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doi：10.3969/j.issn 1007-6522.2013.06.003
中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2013)06-0021-09
在中国的电影高等教育体制中，北京电影学院于2002年成立国内第一个电影学系，并且到目前为止仍然是国内唯一设有电影学系的专业性高等院校。从世界范围来看，包括北京电影学院在内，电影学系的建制，在全世界的专业性电影类高等院校中也只有三所。其中一所是苏联国立电影学院，早在1945年便成立了电影学系，另外一所是美国纽约大学①。当下，正值中国电影发展前所未有的“黄金机遇期”，我们有理由期待，在接下来的10年中，或者更长一点儿时间，电影学系将会迎来一个辉煌的发展阶段。这种期待的最重要理由是，这是人类文明进步、世界性学术中心东移、中国和平崛起、中华民族伟大复兴、从“中国制造”到“中国收购”再到“中国创意”、中国由电影大国变为电影强国的伟大历史进程的迫切需要。这一进程给中国的文化产业发展带来了无限商机，给中国电影高等教育的发展和相关领域的研究创造了千载难逢的历史性机遇。笔者在2002年5月20日，曾经以《第二文明宣言》为题给中国传媒大学文科博士生做过一次讲座。笔者认为，在麦克卢汉提出的关于媒体与文明关系的思想基础之上，人类文明的发展经历了两大阶段：一个阶段是以语言和文字为主要媒介，一个阶段以电影和数字技术为主要媒介。后者对前者具有延伸和覆盖的趋势。所以，前者可以称为“半文明”阶段，或第一文明，后者可以称为“全文明”阶段，或第二文明。两者的主要区别是，在“半文明”阶段，是必须把可见可想的转变为可说的才能加以传播，而在“全文明”阶段，则能够直接以见和想的方式将可见可想的内容加以传播。电影将成为促进人类文明发展，进而书写人类文明的最新媒介，人类文明发展的又一个里程碑，第二文明的革命性利器。我们有充分的理由热切期待把电影研究所和电影学系建设成中国和世界电影高等教育最重要的学术高地、学术重镇和学术制高点之一，并发挥其重要的影响。
在笔者看来，在中国电影高等教育体制中建立电影研究所或电影学系最主要的任务，或者说当务之急，是立即展开电影学理论的创建工作。因为，电影学理论的重要性取决于电影形态的重要性，而电影形态的重要性取决于电影在当代人类文明进程中的重要性。
要充分理解这一点，就要更深入地理解麦克卢汉对印刷文明、电子文明相关思想的论述，以此为基础，进行一次电影观念的重大转变；同时，还要重新认识和评估理论研究的重要性，拨乱反正，恢复理论研究应有的地位和尊严。
首先，我以前曾经论述过一个重要观点，即关于电影的新概念以及产生电影的新视野、新疆域和新版图。其实，这也是安德烈·巴赞提到过的“电影的地质学和地理学”[1]问题，其核心就是电影如何界定的问题。这是发展电影学必须首先讨论和界定清楚的问题。
“电影”在过去曾经被称之为“影戏”，而现在只有“电影”这一个表达形式。但在英文中却有“film”、“movie”、“cinema”、“motion picture”等多个表达形式。由于电影、电视，特别是电视电影及数字技术的运用和发展，使得我们今天在使用电影这个术语的时候需要进行认真辨析。问题的关键是我们对电影的界定是做本体论界定，还是做非本体论界定。由于电影自身的复杂性，对于电影的界定要涉及以下方面：电影的存在方式(大脑皮层)、存储方式(胶片、磁带、硬盘、存储卡)、制作方式(摄影机、摄像机、手机、计算机)、观赏方式(影院银幕、电视机、计算机及便携屏幕)和传播方式(“移媒体”还是流媒体)。单纯依据电影存在方式的界定就是本体论界定，但同时，还有涉及其他方面内容的界定，这些界定就是非本体论界定。《电影艺术词典》对电影的界定显然是非本体论的界定：“运用照相(以及录音)手段，把外界事物的影像(以及声音)摄录在胶片上，通过放映(以及还音)，在银幕上造成活动影像(以及声音)，以表现一定内容的技术。”[2]在纪念中国电影100周年而出版的《电影艺术词典》(2005)的修订版中，对电影的界定直接套用了原来的说法，并未做任何修正。当下，电影生产统计已经把数字电影包括在内，在我国的学科分类之艺术门类中，一级学科把影视并提，而不是电影、电视分列的情况下，《电影艺术词典》对电影的界定显然已不合时宜。如果我们把对电影的这一界定同对文学的界定加以比较，对之修订的必要性就愈加显得迫切。国内文艺理论研究者在文学本质属性的问题上已经基本上达成了共识，即认定文学是一门以语言为媒介的艺术②，这种认定，考虑到了语言这种媒介的多种多样的具体形态，例如口语、文字、印刷、广播、电视和网络等诸种媒介，并且，不以单一的某一种具体的媒介形态作为界定的依据。也就是说，各种媒介具体形态的特殊性，并没有影响到研究者认定文学是以语言为媒介的存在[3]。如果我们再考虑到其他各艺术门类，诸如关于绘画艺术或雕塑艺术的界定，这一点也许会更为清楚。如果我们只是用西洋画来界定绘画的话，我们就会把中国山水画排除在绘画之外。如果我们只是用泥塑来界定雕塑的话，我们就会把铜塑等等排除在外。事实上，研究者是力图把各种不同介质的具体形态都考虑在内的。例如关于绘画的界定：“绘画属于造型艺术，它以笔、刀为工具，以墨、颜料为材料，在纸、纺织物、木板或墙壁上，通过构图、造型和设色等艺术手法，创造出视觉形象。线条、色彩是绘画最基本的艺术语言。”[4]这是一个包罗甚广的界定。关于电影的界定，也应该有这样多重的考虑，而不是单纯局限在电影摄影机的胶片拍摄一种形式。
对于电影的界定，如果不能汲取艺术理论对各门艺术的研究成果，就会过于具体限定在电影的制作方式(照相、录音)、存储方式(胶片)、观赏方式(银幕影院)和传播方式(移动)等方面。这样的做法倒是可以与麦克卢汉引证并加以嘲笑的《牛津英语词典》曾经做出的关于教科书的定义相提并论：“甚至到了18世纪初，‘教科书’的定义依然是‘学生缮写的、留行很宽的典范作品，其中留有空白，让学生记下老师口授的解释等；学生的笔记写在行间空白中。’”今天我们还能容忍关于电影的已经明显具有历史局限性的界定吗?今天，我们不但可以在影院里看一部电影，而且还可以在家里用光碟机或电脑来看一部电影，当然还可以以便携的方式随时随地观看。更重要的是，我们在很多情况下讨论一部影片的时候，只有在我们特别注意的情况下才会发现不同观赏方式之间的差别，也就是说，实际上这种差别是经常被忽略的。所以，今天我们完全有理由根据电影的历史发展和未来展望对电影进行重新定义。从逻辑的角度考虑，过去的电影定义在理论上的最大不足就是忽略了电影的存在方式、存储方式和观赏方式的区别，也就是说，忽略了电影媒介的本质属性和特殊属性的区别。麦茨曾经指出过，电影实际上是存在于人的大脑皮层当中的。而电影的存储方式则可以是多种多样的，观赏方式也不是只有一种。电影，从本质上说，是一种把音频和视频结合在一起的“双频媒介”，是一种异质综合性媒介，或者还可以这样说，电影是一种以“双频”为媒介的艺术。这种媒介的本质特点是：运用摄录技术、合成技术和播放技术造成的，以镜头形式呈现的，可以配有声音效果，并具有画面性质和深度感(或立体感)的活动影像。这是一种专门纪录或制作表面现象(现实表象和意识表象)的异质综合性媒介。即以纪录社会现象和自然现象片段为起点和基础，来传递信息，制造效果的媒介。这是一种具有纪录与合成双重属性的媒介。这样的界定才可以说是电影的本体论界定。这一界定对我们的重要启发是，我们突然发现了电影同一切电视节目的内在一致性。过去我们只是更多地看到了电影同电视的种种实际区别，即使是艺术分类理论的研究者也不能例外。③只是到了电视电影的出现和不断发展，才出现了启发我们认识电影同电视之间一致性的契机(当然，数字电影和数字电视同样具有这种启发作用)。法国电影符号学家麦茨就明确地把电影和电视放在一起来加以定义，即用机械方法获取的多元的活动影像(文字说明——三种声音因素：话语、音乐、音响)。他把电影界定为“多元活动影像”。他的理论策略值得我们认真吸收借鉴。美国学者莫纳科也曾经呼吁过：“到了1980年，情况已经变得很清楚，我们所谓的电影，与我们所熟悉的录像和电视，不再可能截然分开了。时至今日应当把它们看作是一个统一体的组成部分，我们确实需要一个能够包括影片和录像带的新词汇。”[5]我们非常清楚地知道，film、movie、cinema等表达由于其自身的历史局限性，已经无法满足这种电影本体论界定的要求了。但是，当中外电影理论界终于产生了所需要的更有包容性的关于电影的新词汇时，不管这一词汇将来如何书写，在我们面前展现的将是一个更加广袤的色彩斑斓的世界。
正是在这个意义上，笔者才认为，电影的本体论界定对于电影学研究具有重要的革命性意义。电影的新概念必然产生电影的全新版图。而这就意味着，电影学的界定，也要随之进行新的表述。其中包括广义电影学的建立、广义电影史的研究、广义电影作品的类型研究、广义电影单元的类型研究以及广义电影批评的研究等等。
这里，我们不妨回顾一下电影学的概念缘起和界定过程。电影学(filmology)这一概念，起源于“二战”之后，但是，最早可以追溯到20世纪初德国美学家玛克斯·德索(1867～1947)倡导的艺术学思想。他提倡把艺术科学(或普通艺术科学)与美学区分开来。[6]按照他的思路，美术学、音乐学等都属于特殊艺术学。后来有人把电影学也作为一般艺术学的一个次级分支，即特殊艺术学来对待。[7]122按照这一思路，为了研究各种艺术形式及其规律，就应当建立美术学、诗学、音乐学、戏剧学、电影学等特殊艺术学的研究，而对这些研究的重要成果进行概括和比较才是一般(即普通)艺术学的任务。因此，这个意义的电影学，应该属于艺术学范围之内的电影学，而且不应该简单地等同于第二次世界大战以后法国学者试图创建的以跨学科的综合研究为基础、涵盖电影研究各个领域的电影学，而只能说相当于电影学的次级专门学科——电影艺术学。更早些时候的电影学，名为电影学，实为电影艺术学。
所以，电影学的正式诞生应该从1948年在法国巴黎大学成立的以艾迪安·苏里奥为首的电影学研究所及该研究所出版的《电影学国际评论》开始。参加该研究所或者是为该刊物撰稿的，除了电影史学家、电影理论家之外，还包括一些美学家、心理学家、社会学家、精神病学家、教育家等等。特别值得注意的是，虽然其后欧洲不少国家都相继成立了若干电影学方面的研究组织和机构，在联邦德国的威斯巴登和民主德国的柏林，分别成立了专门的电影学研究所，开始从事电影学的研究工作，但是，我们必须承认的是，电影学并没有随着电影及电影理论研究的发展而得到相应的发展。我们可以看到，在日本的《美学百科辞典》(1961)中专门设有电影学(filmology)的条目，[7]372-373日本学者浅召圭司还出版了一本内容相当简约的《电影学》(1964)，国内尚未有该书的译本。该书尝试建立电影学理论框架的意图十分明显。尽管浅召圭司对于电影学发展的观点比较悲观，但是却符合实际情况。他在书中把电影学的任务确定为：“十分留意电影所有的多个侧面，并志向于捕捉电影的全体。”但是，他同时却指出，“由这两个疑问的答案可以使它的内容产生天壤之别。考虑到这些问题，我们说，‘电影学’并未确立，它还处于黑暗之中的摸索阶段”。总之，他还没有看到研究者短时间内在电影学的重要问题上能达成基本共识的任何前景。
所以，尽管我们今天对于电影学的认识，可能要比浅召圭司当年的认识要更加清晰，但是，我们必须承认，直到目前为止，电影学作为一个学科的诸多问题，仍然是相当模糊，相当不确定的。当然，这既与电影学研究自身的复杂性和难度有着很大的关系，也与电影自身的历史太短，发展的充分程度有限密切相关。我们还注意到，在美国的学术界，一般并不使用“filmology”这一发源于欧洲的用语，即使是在规模较大的英语词典中也没有这个词，一般都是使用词组形式的表述，即“cinema studies”。这里的问题在于，尽管“cinema studies”在中文当中既可以译为电影研究，同时也可以译为电影学，但是，由于没有使用专门化的英文语词，所以只能是一种泛指的语词，难以作为具有严格学术规范的学科用语来加以使用。这种情况与一般的电影研究者特别是美国的电影研究者缺乏比较严格的学科意识及其实用主义倾向有关。
对于电影学的界定，法国学者麦茨在其《电影语言》(1974)④一书中提出了一种新的理解，他认为，一般的电影研究(approaching the cinema)包括四个部分，除了传统的电影理论(theory of the cinema)、电影史和电影批评三个部分之外，还包括电影学(filmology)。电影学是由心理学家、精神病学家、美学家、社会学家、教育学家和生物学家等各学科专家从外部来处理电影的一种电影科学研究(scientific study)领域。[8]
国内学者郑雪来的看法与麦茨的看法有很大的不同。他更侧重于从学科发生的历史渊源的角度来看待问题。他指出：“按照传统的分类法，电影学分为三个部分，即电影理论、电影史和电影评论。第二次世界大战结束后，特别是50年代-60年代以来，电影学突破了传统的分类法的框框，出现了一些新的分科，如电影社会学、电影心理学、电影社会心理学、电影符号学、电影美学、电影哲学、电影诗学等等。”[9]
比较两种观点，郑雪来的观点更具有包容性，它把历史上学科意识并不明确(电影批评、电影史和电影理论是一种自然分科)的所有对于电影的研究都包括在内；而麦茨的观点则比较纯粹，麦茨所说的电影学，专指学科意识及方法论都非常明确的电影研究学科(如电影社会学、电影美学、电影心理学等等)，这种观点强调了人文领域学科分化的历史性成果对于确立电影学的必要性。
实际上，上述两种观点是可以兼容的，即在某种程度上吸收郑雪来观点的包容性和麦茨观点的纯粹性。郑雪来把一切电影研究都放到电影学中，麦茨只把一部分电影研究放到电影研究中，其实，可以把这些东西分别放到电影学的次级学科当中。郑雪来和麦茨把电影学的次级学科也当成电影学本身，有一定局限性。因为从逻辑的角度来看，次级学科不应当等同于电影学本身。在这个意义上，理想的电影学要比郑雪来的电影学涵盖更广，也更具包容性，同时也要比麦茨的电影学更具普遍性和纯粹性，更具有建构性。但是，这并不意味着电影学对于电影的研究变得更间接了，或者更空洞了。
所以，电影学的建立要以电影的一切研究(包括电影学的次级学科的研究和发展)为基础。按照麦茨的思路，电影学就是电影美学、电影心理学、电影社会学、电影经济学，等等。其实，只要稍加思考就会发现，麦茨的这种学科分类思路的局限性是非常明显的(也有可能麦茨还来不及思考这样的问题)。因为，按照这一思路，电影学本身倒成了一个空架子或空壳子：电影学=电影美学+电影心理学+……+电影经济学。从逻辑的角度，这样一个公式的问题也是非常明显的。麦茨观点的局限性在于，他从方法论及历史的角度考虑的多些，从逻辑的角度考虑的少些。他虽然有把电影语言学或电影符号学列入电影学下属学科的意图，但是，在他看来，电影学的代表人物是柯恩·赛亚和爱德加·莫林。
应该明确的是，电影学不能简单地等同于上述分科之“和”，而更应该是他们之“积”，即能够对一门艺术的所有的分科的研究成果进行总体概括的一个学科。应该说，这确实是一门尚有待于建立的具有某种涵盖性的学科，因而应该带有某种“准哲学”的性质。在这个意义上，电影学有点儿像传播学。因为我们清楚地知道，传播学就是传播学，传播学≠新闻传播学+电影传播学+……+文学传播学。在这个意义上，传播学研究虽然已经有了几十年的发展历史，但是，传播学自身的建设仍然是相当不完全的。正是在这个意义上，电影美学、电影心理学等分科研究只应当视为电影学的次级专门学科。
因此，电影学作为在电影诞生半个世纪以后才提出来的电影研究方式的意义就在于，它更具有涵盖性和包容性，它是一种对于电影的跨学科综合比较研究(interdisciplinary study of film)。它必须建立在广泛吸收电影的多学科研究及20世纪中外一切人文学科研究成果的基础之上，把电影作为一种与艺术各门类和各学科相互关联、相互影响的重要社会现象，从而对之进行多学科、全方位的系统研究和全面概括。还应该强调的一点是，只有这样的电影学，才更具有严格科学性和整体概括性特点，而传统的电影理论则带有较强的意识形态认同和行业化特点。这一点，从电影学的提出和确立过程来看也是相当清楚的。
我们可以把电影学界定为：对于电影进行的多侧面、多层次及全方位的综合性整体研究。即对于电影的生产和再生产的各个环节和侧面及未来的可能发展作全面考察和整体把握的学术研究。
这些环节和侧面从总体上看涉及六个方面：本体论(存在方式与异质媒介、纪录与合成两大属性)；创作论(背景、修养、动机、过程、方法)；作品论(类型、样式、构成、风格、流派)；反应论(欣赏、功能、批评、历史、理论)；运营论(策划、制作、营销、立法、奖励)；教育论(目标、类型、层次、模式、)。
电影学需要特别着重加以解决以下问题。
第一，电影的本质及其属性的描述，其中包括电影的存在条件、存在方式、发展阶段、发展格局和发展趋势。这一问题是电影学研究最基本的理论问题。其他的所有研究，都要以这一研究为基础。第二，电影的生产、再生产和消费的一般机制以及对于这一机制的合理性及效率的评估和调控，包括对这种机制未来走向的预测判断。第三，电影在社会生活和文化发展中的地位和意义，电影对于社会的政治、经济和文化等生活方式，包括思想方式和情感方式产生的重要影响与改变。这些影响和改变对于社会文化发展的意义是什么，如何评定这种影响与改变。特别是把影像文化与印刷文化(电子文明与印刷文明)加以比较后的定位，及对这两者所占份额与布局的判断。第四，电影的创作、欣赏、批评、研究与教育的发展程度与发展水平如何，如何评价这种发展程度、发展水平的指标体系和规范。必须清醒地认识到，教育不仅仅是为了培养高水准的创作人才，还是为了培养合格的高水准的电影观众。电影教育的发展程度和发展水平，是决定电影发展程度和发展水平的非常重要的因素之一。
我们意识到，在世界各国电影发展的范围之内考虑这些问题，由于世界各国电影发展的极度不平衡，将会使问题变得极其复杂，并且极大地增加其研究难度。在这个意义上，国别电影学可能成为一般电影学不可缺少的组成部分。更不必说，由于中国人口众多、历史悠久，中国电影发展潜力巨大，特别是考虑到中国电影在未来可能产生的世界性影响，中国电影学的研究对于一般电影学研究就具有了特殊意义。也就是说，从逻辑与历史相一致的原则来看，中国电影学研究有其必要性⑤。
总之，电影学，是对于电影作为一种极其重要的艺术手段和传播媒介进行宏观整体性及综合性研究的学科，其研究成果对于我们确定和调整发展中国电影的基本理念，适时地提出发展中国电影的长期和近期的决策具有特别重要的意义。因为它要对电影在中国社会中的存在条件、发展机制、发展水平及其在中国的社会主义现代化建设和文化建设中的地位与意义等一系列问题给予科学的回答。正是在这个意义上，我们才说，电影学研究带有某种“准哲学”的性质。这一点又决定了电影学的研究应当具有最大限度的科学性和学术整合性。
接下来，就是重新认识理论研究的重要性，拨乱反正，恢复理论研究应有的地位和尊严的问题。这里必须提到西方近代以来逐渐形成的贬低和蔑视理论研究、随意向理论泼脏水的思维定势。这一倾向十分顽强，且源远流长。始作俑者可以说是歌德。他在《浮士德》中有一个桥段：一天，有个青年学生前来向浮士德求教，并欲拜浮士德为师。浮士德不想接待，于是，魔鬼便装扮成浮士德，回答那学生提出的种种问题，最后说道：“亲爱的朋友，一切理论都是灰色的，唯生命之树常青。”这贬低理论的俏皮话不胫而走，流布天下。接下来是马克思，据说，马克思也曾经引用过此言。马克思自己还说过与这个意思大致有关的两句话，一句是：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”[10]另一句是：“空谈和实干是不可调和的对立面。”[11]这两句话中，前一句更为著名，影响也更为深远。我在相当长的时间里都把前一句话当成至理名言，深信不疑。直到最近我才发现问题之所在。其实，我们更应该说的是，古今中外，任何理论的创立，其目的或多或少都是为了在某种程度上改变世界。这样说，才更符合历史实际，现实实际。著名哲学家维特根斯坦对待理论的态度可谓相当恶劣。据维特根斯坦的一位传记作者描述，1930年的圣诞节期间，维特根斯坦与石里克和魏斯曼进行了许多讨论。在讨论中，他反复攻击哲学追求理论的企图。他说：如果告诉我任何什么理论，我会说，不、不!我对此不感兴趣。即使这理论是真的，也不会使我感兴趣，理论不是我真正要找的东西……在我看来，理论毫无价值。理论不能给我任何东西。对维特根斯坦来说，制定理论是非常严重的罪过。其实他忘记了，哲学正是一种理论，哲学要使自己成为哲学，首先必须使自己成为一种理论。毛泽东曾指出过，哲学产生于奴隶社会，主要为统治阶级维持统治所需。我们看到，传统的哲学一般包括三个组成部分：本体论、认识论和价值论，其构成以梯级方式依次显示出其实用性。价值论包括伦理学和美学两大部分。伦理学和美学从哲学中独立出来以后，哲学就剩下本体论和认识论了。但是，仍然保持其对于现实的关联性。其实，问题并没有那么复杂。所谓理论，无非是各种不同知识领域的组织化形式。而哲学则是对世界的总体性逻辑描述。关于这一点，维特根斯坦在《逻辑哲学论》中就有过很精到的描述：“图像是实在的一幅模型。”“在图像中有图像的元素与对象相应。”“图像的元素在图像中代表对象”，“图像之为图像在其元素以一定方式相关联”。“图像元素以一定方式相关联，表示物项如此关联，叫做图像的结构，这种结构的可能性叫做图像的表象型式。”“表象型式即是逻辑型式，则图像叫做逻辑图像。”“每个图像亦是一逻辑图像。”与此相类似的对于理论的认识还有美国学者约翰·布里格斯和英国学者F·戴维·皮特，他们指出：“理论是对自然无限复杂性，它强调流动(flux)内部的某种微妙差别的精神投射。物理学家玻姆喜欢指出单词‘理论’(theory)和‘戏剧’(theater)具有相同的希腊词根，表示‘看’。对玻姆来说，科学理论或哲学理论也是心灵的戏剧。”[12]在这个意义上，我们完全可以把理论理解为心灵戏剧或逻辑素描。理论的要件或衡量指标有三个方面：基本概念、主要观点、整体框架。理论可有大、中、小之分：宏大理论(grand theory)、中层理论(theories of the middle range)和小理论(petty theory)。每一种理论形态都应该有其存在的价值和意义。具体体现在理论的基本属性的三个方面：简化提炼原则，优化升级原则，中外融通原则。而其核心精神则是不同知识领域的组织化和集成化研究。正是在这个意义上，理论研究的价值和意义在信息技术迅猛发展，各种知识海量级、银河级地涌现的信息时代，比以往任何时代都更加重要，更加突显。
当然，我们所期待的电影学理论研究模式，仍然是一种相当理想主义的研究模式。目前，无论是电影的发展水平还是研究水平，都距离这种理想的模式有着不小的差距，能够按照这种模式进行研究的时机和条件尚不完全成熟。无论是研究资料的收集整理，研究资源的充分利用，还是研究机构的具体设置，研究人员的背景、构成与研究深度，都存在着较大差距。有些重要的理论问题甚至还没有来得及进入到研究者的学术视野，提到学术界的议事日程上来。
值得我们珍惜的是，进入21世纪以来，世界性文化及学术研究的重心出现了从西方向东方转移的态势。与此同时，出现了一个世界性的由印刷文化向电子文化过渡及两种文化此消彼长、均衡发展的趋势。在这一重大转移的过程中，存在着中国电影研究者发挥智慧、贡献力量的难得机遇。正如恩格斯说的那样：“一个民族想要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”[13]值此千载难逢之际，希望中国电影研究者能够先行一步，为建设真正的电影学理论奠定扎实的基础，从而为中国文化的和谐发展和繁荣昌盛，进而为世界文化的和谐发展和繁荣昌盛做出中国电影理论工作者的一份重要贡献。
注释：
①伦敦电影学院虽有电影学系，但没有电影理论研究专业，有其名无其实。
②具体可参见姚文放著《文学理论》，江苏教育出版社2000年9月出版，第54页；还可参见杨春时等著《文学概论》，人民文学出版社2002年2月出版，第13页。
③具体可参见卡冈的《艺术形态学》的有关论述，该书由生活·读书·新知三联书店于1986年12月出版。
④该书最早之法文原著初版于1968年。
⑤在这个意义上说，单纯逻辑的观点，只适用于物理学和生物学等自然科学，而不适用于电影学。