术理念和方法，日渐建立起了这一领域学术创新与发展的广阔平台。
(1)金石学
所谓金石学，即以遗存古代金、石类器物，及其表面镌刻的图像、铭文等为研究对象的一门学问，在东汉时代以来的“古学”中已有涉及，魏晋时期蔚然成风，及至北宋形成了以“正经补史”为宗旨的“金石学”的学问，成为一种与史料文献研究相对应的实物考据的治史方法。
关于金石学的研究对象，有学者指出：“‘金’是以钟鼎彝器为大宗，旁及兵器、度量衡器、符玺、钱币、镜鉴等物，凡古铜器之有铭识或无铭识者皆属之；‘石’是以碑碣墓志为大宗，旁及摩崖、造像、经幢、柱础、石阙等物，凡古石刻之有文字图像者皆属之；‘金石学’则是研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革；及其所刻文字图像之体例、作风；上自经史考定、文章义例，下至艺术鉴赏之学也”[14]。
由上可见，金石学的宗旨目的，除人们常说的“补经传之阙亡，正诸儒之谬误”以外，还有着辨章学术、艺术鉴赏、艺术审美等十分宽泛的内涵和外延。在这些金石类器物和图像中，有位居礼乐重器之首的青铜编钟和石质的编磬，以及乐舞百戏等表演艺术的图像，故在金石学探讨研究的基本点中，包含着造型艺术和表演艺术两个方面的内容，及至军事、科技、生产、生活等多个领域，以至于金石学被学界誉为现代考古学的前身。
(2)考古学
19世纪中叶起源于欧洲国家的现代考古学，是在地质学迅猛发展的基础上孕育形成，达尔文《物种起源》(1859)一书及其生物进化论主张，对之产生了重要的影响作用。至19世纪的晚期，进一步融入田野调查(含考古发掘)的方法，使得科学的考古学插上了飞翔的翅膀，并使之成为人类文化史研究的一门显学。
20世纪初叶，西方考古学的理论与方法传入中国，并很快为许多学科借鉴和利用，我国学人曾经提出“以科学方法整理国故”的口号，即在金石学的学术传统基础上吸纳融合科学考古的方法，王国维则开拓性地进行了将金石器物的研究与历史学密切结合的探索，极大地突破了金石学研究领域长期以来存在的局限，拓展了其学术研究的领域和范围。
与此同时，艺术考古学、音乐考古学、美术考古学、电影考古学等分支学科也相继建立。虽然各相关学科之间有着相对独立的格局，但却又同时在运用着学科交叉与融合的理念和方法，对中国艺术生成和发展的历史脉络和运行规律等方面，进行着不同角度和层面的探讨研究。另如舞蹈学、戏曲学、曲艺学、广播电视学等分支学科领域，虽然由于种种原因尚未打出相应的旗号，但作为舞蹈考古、戏曲考古等方面的研究和学术成果已经不菲，总体而言，考古学方法的运用，为图像和表演两大艺术门类学术层面的融合提供了新的平台。
(3)图像学
图像学(Iconology)作为现代学科的概念，于19世纪末形成于西方国家。“图像”一词源于古希腊正教的“圣像”，后扩展至所有视觉艺术的图像，图像学则成为西方艺术(美术)史研究的重要方法。
之后随着学科内涵和外延的渐次扩充，图像学的理论和方法已经蔓延到几乎所有的学科领域。如20世纪70年代，国际上建立了音乐图像学的学会，标志着这一现代学科的诞生，是指对于视觉造型艺术图像中有关音乐表演艺术内容的研究。与此同时，军事图像、科技图像、农业图像、天文图像、宗教图像等方面的研究，也不断地涌现出高水准的成果。新世纪以来，已有诸多以计算机技术为载体的图形图像处理、制作、设计等图像学的体系，包括平面图像类、三维图像类、网页制作类、动画制作类、影视制作类、机械工业设计类、电子工业设计类，等等，标志着图像学学科的平台日趋宽阔。
关于图像学的基本理论和方法，国际上一般以欧文·帕诺夫斯基的图像学研究三层次主张为标准，即第一个层次是对艺术品的描述，即前图像志分析；第二个层次是对图像的内容作狭义上的分析，第三个层次是对图画的内在意义或内容进行文化学层面的解释。
近年来，我国学界已经对中国的“金石学”与西方的“图像学”理论，进行多角度、多层面的比较研究。如有学者针对欧文·帕诺夫斯基的图像学研究三层次理论和中国金石学的学术传统进行比较研究认为：“我们发现，这三个层次与中国汉画像研究的金石学的范式、考古学的范式与文化艺术学的范式，可以有一种内在的类比的逻辑关系。”[15]360-368
这又一次充分说明，不同国家、不同区域、不同民族、不同时期的学术文化理论与实践模式，都既有着各自独立的特色，又有着内在的不可分割的共通之处。
(4)艺术学
艺术学作为一门独立的学问，孕育形成于19世纪末的西方国家，它经历了哲学、美学、艺术学的三阶段演变过程，并最终成为一个独立的学科体系。而由于西方国家的“艺术”专指“美术”，故其艺术学实为美术史论的范畴。
我国于20世纪初开始引入和传播艺术学的理论，90年代创建了艺术学的一、二级学科。有所不同的是，中国的艺术泛指所有的艺术门类，故艺术学的二级学科就有着“将艺术作为一个整体从宏观角度进行综合性研究”[16]的目标定位。有学者进一步强调说：“艺术学是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为有系统知识的人文学科。没有艺术的活动和实践固然谈不到艺术的学问，但若只有艺术的创作、设计、表演和演奏，也不能等同于艺术学的建立。长期以来，不少人误解了‘实践出真知’这句名言，以为实践多了、层次高了，也就会产生出理论，好像大艺术家也自然是大理论家。一方面，我们必须承认实践的高层次有助于理论的提高，大艺术家确实有其独到的心得、见解和经验；他们的一些话语和言论真可说如金似玉，不同程度地或在某一方面揭示了艺术的真谛，弥足珍贵。然而，理论是由个别到一般的上升，它要进入人文学科的境界，没有更大的提炼和概括是不可能的。实践出理论只能说明实践是理论的基础和原料，并不能直接上升为理论。”[17]
2011年，艺术学升格为独立的学科门类，下设艺术学理论、音乐舞蹈学等五个一级学科，艺术学理论遂成为具有独特的人文价值、思维方式和独立的学科理论与教育教学体系的文化系统。作为其学科支架的艺术史论两大体系的教育与研究，无疑都必须是以宏观综合为其理论基础、思想纲领和实践路径。
1997年初，费孝通先生在北京大学的演讲中，首次公开提出了“文化自觉”的学术命题，并将文化建设的经验总结为“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”之十六字真经，成为费老晚年一个十分重要的思想贡献。有学者解读道：“费老的‘文化自觉’核心有两点：一是正确对待自己的文化；二是正确对待别人的文化。如何正确对待自己的文化？对当下中国的文化建设而言，就是要很好地继承弘扬中华民族优秀的传统文化。如何对待别人的文化？即在文化上应该互相学习、借鉴、交流和融合，尤其是在这个全球化、信息化的时代，要放眼世界，关注世界大潮流的发展变化。我们要尊重文化的多样性，‘各美其美，美人之美’，各个国家、各个民族、各个文化群体之间，既要充分认识和坚守自己的文化，又要善于学习借鉴他人的文化，彼此尊重、相互学习，‘美美与共，天下大同’。这样才会有一个和谐的世界。这就是费孝通先生的思想遗产。”[18]
这种学者的“文化自觉”一经提出，就很快被中央高层领导所关注，从胡锦涛在中共十七大提出“更加自觉、更加主动地推动社会主义文化大发展大繁荣”的主张，到2010年刘云山发表题为《文化自觉、文化自信、文化自强》的长文[19]，标志着“文化自觉”已经演变成为国家实施文化强国战略的重要指导思想。
毋庸置疑，费老“文化自觉”的理念，对于新时期艺术学理论的学科建设与学术研究来说，必将起到巨大的启示性、推动性作用。同时，归根到底，艺术学理论所研究的，依然是以图像和表演两大艺术门类的艺术实践、艺术现象和艺术规律为宗旨，关键是在这样一个高屋建瓴的学科平台及其学科理论与方法的构架体系之下，图像与表演融合的未来，必将呈现海阔天空、一帆风顺的局面。