日常经验的再现——论余华近年来创作走向，本文主要内容关键词为：日常论文,走向论文,经验论文,余华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7文献标识码：A 文章编号：1004—8634（2000）01—0106—（07）
余华是当今中国最优秀的作家之一。从他出道至今短短十余年中，风格的巨大变化非同寻常。现在，究竟如何更近于客观公正地看待评价他的变化，较全面地理解作家与现实生活的关系，是摆在我们面前的一个课题。本文拟从存在于余华小说中的日常现实生存经验出发，对此作一些探讨。
当沉浸在80年代中期“先锋浪潮”中时，受西方现代派影响的余华迫不及待地要表达出自己精神上与现实的紧张关系。他认为生活并不真实，而宁愿相信精神领域的真实。于是，从怀疑世界到颠覆秩序，疯狂、暴力、荒谬成了他作品中的核心语码。
进入90年代后，余华再也无法沉浸在想象的自由中，从异己的现实生活面前逃离。当现实生活中的暴力与权力已经直接呈现，被广泛认识，一再重复那套血的隐喻就未免显得多余；更何况众声喧哗之后，“冷静最终演化为犬儒主义，风行于革命之后，然后就不再有人怀疑知识分子的任务就是冷静地思考”（注：王昶：《一九六八年五月，或，为我叹息》，《读书》，1998年第5期。）， 人们关注的是“当下”是“行动”，此外再无其他。与知识分子地位日趋边缘化相对应的是众神狂欢的格局，过去我们曾经以为作家的想象超前于现实生活，然而事实上却是任凭先锋荒诞、游戏、梦幻，作家的想象永远追不上骚动的现实。余华虽然躲避、敌视现实，现实生活却从不躲避作家，读者圈子日益缩小，商品经济十分现实地站在每个人面前。“新潮小说”疲软后，一批热衷写生活的“原生态”，保持毛茸茸的“非本质”东西的小说涌现。这是摆脱“先锋”整体趣味（人工化、技术化）的反拨动作。“新写实”在先锋后产生并非偶然。在写作方面既注重现实主义作品贴近读者生活、感染力强，又适当吸收借鉴“现代派”艺术的长处，“鲜明的当代艺术中渗透了强烈的历史意识和哲学意识……追求更为丰厚更为博大的文学境界。”（注：参见陈娟、金志华：《新时期小说研究》，百家版，第210—220页。）此后，“新状态”、“新表象”、“私人化”忙得不亦乐乎。无论作家们对日常生活态度是热衷、妥协、感叹还是敌视，自“新写实”始，作家们都意识到了现实生活的不可回避性和强大生命力，纷纷走向普通人的具体、平凡、琐碎。
于是，余华再次面对敌对的现实时，“内心的愤怒渐渐平息”，他意识到：“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们表示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同样的目光看待世界。”（注：《活着·前言》，《余华作品集2》。）
由此他写了《活着》，以及后来的《许三观卖血记》、《我没有自己的名字》等现实题材作品。如他所说，“并不斤斤计较善与恶的判定”，而投身于广博且又平凡的日常生活。以此为核心，在关于“姓名”、“血”、“伦理关系的再现”、“重复叙述”等民间场景的展开中，余华看到生存的丰富意义：除了现实的依旧残酷外，小人物们卑微生活产生的超凡忍耐力、乐观精神，同样使得日常生活下蕴藏的生命力勃勃旺盛。
一、失名的主体
在民间，姓名的存在可以分辨这个人家族的历史渊源、人与人关系的证明、财产、技艺、情感思维等，在作为姓名大国的中国，还可以预示未来的寄托，包括成败得失休戚相关的命运。总之，姓名孕含着丰富的人生与社会内容。当然，它首先是用来标志自己的符号，没有名字，意味着丧失社会权利和个人身份。
《阿Q正传》的序中，叙述人上来便在阿Q的姓上陷入困顿，后发觉是赵老太爷因“本家”问题而剥夺了他的氏族关系。同时，一个“阿”字“非常正确，绝无附会假借的缺点，颇可以就正于通人。”（注：《阿Q正传》、《鲁迅全集1.呐喊》，人民文学版。）然而这反倒使不明自己宗祖的阿Q真正溶入到全体国民中，更具普遍意义， 因为他随时可以是你、是我的本家。阿Q虽然无姓但有名，在小说中，阿Q名字被确定的过程中透露了历史的存在，主体的识别容入了社会文化背景，究竟是洋字“Q”还是国人常用的“贵”、“桂”， 小说叙事者的声音暖味地滑动于传统（中国）和现代（西方）之间，制造着反讽的效果。（注：刘禾：《国民性理论质疑》，《批评空间的开创》，王晓明主编，东方版。）
相比之下，《我没有自己的名字》颇有相似之处，“我”的姓名无法确定，许阿三之流又颇象王胡等闲人，然而故事的背景地点却无法确定，仿佛是当代一个江南小镇，但你说是民国前的未庄又未尝不可。在这种无历史的虚无飘渺中，人们无法用“国民性”理论进行解码。 阿Q尽管最终没有获得正规的姓名，然而并未因此失去其社会历史特征与个性特征；《我没有自己的名字》中，“我”却是个人云亦云的傻子，是个孤儿，别人叫我什么我就答应什么，拥有许多名字，其实一个也没有，全是个声音的空洞，第三世界国家民族寓言解读方式在此失败。
名字的取消对余华不是第一次。《世事如烟》中所有人物只有“1，2，3，4，5，6，7”阿拉伯数字或“算命先生”、“灰衣女人”、“瞎子”这些名词。《往事与刑罚》用“陌生人”、“刑罚专家”代替具体人名。取消人名，使主体变得模糊起来，成为叙述者的道具，直至近乎虚无。一切恍如幻觉，命运也随之飘忽不定，冥冥中无形的强大异己力量控制故事的安排。正如王岳川在《后现代文化策略与审美逻辑》中说道：“人体验的不是完整的世界和自我，相反，体验是一个变了形的外部世界，和一个类似‘吸毒’一般幻游旅行的‘非我’。人是一个已经非我中心化了的主体：无法感知自己与现实的切实联系，无法将此刻和历史乃至未来相依存，无法使自己统一起来，这是一个没有任何身份的自我。”
“姓名在自我的认定性中社会特性与个体特性是紧密交织的。”“没有名字就意味着没有社会权利和个人身份。”（注：科恩：《自我论》，三联版。）姓名如此重要，以至在余华笔下就成为有关自我与现实的个体寓言中指出，现实将自我分离、剥夺、零散化，直至消解到自我的极端丧失：失名；“名”就是某一具体“自我”的指称，名的丧失意味自我已不再具有人格特征，不过是叙述人为了完成其叙述而使用的道具而已，最多只是作为叙述的一些纽带（注：参见何言红《中国当代文学中的“后现代自我”》，《生存游戏的水圈》，张国义编，北大版。）。无论失名还是失忆，主体都表现为对现实的无比对立与无比依赖。“我”用对名字的拒绝使自己主动与异己世界分隔，这仿佛印证着余华曾经对现实“陌生与疏离”的感觉，然而现实的围剿却又无处不在，令人无法躲藏。
二、民间之血
崛起于80年代末的“新写实”中仍不乏以知识分子失落情绪为核心，90年代余华的关注似乎走得更远，他已经超越对日常生活何以一步步逼迫主体的过程，而直面最后的结果状态。《一地鸡毛》中大学毕业的小林就是知识者由自尊清高向实际世俗演变的缩影；可这对于余华笔下那些生活在最底层的小人物又算得了什么呢？小林尚且有人送微波炉求帮忙，许三观不要说有人送礼，就连替儿子送礼也凑不出钱，只能靠卖血卖命，甚至最后连卖血都没人要！他们日常生活中卑微的生存状态比小林更不如，更残酷。小林的失落代表了知识分子的失落；余华写许三观们的生活状态，则是“对于世界的容忍、对于人物自己的声音的尊重、对于排斥道德判断的真理追求、对于一切事物理解之后的超然、对善和恶的一视同仁”；（注：《我能否相信自己·序》，人民日报版。）是用同情的眼光看待世界，是一种对世界的博大的人道主义。
福柯认为：“血，很长时间一直是权力机制及其形式与仪式的重要组成部分。”（注：《性意识史》第一卷：导论，尚衡译，台北久大·桂冠联合版。）血是暴力的效果，是身体的组成，是生命的精华，是家族的延续。“身体毛发，受之父母。”所以许玉兰听说许三观卖血便惊呼：“我爹说身上的血是祖宗传下来的，做人可以卖油条、卖屋子、卖田地……就是不能卖血，就是卖身也不能卖血，卖身是卖自己，卖血就是卖祖宗，许三观，你把祖宗给卖啦。”在民间意识面前，《许三观卖血记》的一个“卖”字便构成对市场神话巨大讽刺。身体是人最起码的可支配的东西，人的解放离不开身体的解放。可在日常生活掩护下，商品经济与官方权力构成的同谋，对民间／人的冲击与压迫显得含情脉脉，温文尔雅，隐蔽却更残忍。在这背后，世界如抽茧丝般将许三观逼迫到生存边缘，直至最后变为一个彻底无用的东西。许三观第一次卖血展示了人勃勃的生命力，却在最后一次被人讥为“猪血”而没卖成。这是经济学知识与权力将生命价值的“物化”，同时，也是死亡的暗示。
在替一乐治病筹钱的过程中，许三观用紧张地透不过气来的频率连卖了五次血。余华并未过多地刻划时代历史，他只是沉浸在书写人物具体的生存行动与话语，在他似乎再次重复了80年代书写暴力时那种冷漠态度时，谁也无法回避作者在许三观身上体现出的对现实的悲愤与谴责，尽管他没明说。事实上，如果从整体上把握余华就会发现，“余华的写作包含了只有在特定历史脉络中才能被准确理解的反抗，这种反抗采取一种更为细心、体贴和充满技巧的”形式。在《许三观卖血记》与《活着》中，我们透过余华的超然，依旧能看到现实的混乱与丰富，和他与之的紧张对立。在当下正流行大书“日常生活”、“个人体验”的独白时代，或半路杀出的貌似“俄国态度”的“新现实主义冲击波”，余华为我们提供了另一种新的创作张力。
陈思和认为90年代知识分子走向既非官方权威也非精英立场的民间，“用‘叙述一个老百姓的故事’的认识世界态度，来表现原先难以表述的对时代真相的认识。这种民间立场的出现并没有削弱知识分子批判立场的深刻性，只是表达得更加含蓄更加宽阔……只有当知识者将主体精神投诸民间时，民间才可能产生与权利意志以及在控制之下的生活之流相抗衡的现实力量。”（注：陈思和：《逼近世纪末的小说》，《二十世纪文学史论3》，东方版。 ）《活着》的开头就被赋予这种象征：作家下乡去采风；老人从一首民歌带出一生的故事，重复的死亡使坚强活着的人成为世界不义的见证。福贵历经的各个时代主流，余华都从民间视点进行叙述。那里没有矫情，在知识分子看来是愚昧麻木“作稳了奴隶”的精神状态中，表现出的是对苦难所持的惊人毅力和生存的忍耐。
罗伯格里耶评论加缪时说过：“荒谬成为悲剧人道主义的一种形式。”（注：罗伯格里耶：《自然、人道主义、悲剧》，《现代西方文论选》上海译文版。）西绪福斯推石头这种行动本身即证明了他的生存意志，面对人生的全部苦难和虚无，唯一使之有意义的选择就是活着。“在荒诞的世界中人最终能够坚持一种信念——担当荒诞即是欢乐。”（注：刘小枫：《拯救与逍遥》，第42页，上海人民版。）采用这样的姿态在迎接世界的同时也抗拒着世界。所谓悲剧，也就是我们只能眼睁睁地看着人的努力无可避免地遭到毁灭的打击。从消极方面看，福贵、许三观等小人物不断被日常生活挤压剥夺，面对痛苦悲惨的世界，活着不过是幸运，死亡随时可能降临；但从积极方面看，人的力量也只有在与这种无可抗拒的宿命力量对抗中，才能最为深刻地表现出它的坚韧与伟大。面对活着，没有理由，没有英雄，没有激烈地反叛，甚至没有希望，我们一样可以感受生命的坚强。然而又分明有股说不出的滋味。
三、民间伦理关系的重新发现
姓名的重要性前文已经谈过。由此派生出来的，便是父子问题由血缘伦理关系向精神领域的延伸。
早期余华作品中的父子关系十分紧张，充斥着“审父”意识。儿童视点的形成，有助于余华对世界的深究。儿童与狂人有相似之处，都被常人世界视为需要管教的对象，都是不理性的。于是在余华笔下，儿童与父亲具有了寓言性。儿童所受的伤害与无尽思考首先来自父亲。早期余华有“反俄狄浦斯”情结，即父杀子。《十八岁出门远行》中父亲让“我”出门认识世界，结果“我”鼻青眼肿；《世事如烟》里算命先生享受着克子的寿数；《难逃劫数》中老中医毁东山容。在《细雨中呼喊》父子关系被“陌生化”，父辈们一个个丑陋、堕落、无耻。皮相温存下，仿佛儿子只有告别父亲才能成长。
郜元宝指出：“在小说写作中，以父亲还是以儿子自居，是站在父亲的立场看儿子还是站在儿子的立场审视父亲，情况会截然两样。”他认为，站在儿子的立场看父亲，易于采取审问、怀疑、批判、讽刺、否定、反抗，嘲弄等游戏姿态。应该说，这不仅是对余华早期作品父子关系的总结，而且也是当时中国知识界普遍的“反思”、“审父”的精英意识相关。
然而谁又能保证儿子杀父就一定能实现自我拯救？进入90年代的众神狂欢，追求各种感觉的享受和欲望的满足的风气，知识分子忽然又感到“无父”后“失范”、“失语”的恐惧。继80年代“审父”之后，余华开始转向父性的召唤。这与他认同“活着”的姿态有关，因为意识到了生命的虚无，才会理解、同情父亲的历史宿命，从而超越原来单向度的谴责。
在现实的残酷面前，余华意识到了人的无力与渺小，影响到了他对父亲的态度。福贵与许三观作为一家之主，才是现实最沉重的负载者，他们负载着一切责任与屈辱，他们正如余华所说“是为活着本身而活着的。”在小说中，“以父亲的身份自居，或者在文本中减少站在儿子的立场讲话的机会，主体的姿态往往不知不觉变得温和宽厚，回避尖锐矛盾和强烈冲突的场面。”（注：郜元宝：《告别丑陋的父亲们》、《拯救大地》，学林版。）
汪晖这样评价他：“作家虚无的内心意味着自我的解放”，“从自己中解放了自己才能照见宇宙中的真实……虚无是真实的起源，而真实的意义确是让自己虚无化从而拥有整个世界”“虚无意味着必须选择”（注：《我能否相信自己·序》，人民日报版。），在余华的《活着》、《许三观卖血记》中，人生的诸多虚无与无奈并未导致主体的沉沦，相反，他在瓦解外在价值的同时，让我们看到了人本身意义的赋予，伴随更多的承担与承诺，需要许三观、福贵们有更强的生命力。余华将虚无创造出更高的意义，他笔下新父亲形象的存在，是向逃避和放纵式虚无的反驳。
父亲的威望、榜样一时间在儿子面前显得无比重要，《在细雨中呐喊》的孙光平曾经眼见父亲被人殴打而奋不顾身拔刀相见；《我的故事》中的父亲以身示范，不惜与侮辱自己的人同归于尽，立刻激发出儿子在精神与人格上的飞跃。在《阑尾》里，父亲神话打破后，儿子们也不见得可信，何况他们早晚也将成为父亲。倒是《活着》、《许三观卖血记》中的父亲表明了审父之后，余华正重塑“父性”，那是一种新的生命意义的体验。
父亲是否将成为儿子们精神归宿？余华杀父意识的削弱是否会影响到未来他的批判精神？他现在笔下的父子关系和当代中国政治、文化现实之间存在怎样关联？这些问题都值得我们作进一步思考。
四、“三”，或“重复”的功能
皈依民间，使余华的作品焕发出新的生命力。先锋与日常生活中隐藏的民间传统的结合，使简单重现经典。
不妨从“三”说起，三首先是一个增殖的数字，“道生一，一生二，二生三，三生万物（《道德经》四十二章）。”西方基督文化中，“当双重关系两极化，表示一个统一体的独立性时，三合一、三位一体就是多维团体的形象，是广泛关系的形象。三是完美的数字、无穷尽的数字，是打开世界整体的钥匙。”（注：（德）E.M.温德尔：《女性主义神学景观》，第180页。）
反映在民间文学中，便是重复的诗学。而且以重复三次为多。正象余华在《许三观卖血记》中所做的，我们看到童话和民间故事的叙事风格。在此之前，余华作品中也有重复，如《鲜血梅花》中的寻找，《此文献给少女杨柳》中的爆炸与往事等，但那些都是题材上重复，随事件发展呈线性推进。而《许三观》中余华竟用对话重复驱动情节，进入重复的循环。例如许玉兰五年里生了三个孩子（又是个3）， 全部过程只在许玉兰的声音中就讲清了；时代的变迁，从伟人说的几句话中就完成了；《我没有自己的名字》也运用了类似技巧涵概了来发对父亲的回忆。当然最典型的莫过于许三观在饥饿年代的“精神会餐”，口头上为三个儿子做了三次红烧肉。三次不加变化的重复，或许唤醒了我们集体无意识中的古老叙事，用简单的方式打破了种种复杂的当代叙事技巧（包括先锋小说家曾经热衷的）。
耿在春在《隐喻》一书中认为“3”具有生殖和生生之力的意味。1与2或阴与阳的结合都产生3，“3是一个神圣的数字，是上两个数字的结合体，代表了繁殖的行为。”人类的文化和世界的秩序中此而被设立。许三观养了三个儿子，他本人也排行老三，许多民间故事中也有“三兄弟”、“三只小猪”这类故事角色。但最终的落脚仍是叙事。譬如“三只小猪”类型便是三个相近故事情节的重复。余华采用的重复常常是简单到日常生活不加变化的模式，如“许三观对许玉兰说……；许玉兰对许三观说……”这种返璞归真的叙事语言能力，另一方面也映射了余华重返现实的精神状态，因为他的一些先锋作品确实存在大量欧化句式让人阅读困难。但这种叙事上的简单重复背后反蕴含着更深刻的主题。
《活着》中，贯穿小说情节的就是福贵身边亲人的不断死亡；而许三观则从头至尾不断地失血。这时，重复称为苦难主题的积累，人生悲剧在一次次重复性事件中，展现现实掩盖下的那无法直面的生存悲凉和残酷。悲剧的结局仿佛是采着命运不可抗拒的脚步，在一个个叙事循环中，一步步逼来。
然而，也正是重复，在崩溃性前景到来的同时展现出一幅幅欢快画卷。这就是重复的喜剧功效。柏格森认为喜剧“是以把机械装置深入生活的外部表现这样一种方式把种种事件组合起来的，”（注：《笑——论滑稽的意义》，中国戏剧版。）并将重复视为喜剧重要手法之一。许三观卖血众多次数中，夹杂了许多可笑的因素，如第二次是与林芬芳的偷情；还有每次献血后都需要神气地叫嚷“温黄酒”，以致三伏天闹了个大笑话；一乐打破人家头后，“许三观对许玉兰说……”接着马上又是“许三观对许玉兰说……”接着马上又是“许三观对许玉兰说……”如此反复，独立构成一章；更有让人分不清究竟该笑还是哭的“精神会餐”，许三观几乎一字不差地烧了三顿红烧肉。在余华笔下，通过重复，悲剧与喜剧交织在一起。如苏珊·朗格所说，“喜剧表现了要遭遇无穷无尽的幸运和厄运，但永远也不会停止探索的社会永恒生命中的一个事件。”（注：《情感与形式》，中国社科版，第387页。）只要事件还在重复，情节就驱动人物在苦难中长久地欢笑着，活着。人在生命不息中成为自然主宰，享受着精神上不断新生和永恒的欢快。在弗洛伊德眼中，“强迫重复仿佛一种比它所压倒的那个唯乐原则更原始、更基本、更富于本能的东西。”（注：弗洛伊德：《超越唯乐原则》，见：《弗洛伊德后期著作选》，林尘等译，上海译文版，第23页。）“这个本能即‘死亡本能’。因而，‘强迫性重复’乃是对死亡的暗示，或者说是‘死亡本能’对人的提醒。”（注：张闳：《血的精神分析》，《上海文学》，第8页，第12页。 ）福贵与许三观的一生一定程度上就是印证此话，前者不断失去亲人，后者不断地失去血液——生命的本质。在“死”的结局必然到来之前，生存就是痛苦与欢乐俱存、崇高与卑琐共在的过程。“钟摆式的往复则意味着一种宁静、祥和、忍耐和达观的人生态度，这就是‘活着’。”（注：余弦：《重复的诗学》，《当代作家评论》，1996年第4期。）
余华从踏上文坛便致力于现实残酷的揭露，如今又笔锋一转，喜剧因素突现出来，幽默成为对现实紧张的缓解与保存。“笑就它的本性来说具有深刻的非官方性质；笑与任何的现实的官方严肃性相对立，从而造成亲昵的节庆人群。”（注：《长篇小说理论问题·笑的理论问题》，《巴赫金全集·4》，第60页。）这就是民间之笑。明明是残酷的战争，《活着》中福贵却在战场上可笑地扒人鞋子煮饭吃；明明是“伟大的无产阶级文化大革命”，到了许三观嘴里就成了“报私仇的好机会，”平时恨谁这会儿就糊他张大字报……种种官方宏大历史叙事被纷纷剥去神圣外衣后令人忍俊不禁，可在中国，解构未尝不是历史的真实。表明了自己内心紧张后，余华已获得内心的宁静，在评论布尔加科夫对幽默的选择时说：“他没有被自己的仇恨淹没，也没有被贫穷拖垮，更没有被现实欺骗。同时，他的想象力、他的洞察力、他写作的激情开始茁壮成长了。”（注：《布尔加科夫与＜大师和玛格丽特＞》，《我能否相信自己》，第76页。）我们没有理由不相信，这说的其实就是余华自己。
五、结语
80年代急于颠覆的先锋精英们逐渐走向曲高和寡，“商品经济大潮猛烈地冲击了传统意识形态中的许多理论规范，人的个人欲望获得了四十年来前所未有的大解放，但这场本来旨在帮助中国人尽快摆脱愚昧贫困的经济运动由于文化精神上的准备不足，使长期在计划经济体制下的文化事业和文化人陷入经济和社会的双重困境，原来意义的知识者既失掉了精神的依据又失掉了物质的保障。”（注：郜元宝：《告别丑陋的父亲们》、《拯救大地》，学林版。）无法独立支撑起历史的余华不得不重又重视日常生活的重要意义，个中的复杂丰富不仅仅是靠简单的反叛姿态即可代替。他在将所有苦难与悲惨化为民间自叹自悲的同时，充分展现了其生命力的一面：那些饶有兴趣、幽默与欢悦的私人场景表明，余华的创造理想和历史意识同民间一样，不受赐于外界的拯救，而在日常生活的消解中，在反抗绝望和现实残酷中，重又发现生命超凡的忍耐力、乐观主义和诗意。余华的选择既不是被“现实”完全淹没，也不是古典式浪漫回忆或哀叹，他曾说：
“先锋派不是主义，也不是最后的目标。先锋派是冲锋，或是像词典里说的，是一支武装力量的先头部队，其任务是为大部队进入行动作准备。”（注：《传统·现代·先锋》，《今日先锋》3，三联版。）
果然，像80年代一样，这次现实又让余华走在了大部队前面。
收稿日期：1999—09—08
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