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小说标题，即一篇小说所标出的题目。题为额头、目为眼睛，故人常语曰：题目题目，文题如目。自然地，在对中国当代小说作微观研究时，首先与我的眼睛不期而遇的，便是近50年来那一双双、一双双的眼睛，那呈现为不同形态、闪动着不同眼神的眼睛。
我列出如下一些标题：《识字的故事》、《新事新办》、《不能走那条路》、《团圆》、《红旗谱》、《战斗的青春》、《艳阳天》、《万山红遍》、《起宏图》、《小钢炮》、《金钟长鸣》、《虹南作战史》、《伤痕》、《剪辑错了的故事》、《春之声》、《沉重的翅膀》、《系在皮绳扣上的魂》、《老井》、《狗日的粮食》、《你不可改变我》、《懒得离婚》、《烦恼人生》……若要辨别这一对对“眼睛”闪动在什么年代，它们传达出什么神情，这些“眼神”意味着什么，大约不算困难的事。事实上，这些标题的排列已经具有一种“史”的意义。这种“史”的意义其实并非来自我们对中国当代小说史的熟悉——并不熟悉的人也能大致准确地作出上述辨别，而是来自小说标题“文本”本身。正是这种“文本”的意义确立了我们的中国当代小说标题史。
建国初年，使革命文艺“真正与广大工农兵群众相结合”，成为“新中国的文艺方向”（注：周扬：《新的人民的文艺——在全国文艺工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第19页，新华书店1950年版。），在当时广大工农兵还需“识字”、“学文化”的现实情况下，“大众化”、通俗化成为一个年代的美学时尚。当年最有代表性的作家赵树理说得十分明确、具体：“群众爱听故事，咱就增强故事性；爱听连贯的，咱就不要因为讲求剪裁而把故事割断了。”（注：《也算经验》，《人民日报》1949年6月26日版。）于是我们可以看到，建国初年的小说较多以“故事”为标题：《老桑树底下的故事》（方纪）、《罗应文的故事》（张天翼）、《夏天的故事》（孙谦）、《一个孩子翻身的故事》（洪林）、《戴红花的故事》（陈淼）、《识字的故事》（肖也牧）、《粮食的故事》（王愿坚）等等。也有不少小说以“记”“传”为题：《新儿女英雄传》（孙厥、袁静）、《铁木前传》（孙犁）、《种谷记》（柳青）、《买牛记》（康濯）、《神龛记》（张友鸾）、《地复天翻记》（王希坚）……还有些小说的题目虽无“故事”字眼，却在概括或提示着“故事”。如《登记》（赵树理）、《村仇》（马烽）、《新事新办》（谷峪）、《李二嫂改嫁》（王安友）、《半夜鸡叫》（高玉宝）。其实，这些小说标题中的“故事”只不过是被省略了而已。如赵树理的《登记》开宗明义：“诸位朋友们〔原文如此〕：今天我来说个新故事。这个故事题目叫《登记》，要从一个罗汉钱说起。”小说分为“罗汉钱”、“眼力”、“不准登记”、“谁该检讨”四节，正好切合一个首尾圆合的故事的开端、发展、高潮、结尾。
建国初年的小说既然讲述了那么多的故事，我们不妨称之为“故事情节小说”。故事性小说满足了一定时期的社会审美心理需求，表明了一个时代的美学趣味风尚，所以不能简单地说凡是故事小说就一定不好。它在中国当代小说发展史上构成一个必不可少的环节。新时期文学中出现的通俗文学热，也表明了当代小说对故事性小说的“扬弃”、而非“抛弃”。但若以动态的发展史的眼光看，一味地讲故事是不能长久的。否则，《识字的故事》、《伤疤的故事》、《登记》的故事最终都会演化成一种故事：从前，有座山，山上有座庙，庙里有两个和尚，一个老和尚和一个小和尚，老和尚给小和尚讲故事，他说：从前，有座山……这里，“故事”占据主导地位，“和尚”不能不退居其次。设若其间对“和尚”的内心世界予以充分展示，“故事”的进程就会延缓，甚至不成其为故事。这则“故事”在某种意义、一定程度上也昭示了建国初年小说的弱点。茅盾当年在评价这阶段的小说时一语中的：“作品中的故事比人物写得好”（注：《文学创作问题》，1950年《文艺报》1卷5期。）。
1956年，中国当代文学发生重大转折。中国当代社会的每一次思想解放潮流都表现出对“人”的强烈关注。“文学是人学”是当年提出的一个响亮的口号，“人道”、“人情”、“人性”是文艺界讨论的热门话题。以此为背景，中国当代小说在突破反映人民内部矛盾，表现人性人情的创作禁区时，不约而同地都十分注重对人物形象的塑造。于是当年一批最有代表性的小说往往以艺术人物作为题目。如《组织部来了个年轻人》（王蒙）、《爬在旗杆上的人》（耿简）、《被围困的农庄主席》（白危）、《科长》（南丁）、《一个年轻人》（西戎）、《妻子》（李准）、《崛强的女人》（蹇先艾）等等。还有一些小说虽不以艺术人物为题，但它们表现人情人性、对人的关注仍然在标题上留下痕迹。象《美丽》（本村）、《红豆》（宗璞）、《在悬崖上》（邓友梅）、《不幸》（高晓声）这样一些小说标题用语显然贴近人的情感，而与一些“故事”标题旨趣大异。
尽管在次年的文艺界反右斗争中，上述作品几乎一无例外地均受到批判或批评，但奇怪的是，这种关注人物而非关注故事的创作倾向并未改变。也许要批判的是思想倾向而非审美方式，也许当年只知道要批判思想内容而完全没有意识到也应该批判审美感知形式，总之，我们看到，《来访者》（方纪）、《我的第一个上级》（马烽）、《新结识的伙伴》（王汶石）、《李双双小传》（李准）、《达吉和他的父亲》（高缨）、《腊妹子》（周立波）、《延安人》（杜鹏程）、《政治委员》（唐克新）、《“老牛筋”》（刘澍德）等仍然是一批最有代表性小说的标题。在这里，作品的思想内容迥然变化（《来访者》是一个例外），但着力于人物形象刻划的艺术取向没变。
须得说明的是，长篇小说尽管也出现同样的艺术倾向，却极少见以艺术人物命题者。于是这阶段的长篇小说标题更明显地表现出艺术变化的另一个方面：由注重外在事物过程的写“实”到强调精神张扬的写“虚”。只要把《三里湾》与《艳阳天》、《保卫延安》与《战斗的青春》、《我们的力量是无穷的》与《青春之歌》等几个同一题材的两个不同阶段的作品题目作一比较，便可见出后者多了一些浪漫气息。这一变化表明小说创作越来越具有艺术想象力。应该说，这也与1958年毛泽东提出“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”，以及大跃进年代形成的那么一种艺术氛围有关系。长篇小说极少以人物命名，虽与长篇的体制有关（每当小说艺术发生变化，总是短篇小说“春江水暖鸭先知”，而长篇小说因创作、出版周期过长而往往“尾大不掉”），但更主要地是由我们注重群体的民族文化意识、非生命个体的审美感知方式所致。所以象《约翰·克利斯朵夫》、《安娜·卡列尼娜》、《了不起的盖茨比》、《黛莱丝·德克罗》、《浮士德》这样集中以写生命个性并标示题目的长篇小说，不仅十七年间，就是新时期也见不到。（《男人的一半是女人》、《活动变人形》、《古船》等均更倾心于写历史性、文化性的民族体验。）
1956年后出现的这批小说，我称其为“人物形象小说”。在这儿，人物不再被精巧的线索所牵引，被园合的故事所规定，人开始成为小说的核心。所以由“故事情节”到“人物形象”无疑是一大艺术转折和进步。但一个艺术时代也是一种艺术局限。我们可以发现，无论是李双双、腊妹子还是“老牛筋”、新“伙伴”，萦迥在我们头脑中的都是音容笑貌，而不是一个灼人的精灵。即使是那个《爬在旗杆上的人》、《被围困的农庄主席》，他们带有较明显的、更多的“干预生活”的符号意义，而不是充分个性化的。正是在这个意义上，我把它称为“人物形象”小说。事实上，当年文艺理论界十分流行的一个术语是“人物形象”而不是“人物性格”。而这两个概念的内涵其实是不等同的。“性格”可以外显为“形象”，但也可以内显为心理。一些复杂、隐晦、微妙的心理很可能不具“形”、不成“象”，并不一定都外化为“形象”。把“人物形象”理解为“人物性格”，正好从一个侧面证实了当年文学的一种局限。（我相信机械反映论的哲学观念在其中起了重大作用。）当年也讲究心理描写，但理论界一直认为心理描写只是塑造人物形象的一个手段。而且所谓“心理描写”并没有下分层次，这一般是指人物的理性思维，大量思想、些许情感，不关涉直觉、潜意识。这样一锅煮的“心理描写”，当然很难深入到艺术人物的灵魂深处。这就造成了十七年小说思想理性化、而非心理意识化的特点。简言之，“故事”转化为“人物”当然是一个进步，但“人物”停留在“形象”上却表明了文学创作更关注“外在”（人物外表）的历史遗痕。茅盾曾这样评价《我的第一个上级》中的“上级”：“老田这个人物，写得龙拿虎跳，在马烽的人物画廊中，无疑是数一数二的”，但“因为作者只写了老田平时的显得迟钝的沉着的一面和事变当头发扬蹈厉、坚决果断的另一面，却也仅此而已，故而老田的精神世界的描写是不够饱满的。”（注：《读书杂记》，《茅盾评论文集》（上），第427页，人民文学出版社1978年版。）
文化大革命时期甚至把所谓“三突出”作为一项创作原则，大力鼓吹写“一号英雄人物”。但当年的一批小说却极少见以人物命名。这在暗示文革对人的冷漠，文学创作显然并不真正关心人。这是一个重理念、轻视人，要常绿的生命为灰色的理论当祭品的时代。由于浓重的极左政治色彩，当时的小说标题也成了“红海洋”：《战火正红》、《战地红缨》、《红色后勤兵》、《红卫兵战旗》、《红妹子》、《炉火正红》、《火红的秋天》……真个《万山红遍》。此外还有带着红袖标的《小闯将》、举着红旗的《工宣队长》、罩上红光的《朝阳湖上》等等。当年那种绝情好斗的格调，使许多小说标题染上了军事色彩：《战斗在第一线》、《风雪夜里的战斗》、《战地红缨》、《战火正红》、《小钢炮》、《蓝天小将》、《宣战》、《进攻》、《阵地》、《炮声隆隆》、《斗虎山》以及《虹南作战史》、《征途》。这样的小说标题把那个“史无前例”的年代暴露无遗。
小说由“故事”向“人物形象”方向继续挺进，下一站不言而喻就会从人的表面潜入到人的内心。这一“向内转”的趋向尽管一度为文化大革命所中断，但外力可以一时阻碍文学演变的速度，却不能根本改变文学的规律。
新时期伊始，仿佛历史又站到1956年的起点上：实行“战略转移”、提倡思想解放、倡导“文学是人学”、讨论人情人性。关注人，重在写人的情感、人的复杂心态、人的灵魂世界成为普遍倾向。有意思的是，小说标题也回归于“人”。第一篇在全国引起极大反响的小说恰恰是《班主任》。随之涌现的有《从森林里来的孩子》、《“眼镜”》、《丹凤眼》、《“不称心”的姐夫》、《小镇上的将军》、《内奸》、《笨人王老大》、《那五》以及“造屋”的李顺大、“上城”的陈奂生、“上任”的乔厂长、“犯人”李铜钟……十七年小说标题中十分罕见的“我”广泛出现：《我应该怎么办》、《我是谁》、《我爱每一片绿叶》、《“我的罪过！”？》、《我的遥远的清平湾》等等。不要小瞧这个第一人称代词，“我”被小说标题看在“眼”里，这表明了创作主体意识的一种甦醒。此外，贴近人的感情世界的小说标题触目皆是：《伤痕》、《神圣的使命》、《弦上的梦》、《愿你听到这支歌》、《记忆》、《悠悠寸草心》、《忏悔》、《因为有了她》……简言之，整个伤痕文学、反思文学都是以“人”为核心的。这是衡量新时期文学特质的一个十分重要的尺度。
我们有理由把新时期第一个文学阶段称为“思想解放的突破阶段”。但政治思想的解放，并不等于艺术观念的解放。在中国，艺术观念的解放比思想感情的解放要迟缓得多。（“样板戏”就是极佳的例证。）所以我们发现，这阶段的文学，解放了思想内容与受到束缚的艺术形式经常地纠缠不休。这就让我们依然会看到许多“故事”；但这又是一些与建国初年的“故事”并不怎么相同的“故事”。《犯人李铜钟的故事》一方面是一个“故事”，另方面却是“犯人李铜钟”的故事；《乔厂长上任记》一方面是颇带戏剧性的“上任记”，另方面记的却是开拓者“乔厂长”；《胡子、脖子、孩子及条子的故事》、《题未定的故事》似乎也都是“故事”，但这一个是叫人无法“顾名思义”的故事，另一个则“题未定”——不该称为故事的“故事”。最有代表性的是茹志鹃的《剪辑错了的故事》。没有理由说它不是一个“故事”，但它实实在在是一个不再首尾园合，而被“剪辑”并且剪辑“错”了的故事。这种思想内容与艺术形式存在的深刻矛盾，是文学观念即将发生嬗变的特有征兆。（这阶段的某些小说出现一些情节离奇、人物怪异的现象，曾为人所诟病，我以为这是因为思想解放了、艺术观念没解放，文学因此而矛盾、痛苦而脸面扭曲的表情而已。）
在文学观念变革的历程中，新时期文学继“思想突破”之后经历了一个“艺术探索”阶段。因为处于探索阶段，这时的文学轨迹纷繁，似乎没有主潮。但同时，前阶段“共同主题”现象消失，小说的表现领域大为广阔。从形式上看，淡化了情节（即摒弃那种首尾园合、封闭性的情节）产生了与之相适应的多样化结构。周介人把这时的小说变化归纳为：“生活已不能用故事来概括，故事已不能仅靠人物来推动，人物已不能仅用行动来说明，行动已不能仅靠理性来解释。小说呈现出‘无名状态’”（注：《新民晚报》1985年9月30日版。）。
这时的小说标题也似乎是“无名状态”。它们五花八门、无奇不有，使人眼花缭乱，成了《旋转的世界》。《彩色的夜》、《飘逝的花头巾》、《没有纽扣的红衬衫》、《琥珀色的篝火》、《赤壁黄绿青蓝紫》，《春之声》、《海风轻轻吹》、《雪国热闹镇》、《远处的伐木声》，真正是“声色并作”。为了追求小说的大容量，一些小说别出心裁地以联合词组为标题：《那山·那人·那狗》、《黑·红·白》、《封·片·连》、《黑板·杨梅·处长》、《雾·画·少女》、《爱情线·事业线·生命线》。由于思想感情变得复杂，这些标题不再象过去那样表意单纯、提示明朗，有些词组中词义并不关连，即出现王蒙所说的“反并列”。复苏了的感情激荡异常，溢于“题”表：《醒来吧，弟弟》、《啊，我们什么时候再见面……》、《告急！告急！告急！》、《我在哪里错过了你？》《听我说，听我说，没有桃源》。强烈的感情加上大胆的探索，使大量标点符号出现在小说标题中。如《“我的罪过”！？》、《斗！斗！！斗！！！》、《我是谁？》、《网！网！网！》。甚至不少小说标题只有标点符号，如《！—？》、《！和？》、《？！？》。在对外开放的大气候下，许多外来词涌现在小说标题中：《"SOS! SOS!……"》、《中国ANGHL》、《Yes和No》。在大力呼唤“赛先生”的年代，开放的文学也敞开门户、欢迎“赛先生”，于是我们看到小说标题中出现许多科学术语、数学符号、阿拉伯数字和一些奇怪的“衡等式”：《1+1=11》、《XT方案》、《0:0》。这阶段的艺术探索无疑会对小说观念产生冲击，这也反映在小说标题中。如有的小说题目类似文告，这有《关于鲜花被氨水薰坏了的问题》、《关于申请添购一把炊壶的申请报告》；还有些小说则使用了过去一般只见于新闻类、论文体中的副标题，这有《明天的位置——记一个人对时间的瞬间感觉》、《春天——他和它们的命运》；而有的小说则干脆以《雨、雪及其它 —— 一篇非小说的小说》（高行建）为题。
由于淋漓尽致地显示出“探索”的激情，这阶段的小说标题是如此地斑驳陆离、超常反俗，难免使人膛目结舌。但这些令人惊讶而又困惑的小说标题，似乎又在诉说着中国当代文学处于大变革这一特定历史时期的苦闷、焦灼、惶然的时代情结。而且，出现如此多样化的小说标题，这种独特的文学现象恐怕为一部文学史所仅见。
经过一个时间的探索，当代小说再次形成几大潮流。前阶段漫山遍野、八方流泻的小说标题也开始相对集中、汇聚成川。
在中国现代主义旗帜下涌现的一批作品，其标题也往往会出现“现代”的先锋色彩。《你别无选择》、《无主题变奏》，恰好都是“无”。无主题、无聊奈、徒劳无益——虚无。《泥沼中的头颅》、《透明的红萝卜》、《减去十岁》、《天堂里的对话》、《橡皮人》直接传送出一种非理性、荒诞感。对荒诞的东西，义愤填膺只是徒劳，而且也滑稽可笑，因此唯一可行的是嘲弄和自嘲：既然《你别无选择》，那么我只好《继续操练》；尽管这是《无主题变奏》，然而《你不能改变我》；之所以要《减去十岁》，是因为《他得了什么病？》。对人被异化的忧虑使不少作品标题中出现“你”“我”“他”，并对人的存在本质产生怀疑：《我是谁？》、《她是谁？》、《他得了什么病？》。中国的“魔幻现实主义”被视为中国现代主义的一支偏师（拉美魔幻现实主义本来就被理论界纳入西方现代派中），于是《系在皮绳扣上的魂》、《西藏，隐秘的岁月》、《虚构》等都以“魂”、“秘”、“虚”来对读者实施魔幻性的“催眠”。
这阶段与中国现代主义对峙的是文化寻根文学。寻根文学的出现既是出于对前阶段一些作品表面、皮相地描写生活不满，而提出“寻根”要求的，它也是作为某些作品在借鉴西方现代主义时游离于中国独特的文化传统之外这一倾向的对立面而出现的。于是这批小说发掘中国文化积淀的《厚土》，塑造体现道家文化精神、浸透“棋道”的《棋王》，反思中国文化怪胎的《三寸金莲》。“寻根”文学既注意到宏扬中华民族的优良传统，也注意到揭露这一悠久文化中的国民劣根性。但“文化寻根”思潮却也似乎认为，中国传统文化仅遗存于悠久古朴的边远山寨，而较少体现在具有现代文明的都市生活中。所以我们发现，这些小说极少写城市，大多都是到太行腹地的《远村》里，到偏僻的《小鲍庄》中，到黄土高坡的《桑塬》上、到“一脚踏三省”的“商州”去掘文化《老井》、阐释《异乡趣闻》。文化寻根原是为了使得文学对历史的深入，而不是谋求对现实的遮蔽。当它们一个劲地标榜“远”、“老”、“异”时，这一弊端就有所暴露了。
1988年后，文学疲软、小说创作出现新写实主义一枝独秀的现象。对新写实，评论界见仁见智，纷争颇多。其根本原因，在于它是一个杂交胎生儿。从新写实主义的作品标题中，我们可以看到它的多种“染色体”：《伏羲伏羲》、《塔铺》的新写实带有浓重的文化寻根意味；《白雾》、《黑洞》之类的《风景》，其新写实明显渗有具反讽性的先锋派异质；《单位》、《一地鸡毛》、《烦恼人生》、《你是一条河》这样一些新写实则糅有自然主义和“生活流”的韵味。新写实主义能较好地融合民族传统和现代意识，这是过去的各种文学未能做到的。但它成为文坛上的赢家，恰恰是因为没有输家。这一文学现象应引起我们足够重视和深刻的反思。
综上所述，我们通过小说标题这一中国当代小说“心灵的窗户”，看到其发自灵魂深处的演变趋势。它以“画龙点睛”之笔揭示出：中国当代小说在曲折的发展之途上，由“故事情节”到“人物形象”，由“外在形象”深入到人的“内心世界”；她由一个被外在规定所制约的单一情节、单义主题的必然性体系，逐渐演变为一个为创作心灵主宰的全息生活的、舒展开放的自由性体系。作为“人学”的文学终于走向“人的回归”之旅。