双向思考：都市与田园——胡柄榴创作谈，本文主要内容关键词为：双向论文,田园论文,都市论文,胡柄榴论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
张：你八年前拍完电影《商界》，就再没有拍片，听人说你接不到中意的本子绝不将就，不肯降低艺术创作水准，八年后重新出山拍《安居》，有什么新探讨？
胡：这部影片与我原来的作品没有差多远，只是对自己原来的风格稍有调整。我从拍第一部影片到现在，基本状态就是倾向于写实，这是一种对生活比较贴近的创作状态。现在仍然采取这种方式。
一、反思城市
张：你原先的创作给我一种总体感觉是：影片隐含着一种内在而深远的情绪，这种情绪笼罩全片，看完之后还余音绕梁，让人难以脱离那种意味深长的氛围。
胡：这次我搞得稍平静一些，主观情绪没有那么浓烈。故事切入的是都市的老年题材。老年问题在全世界都是热门话题，人口老龄化是人类面临的重大难题之一，老年人的孤独意识应该说也是一个老话题，我搞这个老话题是想与我们今天的生活状态，都市今天的生活状态联系起来，是想反映90年代中国都市人们的生存状态。现在我们的生活提高了，我们的科技水平提高了，我们的物质条件改善了，但是物质生活给人们精神生活带来的负面影响往往被忽略。我是想借用老年题材对这个问题给以关注。
张：这部影片通过对母子两人的生活矛盾，揭示了当下人们的精神需求和物质追求之间的矛盾。
胡：儿子有自己的生活空间，他为了挣钱，艰难地经营自己的小装修公司，若论孝心，他是个好儿子，但是好儿子没用，依然不能把母亲接回家住。
张：在儿子的行驶空间里，我们看到的是高楼林立，车水马龙，浮躁喧嚣，儿子驾车在众车争鸣和小贩叫卖的拥挤噪杂中行驶，这正是我们这个时代的城市图景；在儿子的工作空间里，我们首先听到电锯凄厉地切割声和锤斧的砸击声，儿子和儿媳在忙碌着的工人中穿梭、指挥、叫喊，同时还要气急败坏地拨打电话追讨已经追讨好久的借款。在儿子的居住空间里，我们看到了现代的舒适和初步的富裕，可青年夫妻来不及相拥和温存，就已疲倦地倒头入睡……他哪有时间和精力陪伴母亲。
胡：母亲希望的不是富裕，而是希望随时看到儿子，她渴望的是母子亲情。这种东西随着科技的发达、人们生存方式的改变而被忽略，老太太需要的是这个东西，这不是儿子打个电话所能解决的。不是儿子给妈妈买个电视机所能解决的。企图用电视机、用优越的物质生活解决情感问题和孤独问题，说明着人的物化。老太太依赖着电视机在生活，却失去了更重要的东西，老太太虽然不清楚，但是她感到了自己的情感需要，她在寻求某种东西，这一点在影片一开始我们就表现了。她想回到她的出生地农村去就是这个原因。她想到乡村找到这个东西，可回到家乡后仍然没有找到。她到乡村后，看到的是乡村的人在往城市涌，乡村几代同堂的家庭结构也没有了，乡村只有老年人和妇女在劳作，年轻人都去了城里。现在的乡村不是过去的乡村了。
张：《安居》是在反映90年代中国城乡的深刻变化背景上思考人们的生存问题的，原来的中国城市是四合院组成的城市，它的组成结构的实质依然是一种巨型的村子。既然是乡村，那么乡村社群中的人伦亲情就自然在四合院中存在着，延续着，不同的仅只是多一些繁华而已。改革使城市真正发生了脱胎换骨的变化，城市中内在经济关系的变革，产业结构的变革使得城市原有的人际关系和生活方式也在发生着深刻的变化，改革不仅变革了城市，也在变革着乡村，农业人口的减少，城市人口的增加成为任何国家在实现现代化的过程中的发展必然，城市中的价值观念、人际关系、生活方式也必然影响乡村，田园温情甚至在乡村中也日趋淡薄。
胡：所以，老太太回到家乡后依然没有找到她要找的东西。在城市里，我们从大杂院搬进楼房，居住空间扩大了，无疑生活质量较原来有很大提高，但人与人之间疏离了，没有了大杂院中的那种亲密和交流。可能一个人搬进楼住了半年也不知道对门是干什么的。人与人顶多是一个家庭内部的交流，如果生活忙，连这种交流也会减少，你上班，他上学，晚上很晚才回家，吃完饭又要睡觉了。现在房地产商宣传他建造的小区和楼房有花园，这潜在说明着居住的人群需要另一种东西，需要人与人之间的关怀和交流，精神的需要已经提到议事日程上来了。在我们的影片里，老太太没有这种交流。
张：所以《安居》这部影片从表面上看是个老年题材，实际上是在探讨人类在经济现代化的历史进程和紧张节奏中，人们的精神情感问题，它比一般的老年题材深化得多。
胡：是在探讨人在经济生活中的精神归宿问题，不过我们把它融进90年代都市文化的大视角中来观察。
张：你们塑造一个小保姆形象，是否表达了一种在紧张经济生活进程中，关注人伦情感的愿望？
胡：的确，我们写小保姆侧重了她与老太太之间的感情联系。老太太一开始不接受儿子给她安排的任何小保姆，她不愿意被外来的人伺候，不愿意让小保姆代替她与儿了之间的骨肉亲情。她希望能与儿子生活在一起。我们摄制组里的年轻人都有这个体会，忙起来连给父母打个电话的功夫都没有。父母亲身边没人，只好找个保姆来照顾他们。经常回去陪伴父母亲那是不可能的。我们这部电影中的老太太就是这样。她也是在拒绝着小保姆，但是终于从小保姆身上感到了人的真情，俩人之间相互融洽了。
张：珊妹这个形象，也是对传统文化人伦亲情的呼唤和期待。珊妹心地善良，气质纯朴，她以源于善良的特有宽容，接纳着阿喜婆全部的脾气怪戾和偏执挑剔，这种完全包容于朴实的高尚境界，成为人与人消除隔阂、沟通理解的融化剂，珊妹几乎成为精神抚慰的象征。阿喜婆受其感动和感染，把自己的一生积蓄给珊妹，让她实现自己的梦想，并为儿子的生活和奔忙着想，自己去了养老院。阿喜婆与珊妹之间从隔阂到沟通的发展过程，突显着“相互扶持，不离不弃”的文化母题，这与当下激烈竞争、无情淘汰的现实情景形成鲜明对照。
胡：老太太与小保姆之间产生的和谐是情的和谐。
张：你拍《安居》有没有一点怀旧的意思。我在《安居》中看到了对田园的迷恋：特别是母亲回到充满阳光的乡间，走在乡间的小路上，影片让我们的视觉一下子从城市的拥塞中解放出来：开阔的天空下，耕牛在金色的田野里悠缓地长叫，随着老太太激动地喊了一声：“到了”，我们便随她的主观视角看到了蓝天之下，悠然南山；绿荫掩映，村舍点点。在深情而优美的音乐声中，我们随老太太来到了农舍之中，南方特有的高宅天窗把阳光倾泄到屋内，坐在亲人们中间，嘘寒问暖……久违了，田园温情！
在这暖意融融的打麦场上，老太太感慨万分地说：“其实城里有什么好，各顾各的生活。”
胡：应该说是有一点怀旧的，我在向往人类童年时代有过的东西，现在随着工业文明的发展失落了，随着电子社会、后工业社会的到来失落了，的确可惜。我们不可能把社会拉向倒退，随着物质生活的丰富，人的物质水平的提高，科学技术的发达，人类总是有某种东西在失去，这种东西我们不应该失去。作为创作者我们对这种东西的失落无能为力。这是人类面临的巨大问题，我们仅靠一部影片怎能阐释清楚。当然我们使用老人题材有利于探讨这个问题。从描述老人的孤独感入手使我们容易切入这个问题，使我们便于直接表达。现在人们为了生存卷入激烈竞争无暇顾及老人，在紧张的角逐和无情的竞争中老人问题就显得微不足道了。老人对人与人之间的亲情和交流比别人感受得更敏锐，这是卷入到生存竞争中的人体会不到的。
张：看过《安居》，我们不由地要问：是阿喜婆的儿子不孝顺母亲吗？不是。我们在影片中看到这位儿子在百忙之中惦念着他的妈妈，给妈妈找小时工，帮妈妈装修窗户护栏，时常在最紧张的时刻给妈妈打电话，不忘妈妈的生日，既然儿子阿东有充分孝心和责任感，为什么还让母亲陷入这种孤独，是谁在分离着母子之间的人伦亲情？具体的讲，是阿东的装修生意，是钱；抽象的讲，是当下社会经济竞争中的新型价值观：经济效益至上的人生追求。物质获取的多寡在相当一些人眼中成为衡量一个人成功与否的价值标准。
这种标准形成的浪潮裹挟着我们忙碌、奔波，使我们忽略着、冷落着传统之中温馨和暖的人伦亲情。难怪阿喜婆要带着珊妹返回故乡，再看一看出生于其间的青山绿水，再看一看长眠于地下的伴侣亲人，再看一看田间地头的父老乡亲。难怪她们要在茶馆里街坊熟人的品茶之间，轻唱家乡那既伤感又温馨的民歌小曲：落水天哪，落水天，落水落到俺身边……
胡：老太太对乡村温馨生活的怀念，对丈夫的怀念都是怀旧，这当然是眼下生活状态引发的。
张：所以我觉着《安居》在思考着现代经济生活中的遗憾和缺陷。
胡：是的，你想想，老太太听到儿子的电话就高兴得不得了。她每天守着电视机，一旦停电，她就惶惶不可终日不知怎么办好。只有电视能打发她的生活。人与电视机为伴说明人被物化了，被电视机操纵了，离开电视机她没法生活。她想与儿子共同生活而不得。
张：的确，老太太形影相吊，孤零度日。我记得影片中有一个缓慢的摇镜头徐徐地从屋内划过，它让我们看到沉闷的黑暗之中，只有电视机的光色和声音在小小的方块之中响动，母亲守着这个唯一的伴侣在坐椅上睡着了。我们还看到，在似乎忧伤的音乐之中，几个令人伤感的画面在交替叠化：在落日的余辉斜照之下，母亲倚着窗框，眺望着远方，在高楼林立的衬托之下，母亲在楼顶平台上无望地守望。这使我们不由得想起唐诗中独倚高楼盼望亲人归来的形象，想到她们的主观视点：“过尽千帆皆不是，斜辉脉脉水悠悠，肠断白萍洲。”
胡：我们的确客观地描述了老人生存的孤独状态。这种描述多少有些伤感。现代文明发展了，我们又被迫丢掉古老的人伦亲情。现在连人都可以克隆了，可以制造了，情感的东西、精神的东西被科技和物质取代了。
我这些年来没有拍东西，就是想看看生活的发展，把这些思考融进去，一般的东西不想搞。
张：在这激烈竞争的时代，我们需要抚慰理解，我们需要人伦亲情，我们应该找回田园时代的温馨与和暖。人类的进步，文明的演进，物质的丰富，绝不应以丢失精神关怀为代价。我们应该建设精神和情感上的安居。
二、反思乡村
张：《安居》从传统的角度反思现代文明，反思着人们从农业文明走向工业文明时的所得和所失，这使我们想起十多年前你导演的《乡情》、《乡音》、《乡民》三部曲从现代文化的角度对传统的深入反思，你在《乡音》女主角陶春的柔顺性格里，琢磨着传统伦理秩序对女性的潜在压抑，片尾丈夫用小车推着妻子向山外走去，山外传来火车的鸣笛声，这象征现代文明的火车声，是你的电影在80年代初期对现代化的渴盼和向往。
胡：没错，《乡音》反映的是封闭的空间，那个空间是需要现代文化启迪的，它太古老了，需要某种东西来冲击它。双向思考在我个人创作中是个悖论。因为人类的生存和发展也是个悖论，在封闭时代，我们非得向现代文明走，只有这样走，才能走得通。
《乡情》中那对年轻人之间微妙的情感与我的实际生活经验分不开的，我在乡下时，我的小同学之间就有这样一种情感，当时他们跟我是一个村的，他们之间是童养媳关系，每天放学之后，我们不想回家，那个男孩的父母不在身边，是他姑姑带着他们小两口在农村生活，他们俩从来不说话，但男的一脱下书包，女的就接过来，男孩放学后不回家在外面玩耍，女孩先回家干活，等做好饭再来叫男孩。那个女孩来时并不真叫，只是找一个男孩能看见她的地方站着，她也不看他，也不出声，男孩玩着玩着一抬头发现女孩站在那儿，就知道她来通知自己回家吃饭，也不说话，起来就走。这是一种微妙的关系。那女孩看见男孩走了，于是默默地跟着走了。这是我实际生活中存在的东西，所以我把它用到影片中去。我很容易把握俩人之间的分寸。我们在拍摄前设计了一个儿歌，后来我们发现当地放牛娃每天放牛回来坐在牛背上扯着脖子喊的歌比我们写的歌好，所以我们就用了放牛娃的歌。
张：《乡音》中女性形象的塑造几乎成为中国传统女性形象的经典，尤其女主人公对丈夫常说的“我随你”成为一个著名的具有典型文化意义的口头禅。
这种女性形象既表现了东方男性欣赏的美感，也融入了你对东方女性的深入思考。评论界一度为此展开激烈争论，双方在探究你究竟是欣赏这种女性美还是在反思这类女性。
胡：当时评论家郝大铮用了一个标题准确地表达了我的意思：美的反思。我们也承认她美，可美到极至她就给人以另一种思考。这种东西的积淀与我在农村生活很长时间有一定关系。这一话题我在拍《乡音》时多次讲过，我的生活中有许多这种女性，我们乡的镇子离我们村有五里地，我的堂嫂就没去过那个镇子。我的那位堂嫂就只认得她那个家。她只知道关注她的丈夫和她的孩子。好象就没有想过到镇上逛一逛，我的堂嫂真是个贤惠的女人，可想一想她这一辈子也真可悲。她好象没有自己的意愿，没有自己的意志，我堂兄的意志就是她的意志，我堂兄的愿望就是她的愿望。她就这样生存了一辈子。一辈子服从我堂兄的安排，连争个事都没争过。这个形象是直接从我的生活中搬过来的。我的堂兄从田里回来，她就搭着一条毛巾提来一桶温热的水，我的堂兄用这桶热水从头擦到脚，擦完后，我的堂兄一句话不说，她就把桶提走了，天天如此。
张：《乡音》中那个提木盆送洗脚水的著名镜头是否源于此，这些原型对你创造陶春形象起了重要作用。
胡：是的，我同机位、同调度拍了四次。前三次拍的是母亲，最后一次拍的是女儿。
张：记得影片中，母亲病后，年幼的女儿在没有任何吩咐的情况下，自觉地端起洗脚盆放到爸爸脚下，她不声不响地承担起妈妈的责任，看得观众潸然泪下。
胡：她母亲住了院，生活仍然在重复，照样延续下去。一代代人的观念、习惯、思想就是这样延续的。哪一天能改变，能截止，不知道。但是主人公心底里还是有一种看新生活的愿望，要不然女主人公陶春最后要看火车呢。当时剧本写的是当地开发了一个溶洞，女主人公要看溶洞，我改为看火车。火车代表现代工业现代文明。
张：你没有让火车的形象真正出现在银幕上。
胡：仅只出现火车声更含蓄一些，它可以调动观众的想象，在想象的内容中，可能就不仅只是火车了。
《乡音》的出现是和《乡情》有关联的，我在济南领奖的时候，有记者问《乡音》和《乡情》的联系，我说《乡音》是总结《乡情》的教训后产生的。我当时带《乡情》去西德，有一位留学生问我：你真的认为《乡情》中的母亲美吗，这句话对我震动很大，我当时不知怎么回答。回来后，我想了许久：《乡情》中的母亲是博大，但她有她的局限。中国女性的性格习惯、思维形态当然植根于中国文化。所以我决定进一步探讨中国女性，于是我们经过研究，决定拍摄《乡音》。创造《乡音》的女性形象陶春。有的朋友对我说，正因为有无数陶春，才可能产生文化大革命。
《乡民》与《乡情》比，走的不是一个路子。从创作的角度来说，也有反思《乡音》的意思。《乡音》的主观性太强，不光是结尾的火车声，榨油房的撞击声，还有别的设计，这都是为了某一意念完成什么东西。意念的目的性表露得太明确。创作的痕迹暴露的太明确，当时我觉得应该调节自己的创作，应该在今后的创作中更客观、更靠近生活，于是力图通过《乡民》的创作中完成这些东西。《乡民》改编于贾平凹的小说《腊月，正月》。
我看了小说，觉得小说很好，我带着小说在河南和陕南交界的地方深入生活，呆了一个多月，把剧本重新改了一遍。在对乡村现状的思考方面，《乡民》依然是前两部的延续。是对前两部的承接。
张：你拍的《商界》在那个时候深刻反映改革，现在改革正在深化。可见《商界》与生活同步，甚至还有预见性。
胡：改革是社会的进步，但它不是一帆风顺的，反映改革过程的艰巨，是现实主义艺术义不容辞的责任。
三、导演艺术
张：对《安居》这部电影，你在导演上如何处理？
胡：我基本上是采用写实的方法，采用常人的视角描述生活，不让人感觉到我们凌驾于别人之上，或有意于把某种东西变形或强调某种东西。我们尽量地如实表现生活的状态，表现生活自身的流动感。但这与纯纪实的影片不完全一样，没有完全采用纪实手法。我们这部影片镜头的流动性把握得比以前要好一些，自如一些。我们的长镜头用的比较多，但每个单个镜头不算是特别的长，中等长度的较多。
张：我记得乡村三部曲长镜头也比较多。
胡：相对地说是多一点。但这一次用长镜头比以前还多。过去用长镜头想动动不起来，所以沉闷、单调，这一次设备好了，我们的长镜头的调度就可以复杂起来，运动可以自如起来。
张：您如此之多地用长镜头是否与你需要表达的情绪有关。
胡：当然。不仅如此，我用长镜头还是为了较真实地表现生活原态，如果切得太细，切得较短，就是将创作者的主观意念较多地加进去了。每切一次，就是将主观意念加进去一次，就是干预了一次，所以我尽量减少切换，我的镜头是跟随人的运动而运动，当然这种运动也是我们的调度，但是毕竟显得客观多了，因为我们的镜头跟着人运动，我们创作者介入的成份就相对削弱。这样创作者也不居高临下地俯视生活，而是平视生活，平视要客观得多。
自然的运动的结果，就是观众不易察觉到创作者的主观意念。
张：乡村三部曲中的长镜头好象比《安居》要多。
胡：是这样。《乡音》的镜头总数才100多个，我拍的《商界》在我的影片中属节奏较快的那种，镜头也不太多。
张：你的影片中长镜头让人感受到一种思索性的情绪。
胡：我在分镜头时没有意识到这一点，可能是情绪使然。用长镜头是我在分镜头过程中自然形成的东西。
张：对特写镜头你好象用的比较少。
胡：是这样，特写有一种强制性。我不拒绝它的优点：如刻画微观，表现心理。但尽量减少强制成份。
张：你的《乡情》结尾中那沉重的撞击声给人印象很深，声音一直是你重视使用的手段之一，这一次拍《安居》，你的声音如何处理。
胡：我这一次对声音没有特别的设计，我对录音说，我们这一次搞同期录音搞立体声，反而对声音的主观设计减少了。这一次我觉得声音应该用得比较自然，如果用得不自然也会有雕琢感。我越来越有意识地避免雕琢感。《乡音》之后，我有意识地少用变焦距镜头。我宁肯用轨道将摄影机推近拍摄对象，也不用变焦距镜头逼近拍摄对象。用轨道如同观察者走向景物，这中间有一种亲切感，有一种对客观对象的尊重，变焦距镜头严格地讲，是将拍摄对象往自己这边拉，使客观对象的外貌产生变化。所以我对使用变焦距镜头急推急拉特别烦。这是一种人为强制性的节奏感。实际上这不是一种节奏，这是 一种主观速度。它只能给人一种外在的感觉。如果实在没办法不得不用的时候，我也慢慢地推上去，让观众觉察不到。《乡音》结尾有一个180多的长镜头，当时不得不用变焦镜头，环境是在一个大礼堂内，我们在里面搭了一个景，里面没有用轨道拉开镜头的位置，这时候我们很慢很慢地拉，不知不觉地拉。尽量不让人发现我们在使用某一种电影手段。
张：这一次拍《安居》，你是更少强调一点主观性，更多地展示一些客观性。拍乡村三部曲的时期，是个崇尚反思的历史时期，时代需要你的影片传出榨油房发人深省的撞击声，当时人们觉得你这撞击声用得好。
胡：现在我认为榨油房的撞击声很主观，我习惯于每拍完一部发现一点问题，然后在下一部片子中解决这一问题，然后一步步提高。例如《乡情》，它的优点和缺点同样突出，优点是我拍《乡情》是没有太多的顾虑，凭感觉拍得多，所以闪光的地方多，我们往往在实地拍摄中发现新的东西，找到新的感觉，就把原先的设计抛开。一次我们在拍片中，一群放牛娃赶着牛来看热闹，我们就把他们拍下来，这些场景后来用在影片里产生了很好的效果。《乡情》的缺点是主观性太强，人为因素太多。
张：你选演员较少用大明星，是不是也为了和现实生活靠近一点。
胡：是这样，大明星与观众有疏离感，我不拒绝用明星，我也不刻意用明星。新演员观众不了解，以为是普通人，可能会产生亲近感。我选演员不一定找漂亮面孔。生活气息浓的东西观众容易接受。我们在《安居》中决定用白雪云开始大家没数，但感觉她合适。
张：有人认为《安居》的造型很有寓意，儿子所在的造型空间很有现代感，母亲所在的空间斑驳陈旧，但温馨深情。环境造型与人物情感十分贴切，对比中意味深长。
胡：我们在造型上努力贴近生活，在纪录生活的同时，是把自己特定的想法融进去的。我们希望观众会喜欢这部电影。
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