文化理论之后：图像的力量*，直觉的诱惑，本文主要内容关键词为：直觉论文,图像论文,力量论文,理论论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
每一个对象观看我们：每一件事物上都生长着眼睛。(詹姆斯·埃尔金斯)①
图画想要的，不是被解释，被解码，被崇拜，被打碎，被揭露，或者被观看者神秘化……在最终的情况下图画需要的……是仅仅被询问什么是它们想要的。(W.J.T.米切尔)②
艺术的对象也拥有主体性，在与制造它的艺术家相区别的能动性的意义上——一种迫使观看者以某些方式作出回应的能动性。(迈克尔·安·霍利)③
近来我开始对文化研究和批评理论中社会因素接近消失的倾向感兴趣。这可能只不过是出于顽固不化的人道主义者的焦虑，对她而言，后人类的观念，客体能动性的陈述，以及人类行为的神经和认知方面的发现是迈得有点儿过远了，多了一步(或几步)的距离。可是我认为这种不安是值得探究的，而且尽力让过于匆忙地抛弃文化和社会学理论的完整性的倾向在这样的研究中引起某种关注。在本文中我将考虑的事情之一是：为什么这些针对传统方法和理论的挑战是必需的(也是有价值的)——即什么是文化理论已有的限度，为何学者们已经转向不同的方法。我在这里讨论的发展趋势可能看上去是迥然相异的：“情感”的转向；现象学(和后现象学)的回归；社会学和科学研究中的行动者网络理论；后人类理论(人类/动物，人类/自然，人类/技术)；物质文化理论；对客体能动性的强调；在人文和社会科学中神经科学的转向；对“在场”作为无中介的相遇的坚持(举例来说，与艺术作品的相遇——参看甘布莱希特)④；置于显著位置的体现自然本性的任何行动(即使像阅读这样最具“知识分子”特色的实践——参看利塔⑤)。这种研究实际上是兼收并蓄的。但是也有不断的重叠和交叉——举个例子，在2009年2月曼彻斯特大学举行一次由ESRC基金中心组织的学术会议，目的是研究社会文化的变化，会议主题是“物质化的主体：在社会科学领域现象学和后—行动网络理论(Post-ANT)⑥状态下的客体”(三个论题已经包含在题目中，在此次学术论坛上也讨论了许多关于认知科学、神经科学和情感理论的话题)。致力于都市空间情感理论探索的奈杰尔·约翰·节俭，某次谈到认知科学的时候说，“游牧民”的观念是认识和生物政治学的体现(参看节俭⑦)。虽然无论是分是合，什么是这些新发展有共同之处的，什么是它们共同完成的，是一个或多或少极端的三重置换：人类与自然关系的分裂(和优先)，在人类(和社会)行动中理性和知性的优先；在社会和人文科学中分析方法的优先。所有这些现在以多样的方式成为疑问。成问题的是文化中的批判理论的地位——社会学的，解经学的，符号学的，阐释学的——这些在某些情形下无疑已被抛弃。虽然我不能在这里考虑每一种理论的发展，但是我想关注某些关键的主题，作为一种途径来确切理解说明我所看到的这一趋势的危险。
我着手这个问题是从艺术史学科开始(我自己更近的学科领域)。在2007年，我受邀参加在曼彻斯特举行的皇家人类学研究所的年度会议，作为对我研究的“图像力量”命题的回应的一部分。(相关系列论文受到伊丽莎白·爱德华兹、克里斯托弗·普瑞特平尼和克里斯托弗·赖特的支持⑧)。我很高兴受邀是因为这给了我对已开始全神关注的一个问题做出思考的机会——即提出了一种新颖的泛灵论思想。引证打开了这篇文章我想阐明的意思。它们是讨论图画对观看者“说话”这一增长趋势的例子，图画有它们自己的“力量”。大卫·弗里德伯格(1989)是首先着手此研究的学者之一。他的书《图像的力量》，讨论的关于图像(包括物品)的力量看上去是具有“原始的”社会性的观点也应该被当代西方社会所认识。
我已经努力反对当今仍然具有普遍性的观点(无论它是明确的或含蓄的)，即认为某些既是艺术又是艺术的接受者的特征是唯一受限于“原始”社会或非西方社会的……下述大量事实表明：在西方的行为种类如理性实证主义者喜欢描述为“非理性的”、“迷信的”或“原始的”这些词，只能用“魔性的”这个术语来解释。实际上，如果区分对象的长期标准能坍塌的话，我将会很高兴，这种对象的区别是指与那些认为对象是因“宗教”或“魔性的”力量的冲动而引出特殊反应者的观点，和那些认为对象具有纯粹“美学的”功能的观点的区别。我不相信这是一种可行的区分。实际上，在我看来我们现在应当准备将类似图像的泛灵论现象的证据从“魔性的”讨论中去除，也应当更诚实地面对这种现象告诉我们的关于图像自身的用处与功能的限度，包括对它们的反应的限度。(弗里德伯格⑨)
通过在大的范围讨论艺术作品，对象和实践(包括对图像的许愿、蜡像展览、审查制度和破坏偶像)，弗里德伯格证明在现代世界坚持图像的力量是与在泛灵论文化中一样活跃的。总的来说，他建议图像中正常的感情和心理投入在我们的文化中是被压抑和否定的，他的书除了其他事项外，是一种识别的请求，恢复合法性的请求，恢复艺术对情感(包括性)的回应。但是什么是这个所谓的“力量”，图像怎样来证明它？继续的建议在西非的部落庆典中和在我们自己最近的历史中的反对偶像崇拜和审查制度的实践中是有启发性的，这种西非部落的庆典用宗教仪式中的面具和祖先的精神联系在一起(参看他的一个例子⑩)，而这种实践明显是基于对图像可能具有的力量的恐惧。在认识这两件事上是没有问题的：一是我们和图像(像其他对象一样)的关系经常是有情感的和有感染力的关系；二是即使在先进的社会中，我们还是保留着一种观点，即在某种情况下图像(包括其他对象)是有力量的，因此也许需要被隐藏。但是因为相信某种意义上力量本身就存在于图像/对象，所以这并不是同样的事。当我们充分理解那种力量(社会的，文化的，也许还有政治的)是被赋予的，我们就能认识到图像的力量。弗里德伯格他自己更感兴趣的是在决定性的研究领域，挑战西方坚持的纯粹地将图像与知识的交换分离，而不是考虑图像力量的来源。虽然，偶尔会提及，值得记录的是，举个例子来说，“行为和反应的某些方面也许有用地被看作普遍的和跨文化的标示”意味着其他的原因，即相信美学具有超越社会性和偶然性的特征，一种在他最近的更多的关于神经科学与艺术的著作中产生的信念。(参看弗里德伯格和迦列赛(11))。
弗里德伯格不是唯一一个希望恢复图像的力量的艺术史家。迈克尔·安·霍利讨论过艺术作品决定它们自身随后历史的话题，并且预测了后来的观看者和批评者的各种解释：
为了认识过去施加于我们身上的持续影响，作为艺术作品的理想观众，我们需要关注历史上艺术作品安置我们的方式，从我们这里它们期望得到某些反应，确认什么是它们一直期待交换的。(12)
抛弃了在主体(艺评家，艺术史家)和客体(绘画作品)之间的区分，她通过一系列早期现代欧洲艺术家的研究个案探索绘画作品本身的“主体身份”。重要的是，她注意到从一开始她的研究就是受理论驱使的——通过后结构主义关于主体/客体关系的批评，她的研究是可能的。然后对她来说，图像力量与不可言喻的或神秘莫测的存在无关，反而它总是完全扎根于再现系统并且它和后来的观看者的交集点总是在阐释的问题上。就像她指出的：“他通过特定的历史上的例子，讨论在艺术作品中再现实践的编码继续在它们的现场解说中被编码。”她的兴趣是在她称为“来世的客体”上，以及客体“继续组织文化历史记忆让它从事的工作”的方式(13)。通过讨论罗伯特·康宾的《15世纪的报喜》(以梅罗德的祭坛画著称)，她挑战了帕诺夫斯基图像学的解释，他通过图像的象征符号(诸如白色百合、窗格玻璃、熄灭的蜡烛)解释其意义，这种将艺术作品作为艺术家和他生平的材料的解读，是典型的20世纪中期的分析方法，它关闭了任何让图像扮演自我解释角色的观念。霍利争论帕诺夫斯基的方法本身是绘画作品的“绘画策略”的产物：
正是这种在图像与文本之间来回起作用的因素让我感兴趣。作为一个业余的侦探，我采用这个15世纪的图像来揭开在帕诺夫斯基20世纪文本中伪装的能动性。(14)
历史地理学和概念艺术在此的意图与弗里德伯格坚持的图像力量非常不同，但两者都在更广泛的研究领域参与了对图像纯客体身份(无自动力的，被动的)的观念的挑战，而不是依照它们的某种能动性。
这种趋向的例子在激增。W.J.T.米切尔，在他文章的开头引用了著名的一个问题“图像需要什么？”他就像霍利所说的，目标对准“暗中破坏的已经铸就的掌握解释权的模板”，他希望代替“将我们的关系置入这一问题中研究，而是将图像与观看者的关系置于调查研究的领域”。(15)(强调在本源意义上)。由此，他认为(也许除了其他事物)图像的视觉性必须被认识，而且图像不应简单地被看成为“语言转向”(16)。在此修辞学的效应是令人误解的——它很快变得清楚：在开始听上去是泛灵论的(图画的欲望)东西实际上并不是那么回事儿。图画不得不被认真对待，具有呈现它们自己的术语——我猜测是更精确的。米切尔问道：“什么是图画必需的？”(或者“我们需要怎样来思考图画”？)他和詹姆斯·埃尔金斯提出的挑战性的题目一样，叫“客体回视”。这可能意味着什么？我以这个引用语开头是暗示对此的文学性阅读——客观物体实际上回眸凝视着我们。或者是这样：
客体也有眼睛。小刀看着我：它在桌面上闪着微光说：“捡起我”。就像《爱丽丝漫游奇境记》里一样，食物看起来要说话。小甜饼用一只眼觑着我，低语道：“吃了我”。最终，所有物体都说着一件事：“看着我”。(17)
但是和米切尔一样，抑制修辞只不过是那样——相比米切尔或霍利，埃尔金斯不再讨论恢复泛灵论。“客体回视”的建议是一种让我们的观看行为总是受欲望驱动的方式；我们的视觉与物质世界的约定总是被赋予意义——意义由我们产生，但是在物体和图画中被发现。“言说”和“观看/回视”是和在问题中对象的情感关系的效果。(他们也很好地描述了视觉遭遇中的现象学经验，在此经验中客体似乎在对我们说话。)
因此又一次，图像的力量在这些艺术史家多样但相关的解释里，是一种社会和文化意义上(还有心理学的意义)给定它们的力量。泛灵论的语言，集合了对抗性的效果，动摇我们抛弃我们实证主义的坏习惯，它是一种隐喻性的语言。就像米切尔指出的，作为泛灵论的图画的观念，实际上是一种“构成性的虚构”(constitutive fiction)(18)，采用它来敦促我们把它们当真。而且，对这些作者来说，坚持图像的自律性和坚持我们与图像的约定关系的复杂性，不是一个抛弃再现理论的争论，或者说实际上是更普遍的社会文化理论。作为更早时期指出来的观点，迈克尔·霍利是坚固地立足于后结构主义理论的。米切尔很清楚“图画需要什么”的问题当然不是消除解释的迹象，虽然对其他人来说，更明确的直觉转向(就是一种未经文化或语言中介调节的经验的观点)是在现场上。汉斯·乌尔里希·甘布莱希特坚持“在场”刻画的与文化客体相遇的特征(他自己的研究领域是文学研究)，给予了一种共同逃离解释和分析的经验以特权：
这本书是为了寻找一个承诺来抵抗当代文化的一种倾向，它抛弃甚至遗忘一种基于当下的与世界关系的可能性。更具体而言，在我们称为“人文与艺术”的学术科目下，承诺抵抗系统化同一化的在场经验，并抵抗无争议的解释中心论思想。(19)
对他来说，把意义归因于一件事物意味着“不可避免地我们看起来减弱了这件能欺骗我们的身体和感觉的事物的影响”(20)。这种影响——他称为“在场”——是非密闭和无中介的。它以海德格尔的“在”的观念为基础，这种观念依甘布莱希特看来，指的是世界上的事物在他们变成文化的一部分之前的状况。(21)相比一种现代的世界观，与中世纪更为一致的，在“在场文化”中是“世界上的失误，在他们的有形物质之上，具有固有的内在意义，(不是通过阐释传达出来的意义)。(22)这种反解释学的方法是为了补充而不是代替解释学的方法——甘布莱希特说他的书不是“反对阐释”，(23)，他的争论是解释学的方法(包括符号学的、分析的方法)不能作为对美学经验的评判。美学和文化理论因此需要在“在场”和意义之间保持张力。可是，“在场”的概念在此引入了更多激进的东西，超出了米切尔、埃尔金斯和霍利的新解释学。它为那些像苏珊·桑塔格这样的人提供了理论的(本体论的)支持，她在一篇有影响的文章中耗30多年争论成立的这个论断，她相信：“解释……违背艺术”。(24)至关重要的，从我这里的兴趣出发的观点看，她把一种逃离语言、话语和解释的经验置于显著地位。“图像的力量(文学文本，其他文化客体)是超出了分析策略的能力之外的；理解的术语是顿悟式的，幻想重现的(presentification)(25)，直示的。”(26)
我们发现一个相同的推动力颠覆了几十年的批判理论(不是指超过两个世纪之久的启蒙思想)，在历史学家弗兰克·安克·施密特最近的历史著作中，它也是与理论和文本中提出的经验相对立，寻找“恢复温暖人类心灵并且与我们的灵魂深处产生共鸣的历史思想和历史书写”(安克·施密特(27))。他将语言看作经验的“致命的敌人”，作为防止世界冲突的盾牌，以恢复经验作为历史意识的核心类别。这里存在论的(海德格尔的)因素是缺席的，而且一个人可以想象历史学家合并经验到“正常”的历史方法中，作为一个例子，口述历史学家总是起作用的。但是对语言的敌意又暗示着某种无中介调节的经验的可能性，它以某种特殊的途径被捕获。而且，回到艺术史的专门领域，直接的(无中介的经验)调用是乔治·迪迪·胡伯曼的研究课题，他探索在绘画作品中瞬间的断裂，以及现象学在与符号学的关系中的优先权。(迪迪·胡伯曼(28))他说，当我们面临视觉元素拒绝被编入时，艺术史承诺的描述和分析方法就失败了——举个例子，一块白色的色块在一幅布鲁盖尔的绘画作品中，或前景中的一小片亮彩在维米尔的《做蕾丝边的少女》的画中，用模仿的或再现的术语描述是令人费解的。这种“再现空间”(29)——与“细节”描述不同，细节描述可能是呆板的图像制作者的属性，因此是部分的“故事”——却有一种使作品自身问题化的倾向，并且致使现象学领域与符号学一样具有其必要性。(30)他这样概括其要点：“色块能因此作为绘画作品中表面被打断的那部分而被规定，在这里或那里，打断图画再现体系的连续性。在别处他还揭示了白色色块在弗拉·安杰利科在圣马可修道院的《受胎告知》一画中的效果，它暗示着这种未完成的、或无意义的壁画的组成部分通过“其他途径被观众领会”，而不是通过再现的方式——一种他称作“白色的重击”的效果(31)。而且，它又是关于凝视的现象学问题，在此凝视与它自身的“没有描述和再现”的在场体验相遇。这是一种我们“进入图像学领域异乎寻常地被削弱的时刻：被剥夺了符码，放弃了联想”(32)迪迪·胡伯曼指出这种情况是因为可见的与视觉的之间的裂缝；正是后者拒绝将整体融入传统惯例模式的可见的优势中，而将自己归属于“现象学的凝视与触摸”的领域中。(33)。
除了批判理论，作者讨论得如此之远是为了说明文化理论中分析的方法无法解释的方方面面——现象学的相遇，“视觉”的抵抗解释，艺术作品看起来直接向我们昭示的方式。就像我们已见的，这些理论或多或少与阐释学方法兼容(或补充)，虽然他们提出的一种直觉经验经常完全逃避了语言和解释。在他们从一种存在已久的分析方法的承诺中共同离开(这种方法奠基于一种再现系统的社会历史的理解)，他们加入到当代理论的一种大趋势中。我们正看到各种各样的介入，它们的效果是取代聚焦于意义和解释的艺术史和文化研究中的主体中心的人文主义。这些“直觉”理论多方面地发现，某种权力－图像话语，经验和情感的表现理论，以及神经美学不能在通常的文化理论框架中被解释。实际上，可察觉的关键点是——文化理论对特殊美学经验的解释是不充分的(而人类的经验是更普遍的)。“后人类”的理论强调人类和非人类(动物、自然、技术)人为的分离，无论是因为技术上的进步导致越来越多的难以承担的分离，还是因为分离本身被看作是一种现代思想的错误(拉图尔(34)；斯平克斯(35))。考虑到社会生活的物质层面，包括客体能动性和行动者网络，同样的焦点也从人文社会科学领域转移(举个例子，如米勒(36)；奥本海姆(37))。认知科学的著作被采用来作为意识操作的建议，该意识与通常意义上的“意义”是无关的。(如钱格斯(38)；斯塔福德(39)；特纳(40))而且情感理论强调的行为的某些方面，包括美学反应，通常是被文化理论所忽略的——情感被理解为既是感情(如艾哈迈德(41)；本尼迪克特(42)；汤普森(43))，也是(这里联系神经科学或后人类理论)“生物中介”(如克劳夫(44)；塞奇威克和弗兰克(45)；节俭)。在所有这些个案里，人类能动性在超越/领先于有意识的思想的意义上被重新估量(也在超越/领先于无意识的意义上被估量，就经典的心理学意义上来理解)。这个必然结果是文化理论正在解决“先于和超过意识形态系统的重要社会制度”的物质层面的问题。(斯平克斯(46)，强调在本源上)，而且通常的战略(社会历史的，解释的)不得不被补充甚至取代。这样，新的后－人文主义比更早期的版本走得更远，早期的成就是表明作为去中心化的主体。反人文主义的后结构主义理论没有提出后人类，但是在它的所有的复杂的精神与意识形态结构中，保留了人类主体作为它的指示对象。
我想有三个原因可解释在文化理论中感知到的僵局，它打开了吸引新科学与诱惑直觉的途径。最显而易见的是，个人与社会生活中情感的和感性的方面已经在批判理论中完全被忽略或边缘化了，包括文化与美学理论。在美学境遇中的某种绝对中心的经验的本质已经完全不可见了——实际上，难以达到——对主导性的理论和方法来说。因此转到现象学与情感理论已是一个必要的补充与修正，它提供了途径来说明米切尔所称的图像的“剩余价值”(47)；第二，批判理论和文化研究有一种阻止美学对话的趋向，——即，它们未能提供匹配的语言配备来考虑价值和品味问题，除了社会学的术语(举例来说，探索文化的品味缔造者，艺术机构，批评家等。或者研究听众/观众/读者接受)。因此在过去的几年里研究美学与美的争论的转向以及情感理论的意义(或者，对某种神经科学研究而言)在此也许是有帮助的。最后，我想说，对概念模式的正常运作的误解引起有些学者去拥护这样的理念，即某些事件、经验和遭遇某种程度上是“逃离”语言和意义的。也就是，寻找文本或离题的描述的这里所谓的“剩余物”，能引诱我们识别在艺术或其他类型的境遇中更神秘莫测的，几乎不能领会的因素。虽然经常，这是一种妄想，感知的全然是某些其他的事物。关键是任何解释模式或概念组合，被设计或采用来阐明社会文化场景的某些特征，同时却遮蔽了其他的因素，将它们变成不可见的，因此其他的意义只能盘旋在边缘，能被感觉到但是不能被清晰地表达，并暗示着某种难以言喻的在场。实际上，也许在一个不同的概念组合成的结构里它们能被充分地领会。正是在这样的自然的组合里它们让某些东西被看见而让其他的看不见。不离题也许仅仅是尚未离题，它也许提出新的批评工具，就像女性主义理论阐明了从社会和分析的凝视背后隐藏的东西，或者精神分析批评理论允许的美学境遇中新的和隐约的解释一样。(当前的例子是逐渐变得清晰可见的老年妇女问题，参看沃尔夫(48))。
问题是在多大的程度上我们不得不放弃文化研究——并且，我说的是通过文化研究中的社会历史的方法，批判的、解释的方法来获取文化的精髓。对我而言此处讨论的大量新的工作很适合修正对这一领域的描述，不仅那样——我还要讨论到候补的无中介的直接经验几乎不是那样。情感(这是我们当然需要考虑的)是不可能不受生理的和文化因素的调节的。为牢固的关系而争论，还是为人类共论而争论，这些问题哪一个是先发制人的，不得不在既不确定的又非特定的启蒙之间作出约定。举个例子，在艺术史和美学上神经科学的转向对我而言极少有结果，即便如此，它不能说服大脑某种程度上逃避解释和经验的因素。苏珊·朗格·福斯特，像其他舞蹈研究领域的学者一样，建议我们能通过镜像神经元的发射引起的移情作用来理解观看舞蹈时观众的反应。(福斯特(49)；也可参看AHRC project，“观看舞蹈”(50))。这种运动感觉的移情，探测那些观看他人肢体运动的人，是以神经科学的发现进程为基础的：
当主体执行一个行动时这些神经元发射，当主体看见一个行动将被执行，它们也发射。这样当我们看某人运动，电动机在大脑回路很活跃，没有必要导致可见的运动结果，但是尽管如此还是会预演那一运动……观看者在观赏舞蹈时是一直不断地在舞蹈跳跃的。(福斯特(51))
虽然得知心理的和感觉、情感的协同作用是有趣的，或者(虽然如它宣称或证明的是不必要的)加上美学的吸引力，但是这为批评舞蹈研究添加了什么呢？我假设一个普遍主义者声称感知运动的反应是我们需要考虑的因素，但是在没有任何证据出现的话，很清楚反应(与他们在大脑中的化学显现)仍然不像我们设想的那样以社会的和经验的为基础。实际上，福斯特认识到镜像神经元的行为不是给定的：“科学家发现以一种特殊形式舞蹈训练的观看者在‘跳舞’时更集中地用那种形式，相比用那些他们不知道的形式而言”(52)。这直观地看是对的也许符合我们中许多人(经过舞蹈训练的人和其他人)的经验。它意味着研究舞蹈观众仍然是要依靠社会－历史的和分析的解释的方法(福斯特当然没有争论反对这一点)。我猜想对其他学者而言，更多的霸权主义者断言是为认知科学制定的(那就是，那种审美的和其他的经验也许能完全用神经活动的术语来解释)：我没有充分广泛地阅读这一领域的书籍来回顾这些断言。我真的无法明白那种认为我们最好了解运动感觉的移情作用和它在大脑里的显示的说法。这里的贡献大多通过补充的方式，在证明某种类型的约定怎样能在(举个例子)大脑扫描的行动中被看见。而且到这些观点被解释到艺术史领域的时候，这个回报甚至没有令人留下深刻印象。举例来说，戴维·弗里德伯格声称查看有关舞蹈的绘画作品——鲁本斯《农民的舞蹈》——调动那些镜像神经元，“解释”了由艺术激发的情感。
当我们了解了更多关于移情和情感的生物学基础……我们能停止含糊地说因为我们艺术史家习惯于在绘画和雕塑作品中让身体参与。相反，当我们看到在图画中一种特殊的引人注目的运动时，我们可以相当精确地说关于在我们的骨骼中或我们的静脉中移情感觉的神经元的基础。(参看弗里德伯格(53)；也参看弗里德伯格和迦列赛(54))
这不仅仅是关于艺术对象和它的观看者之间更远的距离(它是在争论中的舞蹈的表现，在这种争论中至少对福斯特来说正是舞蹈着的身体本身才是实际的舞蹈研究的主体。)；看起来一个非常有限的艺术史种类，为了发现支持神经元反应的基础，将理论减少为寻找图像的身体的声明。约翰·奥尼恩斯(55)的一本书厚度的研究，是另一项最近的艺术史向神经科学转变的研究，声称在“神经艺术史”上的先驱有一张广泛的列表(亚里士多德，孟德斯鸠，康德，马克思，罗斯金，李格尔，贡布里希，甚至更多)，他只成功地在渲染这一研究项目使之变得既极端含糊又相当不可信。(为一个破坏性的批评试图提供神经科学的文献，证明关于人类经验的神经科学知识的有限，忽略并随便应用它对艺术的最基本观点，包括不可解释的忽略上下文关键性问题的意愿，参看塔利斯(56)。)
神经美学也许处于反阐释的介入得更极端的终点，但是它分享着情感的某些理论、在场、客体能动性和直觉的吸引力。这是以逃离语言和意义的经验方面的确信为基础的。诺曼·布赖森，像弗里德伯格和约翰·奥尼恩斯这样多年钻研的艺术史家一样被神经科学的承诺重新说服，清楚地了解与我们相遇的客体特征：
当每一人工制品承载着意义或意义属于文化符号的规则，这种人工制品不能孤立地得自它们。它通过在象征性记录之外存在的杂乱无章的因素相互作用而形成。(布赖森(57)，强调在本源上)
我想挑战的正是这种神秘质量的假说，被学者们多样化地发现的图像的晦涩不明，对文本吸收解释的方案的抗拒，感觉经验的直观感受，或者一幅艺术作品集中的情感反应。为此，我将从逐条记载和批注大量传统的转换形式、文本基础、解释－批判理论开始：
1.社会生活的视觉(包括其他感觉)方面必须在文化研究/人类学/社会学中被认识和加以考虑，就像所有经验中基本的本性体现是必需的一样。这样说不是为了逃离文化来描述。就像戴维·霍威斯指出的：“人类的感官系统……从未存在于自然状态。人类是社会存在，就像人类的自然性本身是文化的产物一样，人类的感官系统也是这样。”(58)
2.视觉文本和对象特殊的特性必须被尊重——对它们特定的“视觉性”加以理解和分析。可是这种视觉性，不必被解释为一种奇怪的“不透明性”而拒绝分析。图画的某种未同化部分的发现同样也不必这样对待。基思·莫克西(59)最近做了个最有说服力的例子来说明这一点，举了关于布鲁盖尔的一些绘画作品。作品的分析是隐约和被动的，断裂的时刻被细致地描述。可是“实际效果”的失败仍然不能说服我(图画中未被同化时刻的结果)，而且是未完成的研究项目的“艺格敷词”(60)(即充分描述场景的能力)，把我们置于“在场”和无中介经验的概念下。(也参看莫克西(61))
3.在个人和社会生活中图像(和物体)经常有一种“权力”，它意味着它们被移交，它们被奖赏/憎恨/害怕等等。根据它们确定这种权力是文化的，或个人的——它不是固有于它们。就像希拉里·曼特尔(62)已指出的，写一只关于她曾经拥有的“有魔力”的手镯：“当我们在威胁的情况下……如果不合理，会自然地用某种对象来极化我们的恐惧……我们赋予对象真正归我们所有的权力。”
4.日常生活中我们互相作用的物体不是简单呆滞的，被动的，处于背景中的东西；它们有意义和历史，是社会境遇中的活跃的角色。这不意味着它们是泛灵论的，或是有意图的。
5.在21世纪西方文化中，技术进步，药理科学和信息科学已经带来了人类能完成的激进的改进，经常与它们的技术紧密地联合。作为它的结果，人类与非人类之间的界限不是令人困惑或模糊的了。
6.文化研究/艺术史/人类学/社会学必须考虑日常生活中感性与情感的方面——直至最近批判理论还忽略的方面。我们没有理由假设情感在某种意义上是“纯粹”的(分离/优先于我们的生活经验，或它影响的语境)，它也不能在原则上既被主体也被客体所抓住并描述。我猜测我们还能加上这一条：(7)大脑扫描也许揭示其对应的生理同行来处理感情和思想。
关键点是没有一项授予社会学/人类学方法的优先特权——甚至起重要作用的——没有离题的策略来处理难以捉摸的、预示性的事件。(也许是意识之前的——但是那是精神分析要做的。)经验意义上的(举个例子)与绘画作品的无中介调节的相遇，既不意味着相遇是无中介调节的(简单说就是主体不知道什么在起作用)，也不意味着观察者/人种志学者不能调动分析的一离题的策略来尽力说明现象。事实是我们不能轻易地为一种经验(包括一种情感经验)找到词汇，并不意味着它不能被说出来——或者即使那样它也不是已经被我们(基本的语言的存在)所告知。我完全漏掉这个研究中由吉奥吉·阿甘本、埃里克·桑特纳等人提出的关于“赤裸生命”(bare life)或“物的生命”(creaturely life)的概念讨论，注意到只有致力于诸如此类的概念才能当然地发动一场不同的反对我的论点的争论——而且也只有那样我才有可能感到需要被迫去找出我自己的反对这些理由的意见。
视觉研究、感觉人类学和新情感理论无疑改变了我们研究文化(以及文化的)的方式。在很多途径下，它仍有相当大的困难来精确观察我们怎样能开展这项工作——举个例子，在情感的和解释的关系中理解其与对象或文化语境的联系。我通篇的讨论结论为我们不必恐慌，也不必受诱惑，交谈像“在场”或直觉或对图画说话或泛灵论物体这样的神秘事物，或者过早地和错误地抛弃批判理论。像诺曼·布赖森建议的，如果理论受一种他所谓的“本质上以公文式外观为书面文本的中心”所牵制，已经枯竭，它消耗了情绪、情感和感觉，(63)那么对我来说解决方案是继续钻研那个理论，而不是放弃它。总结这个建议的意思，返回图像力量的问题，我转向基思·莫克西在视觉研究中对“图像转向”(“iconic turn”)的周到探察。他罗列“物体的新魅力”，陈述在德国、法国和美国艺术史作品的特色。
厌倦了“语言转向”和经验是通过语言中介调节的观点，许多学者现在确信我们有时也许存在着通往我们周围世界的直接通道，主体/客体的区别，如此长时期的认识论事业的品质证明，不再是有效的。在我们寻找自身的境况中急于获取意义，我们过去的倾向是在对“意义”的喜好中忽略或忘记“在场”……艺术作品现在被看作是比解释更恰当的相遇的物品(64)。
回顾在场、物体力量和艺术品遭遇不依靠语言来调节的争论，他很重视甘布莱希特、埃尔金斯、米切尔和迪迪·胡伯曼，也介绍给英语母语的艺术史关于戈特弗里德·玻姆(Gottfried Boehm)、汉斯·贝尔廷(Hans Belting)、霍斯特·柏德坎普(Horst Bredekamp)的争论的贡献，他们中所有人都提出一个视觉对象的观点：“不能被减少为符码和象征系统”(65)。他继续对照在场图像的图标的研究与视觉研究的解释模式，得出结论说实际上两种方法是可兼容的，每一种都需要另一种的补充。关键是，因为设想图像的力量是(就像我更早时讨论的)我们已经给予它们的权力，所以这是可能的。
它们看起来是不同的想法，本体论的和符号学的关照视觉对象的角度也许实际上是可调和的。物体召唤我们的方式，它们的泛灵论，它们的表面上的自律性，都只起源于它们与我们的联合。坚持它们的“第二性”的能动性，不单是认识它们的独立性的手段，也是它们依靠人类文化的途径。它们也许困扰我们，但是它们的自律性是相对的。没有我们赋予它们的力量，它们不能存在。(66)
因此对莫克西来说，图像转向——着重于现实和视觉性文本——是有价值
的，因为它坚持让我们注意文本怎样工作。这意味着，举个例子，“为建立阐释模式加入有意味的中介和形式分析”(67)。一个人可以说简化论的冒险伴随着解释学模式在此是可以通过坚持(视觉)文本化来避免的。
但是这还不够，为了研究，我们需要响应“在场”的理论。作者通过莫克西来回顾当然意味着注意大量超过一个人应该注意的一幅画的外观品质。经常有(虽然并不总是如此)一个本体论的维度来讨论在场(就像我们前述看到的甘布莱希特的例子)。总体而言，存在着一个清晰的关于无中介的观念，前符号的或无符号的经验。在恭敬地威胁了“无中介经验”和“图像的泛灵论身份”时，莫克西必要地承担了这项既接受这些术语又抛弃它们的任务。事实是视觉文本具有(当然它们具有)很特殊的特点，即不能被解释所限定，但是它从观看者那里参与唤起反应是一种相当弱化版本的在场理论的讨论。我自己的倾向是采取更进一步地分解这种新的神秘主义，在文化研究中这种新的神秘主义看起来越来越显示出其神秘的效果——来迎头挑战文化要素中的教义，或者挑战因逃离语言而因此抵抗社会—文化分析的文化经验。
虽然我在此尽量陈述的要点还未精确地总结，但是我将引用E.H.贡布里希一篇文章中的一段话来结束此文。他认识到视觉图像的力量能唤起情感，指出怎样限制它还是在知识和上下文的缺席中：
我们不应试图忘记……即……上下文必须被基于传统的居先的预期所支持。它们在哪里与断裂相联系，交流也就在哪里断裂。好些年前在报纸上有个故事，大意是在一个不发达国家爆发了骚乱，因为谣言说一个商店里在卖人肉。这个谣言被追溯到一个在标签上印有微笑男孩的食品罐头上。这是一个引发迷惑的上下文的开关。作为水果图画的规则，食品容器上的蔬菜或肉食不能代表其内容；如果我们不得出这个结论，那么在容器上人的图画也会同样适用，因为我们从一开始就排除了这一可能性。(68)
*The Power of Image，“power”也包含“权力”的意思，但通观全文。译成“权力”有窄化全文意思(包括美学涵义)之嫌，故采用“力量”一词能较全面地涵盖全文的意思。本文只在当它出现于与权力关系有关的上下文时采用“权力”一词；“Image”一词也有译者翻成“形象”，本文因主要谈论的是图画等艺术作品，还是采用通用的“图像”一词。
注释：
①Elkins,J.1996.The Object Stares Back:on the nature of seeing.San Diego,New York,London:Harcourt Inc.p.51.
②Mitchell,W.J.T.2005.What do Pictures Want?:the lives and loves of images.Chicago and London:University of Chicago Press.p.48.
③Holly,M.A.1996.Past Looking:historical imagination and the rhetoric of the image.Ithaca and London:Cornell University Press.p.11.
④Gumbrecht,H.U.2004.Production of Presence:what meaning cannot convey.Stanford,California:Stanford University Press.
⑤Littau.K，任教于英国埃塞克斯大学。Littau.K,2006.Theories of Reading:books,bodies and bibliomania.Cambridge:Polity Press.
⑥Post-ANT ,"ANT"是"Actor Network Theory"的缩写，行动网络理论，一种社会学方法。
⑦Thrift,N.2008.Non-Representational Theory:space/politics/affect.London and New York:Routledge.Thrift,N.2004.Intensities of feeling:towards a spatial politics of affect.Geografiska Annaler 86B,pp.57-78.
⑧此三位是与作者一同参加那次论坛的人类学学者，也递交了相关论文，作者在此文中第一次系统表达了他们在那次论坛上的某些共识。
⑨Freedberg,D.1989.The Power of Images:studies in the history and theory of response.Chicago and London:University of Chicago Press.
⑩Ibid.,p.31.
(11)Freedberg,D.1989.The Power of Images:studies in the history and theory of response.Chicago and London:University of Chicago press,p.24.Freedberg,D.2008.Action,empathy,and emotion in the history of art.New York Academy of Sciences:From mirror neurons to the Mona Lisa:visual art and the brain.(accessed 25 April 2008):http://www.nyas.org/ebriefreps/print.asp? intEbriefID=500 Freedberg,D.and V.Gallese 2007.Motion,emotion and emphathy in esthetic experience.Trends in Cognitive Science,11(5),197-203.
(12)Holly,M.A.1996.Past Looking:historical imagination and the rhetoric of the image.Ithaca and London:Cornell University Press.p.9.
(13)Ibid.,p.15.
(14)Holly,M.A.1996.Past Looking:historic alimagination and the rhetoric of the image.Ithaca and London:Cornell University Press.p.157.
(15)Mitchell,W.J.T.200S.What do Pictures Want?:the lives and loves of images.Chicago and London:University of Chicago Press.p.49.
(16)Ibid.,p.47.
(17)Ibid.,p.72.
(18)Mitchell,W.J.T.2005.What do Pictures Want?:the lives and loves of images.Chicago and London:University of Chicago Press.p.46.
(19)Gumbrecht,H.U.2004.Production of Presence:what meaning cannot convey.Stanford,California:Stanford University Press.pp.xiv-xv.
(20)Ibid.,p.xiv.
(21)Ibid.,p.70.
(22)Ibid.,p.80.
(23)Ibid.,p.2.
(24)Sontag,S.1969.Against interpretation.In Against Interpretation.New York:Dell Publishing Co.Inc.,pp.13-23.The essay was originally published in Evergreen Review in 1964.p.19.
(25)“presentification”，作者认为这是甘布莱希特自创的词语，他说：过去世界的“presentification”指技术生产出幻象，让人以为过去能在现在重现。
(26)Gumbrecht,H.U.2004.Production of Presence:what meaning cannot convey.Stanford,California:Stanford University Press.p.95.
(27)Ankersmit.F.2005.Sublime Historical Experience.Stanford,California:Stanford University Press.p.11.
(28)Didi-Huberman,G.2005.Confronting Images:questioning the ends of a certain history of art(trans.J.Goodman).University Park,Pennsylvania:The Pennsylvania State University Press.Didi-Huberman.G.1989.The art of not describing:Vermeer-the detail and the patch(trans.A.C.Pugh).History of the Human Sciences 2(2),pp.135-169.
(29)Didi-Huberman,G.2005.Confronting Images:questioning the ends of a certain history of art(trans.J.Goodman).University Park,Pennsylvania:The Pennsylvania State University Press.p.156.
(30)Didi-Huberman,G.2005.Confronting Images:questioning the ends of a certain history of art(trans.J.Goodman).University Park,Pennsylvania:The Pennsylvania State University Press,p.161.
(31)Ibid.,p.17.
(32)Ibid.,p.27.
(33)Ibid.,p.30.
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(52)Ibid.,p.55.
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(60)“艺格敷词”，即“ekphrasis”or“ecphrasis”，从古希腊词“ek”和“phrasis”演变而来，指用语言描述一种艺术作品或戏剧，也泛指描述任何事物、人与经验，或赋予物体以名称。在此作者指的是充分描述场景的能力。
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(62)Mantel,H.2009.in Take the ladder test,The Guardian Weekend,9 May,pp.24-30.
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(64)Moxey,K.2008.Visual studies and the iconic turn.Journal of Visual Culture 7(2),pp.131-132.
(65)Ibid.,p.138.
(66)Ibid.,p.142.
(67)Moxey,K.2008.Visual studies and the iconic turn.Journal of Visual Culture 7(2),p.142.
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