“继作”“共作”与“赠答”——魏晋赋创作范式的转变及其意义，本文主要内容关键词为：范式论文,魏晋论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1003-3637(2009)06-0020-04
赋至魏晋，一变汉赋恢宏朴拙之气，题材内容上抒情化、生活化、趣味化，形式技巧上则更加细腻精巧①。这一质的变化，除受政治变迁、思想变迁和世风变迁等外部因素的影响之外，赋体创作范式的改变也是不容忽视的原因。
魏晋文人作赋的方式不再是“应诏”而作，而是更具个性的“同体继作”、“同题共作”和以赋赠答等，这几种范式在促进当时赋的传统体裁、题材的创新和赋的小品化、抒情化方面具有重要的意义。前人于此注意不够，或语焉不详，本文不揣浅陋，尝试分析上述现象，揭示其中蕴含的创作心理与审美旨趣，从一个全新的角度阐释魏晋赋风转变的内在原因。
一、同体继作与传统赋体的新变
同体继作，就是不同时期或时代的作家对前人创作的文章体式予以模仿，相继进行创作的文学现象。如宋玉创作《九辨》后，王褒继其体而作《九怀》，刘向继作《九叹》，王逸又继作《九思》，形成一个“九”体的创作系列。魏晋赋坛的同体继作现象也很突出，当时的赋家对经典赋作从体式或题材方面加以模拟而进行写作，从而形成相同体式或相同题材赋作先后相承的线性序列的活动。
《文选》选录诗文，以类相从，据其依题材所分之15类赋作来看，每一类都是一个同体继作的系列。从这些系列下所收的作品来看，曹魏两晋时期赋的同体继作现象主要集中在京都、田猎、纪行等两汉时期的传统题材方面，而于“志”、“哀伤”等偏重于抒情言志的题材也有继作现象。从赋体形式方面观察，同体继作现象主要是散体骋辞大赋和少量的咏物赋，于体制精巧短小的小赋则不太突出。究其原因，首先是京都、田猎、纪行等散体大赋往往针对现实中的特定政治事件，兼具政治意义和实用价值②。《文心雕龙·诠赋》云：“夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大。……至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会，拟诸形容，则言务迁密；象其物宜，则理贵侧附。斯又小制之区畛，奇巧之机要也。”是时人以为散体大赋为赋之正体，所以首先受到两晋继作者的重视。其次，散体的京都、田猎等赋体制宏大、辞藻富丽，创作素材涉及天文地理、人间政治等方方面面，对创作者自身的文才与学识有极高的要求，创作方面的难度较大，后继者很难在没有任何范本的情况下凭空撰作，而要想在艺术上超越前人，就需要通过模拟进行此类赋体写作的训练。这在建安时期即已出现，但仅限于个别作家。曹植《酒赋序》云：“余览扬雄《酒赋》，辞甚瑰玮，颇戏而不雅，聊作《酒赋》，粗究其终始。”曹植高才，善于继承而超越前人。“究其终始”，即是探寻这类小赋及相关题材创作之源流得失，其目的是很明显的，所以其作能后来居上。两晋时期，随着作家创作观念的进一步自觉，同体继作成为一种普遍的创作范式。如陆机自述作《遂志赋》之旨，就明确指出是“欲丽前人，而优游清典”（《遂志赋序》），“拟遗迹于成轨，咏新曲于故声”（《遂志赋》）。
与两汉时期对楚辞和散体大赋的模拟不同③，魏晋时期辞赋创作中的同体继作的继前之作多在赋序中回溯所继作之赋体的演变历史，创造了一种在文体批评基础上进行创作的模式，以及赋作品评与创作集于一体的新文体。这种现象有如下特点：首先，同体继作对某类赋体的继作不专以模拟为务，而是带有总结归纳相关赋体创作经验，梳理其演进大势的理论诉求。其次，魏晋赋家的同体继作往往品第前作，分别其高下，具有赋论的性质；再次，继作大多从魏晋当时的文学观念出发，力求在新作的表现技巧及内容上求新求丽，具有超越前人的自觉的文学意识。
如赋中的“七”体的继作，就是在作家充分探讨以往作品创作的优劣的基础上进行的，所以对七体的创作有很多有意识的创新。《全晋文》卷四十六傅玄《七谟序》云：
昔枚乘作《七发》，而属文之士，若傅毅、刘广世、崔骃、李尤、桓麟、崔琦、刘梁、桓彬之徒，承其流而作之者纷焉，《七激》、《七兴》、《七依》、《七款》、《七说》、《七蠲》、《七举》、《七设》之篇，于是通儒大才马季长、张平子亦引其源而广之。马作《七厉》，张造《七辨》，或以恢大道而导幽滞，或以黜瑰奓而乎讽咏，扬辉播烈，垂于后世者，凡十有余篇。自大魏英贤迭作，有陈王《七启》、王氏《七释》、杨氏《七训》、刘氏《七华》，从父侍中《七诲》，并陵前而邈后，扬清风于儒林，亦数篇焉。世之贤明，多称《七激》工，余以为未尽善也，《七辨》似也。非张氏至思，比之《七激》，未为劣也。《七释》佥曰：“妙哉”，吾无间矣。若《七依》之卓轹一致，《七辨》之缠绵精巧，《七启》之奔逸壮丽，《七释》精密闲理，亦近代之所希也。
傅玄对继“七”之作的总体评价较高，以为“并陵前而邈后”，“亦近代之所希”。这与后世赋论中一般对此类继作的看法不同。洪迈《容斋随笔》评《七发》之后的继作曰：“仿规太切，了无新意”；谢榛《四溟诗话》亦云其“大体机栝相同，而优劣判矣”；徐师曾《文体明辨序说》亦云：“考《文选》所载，唯《七发》、《七启》、《七命》三篇，余皆略而弗录。由今观之，三篇辞旨宏丽，诚宜见采，其余递相摹拟，了无新意，是以读未终篇，而欠伸作焉，略之可也。”事实上，如果仔细研读此类继“七”之作，它们在模仿的基础上还是有所变化与创新的。从主题方面看，魏晋继“七”之作由《七发》的劝谏告诫转变为通过招隐劝隐者入世。如王粲《七释》、曹植《七启》、陆机《七微》等。所述之事，亦随时而变，出现了对游侠、神兵、名剑等时尚的表现。从形式方面看，继“七”之作中的虚构人物取名及身份均有某种寓意，问答成篇的“主”、“客”双方分别代表着不同的观念和人生态度。所述“七事”也逐渐在篇幅上趋于均衡。语言风格方面则由滞重转向轻灵、由奇诡变为平易④。由此可知，傅玄因为兼有读者、批评者、作者三重身份，其赋序所论“七体”的优劣显然较后世诸家更为客观，同时也说明“同体继作”在理论和实践两方面所达到的深度。
七体的创作是如此，其他如京都题材、言志述行及咏物题材等，也都存在着同体继作的情况。左思《三都赋序》说：
余既思摹《二京》而赋《三都》，其山川城邑，则稽之地图，鸟兽草木，则验之方志，风谣歌舞，各附其俗……发言为诗者，咏其所志也。升高能赋者，颂其所见也。美物者贵依其本，赞事者宜本其实。非本非实，览者奚信？
从中可以看出，虽为摹拟，但也不满汉赋的夸张失实，而主张在“征实”方面求胜前作，因而取得了“洛阳为之纸贵”的轰动效应。陆云曾劝陆机把《二京赋》《三都赋》《九歌》《幽通》《答宾戏》等各种赋体都继作一遍，以使自己在创作方面的“能事可见”，让古人“不得全其高名”①。陶渊明《闲情赋序》云：“初，张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，检逸辞而宗淡泊，始则荡以思虑，而终归闲正；将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。缀文之士，奕代继作，并因触类，广其辞义。余园闾多暇，复染翰为之，虽文妙不足，庶不谬作者之意乎！”陶渊明《闲情赋》是读了张衡的《定情赋》、蔡邕的《静情赋》后的继作。作者自己说明创作的动机是“抑邪心”、“助讽谏”，创作的范式则和当时大多数文士一样，“并因触类，广其辞义”。比较而言，其《闲情赋》比张衡、蔡邕同类之作在表现“情”方面更加深刻、细致，而其文辞也更富想象力。这说明，言志抒情类题材的“继作”在当时赋坛上一种普遍的现象。
赋家对赋体“讨论蜂起，探虎摩龙”（傅玄《七谟》），在阅读前代之作中总结赋体创作技巧的得失，又在继作文本的创制中体现自己对赋体的观念，以期在题材和形式方面超越前人，全力以求新变。这是散体大赋诸题材和言志抒情赋在两晋时佳作纷出的一个重要原因。
二、同题共作与小赋的“诗化”
同题共作范式是产生于文人雅集活动的一种特殊的创作范式。它始于诗歌的创作，是文人借助于宴饮仪式就某一特定主题或题材而进行的诗歌创作活动。其具体方式是在宴会上由尊者命题并规定一种特定的形式，在场的文人依次按要求进行创作。如《西京杂记》卷四载梁孝王与群臣宴集，以鹤、几、月等为题，文人们均有赋作。今存路乔如《鹤赋》、公孙诡《文鹿赋》、羊胜《屏风赋》等，都是同题共作之赋。建安及曹魏时期，篡逆公行，儒家伦理道德已失去约束力。于是人的个性日益表现出来。士林中任情放纵之风盛行。加上曹氏父子蔑视礼法，崇尚通脱，任情纵乐，宴集雅会，饮酒作文成为一种风气。曹植的《公宴诗》说：“公子爱敬客，终宴不知疲。清夜游西园，飞盖相追随……飘风扬志意，千秋长若斯。”陈琳《宴会诗》亦云：“凯风飘阴云，白日扬素晖。良友招我游，高会宴中闱。”曹植《娱宾赋》：“感夏日之炎景兮，游曲观之清凉。遂衎宾而高会兮，丹帷晔以四张。辦中厨之丰膳兮，作齐郑之艳倡。文人骋其妙说兮，飞轻翰而成章。……”这些诗、赋形象地展现了当时文士雅集时同题作赋的情景。曹植有《车渠椀赋》，丁晏《曹集诠评》云：“车渠，大贝也。崔豹《古今注》：‘魏帝以车渠为槐。’晏按：文帝、应瑒、王粲皆有赋。”徐干亦有《车渠椀赋》，见《艺文类聚》卷七十三。这显然是就稀奇之物为题，在雅集中同题作赋。雅集是对生命价值的体认方式，而赋诗作文则是对内心苦闷的倾诉。
魏晋时赋的同题共作现象，就是赋家以某一题材或相近题材为题，同时或相继创作赋篇。这种风气在晋代较以前更加普遍。《全晋文》卷四十五傅玄《紫华赋序》云：“余嘉其华纯耐久，可历冬而服，故与友生各为之赋。”这是基于对同一事物所产生共同的审美感受而进行的同题共作，既带有分享审美经验的性质，也体现出赋的创作方面的自觉。程章灿认为，建安时代赋的同题共作，是由曹操有意提倡的培养和提高其子文学才能的手段，也是建安赋家喜欢采用的一种切磋提高赋的创作水平的方式⑤。这种方式也被魏晋赋家所继承，不过在性质和具体形式上也有所变化。建安时期的同题共作，更多的是以帝王及贵胄为中心展开的命题作赋，以文人集会为背景，而在两晋时期，则主要是在同时的赋家之间相近题材的共作。史载西晋诸帝皆无文才，亦不好文学。赋的创作没有帝王及贵胄的有意提倡，而其时虽有围绕权臣的“二十四友”等文人集团，但其政治色彩较为突出，而少有文学流派的性质⑥。因此赋坛上赋家的交往借助于张华、傅玄等一些文坛领导者的奖掖和提拔。这就使得晋代赋的同题共作主要不是以宴饮集会为背景，而是以赋家对某一题材的共同好尚或类似感悟为基础，带有“不约而同”的特点，总体上少受文学创作以外的其他因素的干扰，更加平等和自由地切磋赋艺。
两晋时期赋的同题共作，从题材方面看，主要集中在咏物类和言志抒情类方面，其中咏物一类主要是咏前代赋家未能涉及的物类，如相风、羽扇等；言志抒情类则表现出对生命短促、人生无常等带有浓重悲情特征的心理感受的抒写。从赋体形式方面看，同题共作主要集中在小赋方面。
魏晋赋家共同致力于在题材方面超越前代，因此对当时的科技进步特别关注⑦，当时的一些发明创造就自然而然地成为赋家“同题共作”之“题”。如“相风”这种器物，就是如此。傅玄《相风赋序》曰：
昔之造相风者，其知自然之极乎？其达变通之理乎？上稽天道阳精之运，表以灵乌，物象其类；下凭地体安贞之德，镇以金虎，玄成其气。风云之应，龙虎是从；观妙之征，神明所通。夫能立成器以占吉凶之先见者，莫精于此。（《全晋文》卷四十五）
傅玄之子傅咸亦有同题之作。其《相风赋序》云：
相风之赋，盖亦众矣，然辞义大同。惟中书张令，以太史相风，独无文饰，故特赋之。大仆寺丞武君宾，树一竹于前庭，其上颇有枢机。插以鸡毛，于以占事知来，与彼无异，斯亦简易之至，有殊太史相风。张氏之赋，非其至者也。
“盖亦众矣”正是说与傅玄同时的张华、潘岳、成公绥、孙楚等人的同题之作。究其原因，这是其时科技的进步与赋家有意开拓赋的题材的风气相结合所导致的独特现象。
因为玄学风气的浸染，与此相关的意象与器物也成为当时文人的热门话题，此类物象也就自然地成为赋家同题共作之“题”。比较典型的如《庄子》中提及的“鹪鹩”、“大鹏”等意象，就成为赋家基于共同文化心理的共作之“题”。傅咸《仪凤赋序》说：“《鹪鹩赋》者，广武张侯之所造也，以其形微处卑，物莫之害也。而余以为物生则有害，有害而能免，所以贵乎才智也。夫鹪鹩既无智足贵，亦祸害未免。免乎祸害者，其唯仪凤也。”同时的贾彪也认为鹪鹩“未若大鹏栖形遐远，自育之全”，所以作《大鹏赋》。傅、贾二人都是先论析张作立意方面的不足，并在此基础上加以发挥而创新篇。这就大大地深化和丰富了这类题材的创作。
再如陆云曾作《逸民赋》，何道彦反其意而作《反逸民赋》，陆云又作《逸民箴》，反复申明己意。其序说：“余昔为《逸民赋》，大将军掾何道彦，大府之俊才也。作《反逸民赋》，盛称官人之美，宠禄之华靡，伟名位之大宝，斐然其可观也。夫名者实之宾，位者物之寄，穷高有必颠之吝，溢美有大恶之尤，可不慎哉。故为《逸民箴》，以戒反正焉。”（《全晋文》卷一百四）这也是针对同一个题材，切磋赋的创作技巧。这样的例子还有许多，不复繁举。
三，以赋赠答与赋家主体意识的觉醒
以赋赠答的风气显系受源远流长的“以诗赠答”传统⑧的影响所致。以赋赠答的现象在魏晋之前也存在，但并不多见。曹植《释思赋》序云：“家弟出养族父郎中，伊余以兄弟之爱，心有恋然，作此赋以赠之。”曹植可以说是各方面开风气之先的作家，是个特例。以赋赠答到魏晋时期逐步变得比较普遍，这和魏晋时期作家主体意识的进一步明确，以及诗坛上以诗赠答之风的盛行密切相关。《昭明文选》将所录之诗分为23类，其中赠答一类收王粲以下至齐梁诗作共计72首，所占比例之高，恰可说明此类诗作在当时为文人所重视的程度。又据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》所辑，魏晋时期几乎所有有名的文人都有赠答诗传世。可见以诗赠答活动在当时业已成为诗人之间情意交流的重要凭借，以及文人群体归属的标志和身份认同的符号。从今存当时文人的赠答诗来看，类多四言古体。这与当时守旧拟古的风气有密切的关系。当时人们认为“雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也”，而“应宾之渊懿温雅”⑨最宜用四言，这样既可逞才炫博，又可掩饰真情，避免文祸。赋本为“古诗之流”，魏晋赋与诗的关系本相当密切，当时文士大多诗、赋俱工，诗赋作品中围绕同一题材的现象也屡见不鲜，赋的“诗化”倾向十分突出⑩。因此，以诗赠答的风气必然也会波及赋的创作。赋本是一种可以显示博学的文学样式，作赋赠答与以诗赠答在上述这点上完全是相通的。
以赋赠答的现象一方面说明辞赋由关注传统视野中与政治有关的“重大题材”，向以日常生活为主的新题材的转变；另一方面，也说明辞赋的创作在当时已经成为以文会友的一种手段，成为文人生活的一部分。同时也是文人之间讨论辞赋创作技巧，评判创作优劣并进而提高赋的创作水平的一种很好的方式。
这种创作方式的普遍化会导致赋体进一步“小品化”、“抒情化”。《艺文类聚》卷三十六有孙承赠陆机之《嘉遁赋》，同卷所载陆机《应嘉遁赋》云：“友人有作《嘉遁赋》与余者，作赋应之，号曰《应嘉》云”。孙承与陆机之间以赋赠答，借以交流思想。《全晋文》卷一百四载陆云《逸民箴》云：“余昔为《逸民赋》，大将军掾何道彦，大府之俊才也，作《反逸民赋》，盛称官人之美，宠禄之华靡，伟名位之大宝，斐然其可观也。”记载陆云与何道彦之间的以赋赠答活动。又《全晋文》卷一百二十载陆云《与兄平原书》对当时文人赠赋论赋之风多有记载。如第七说：
云方欲更作引《述思赋》，党自竭厉。然云意皆已尽，不知本复何言。方当积思，思有利钝，如兄所赋，恐不可须。愿兄且以示伯声兄弟。前日观习，先欲作《讲武赋》，因欲远言大体，欲献之大将军，才不便作大文得少许家语，不知此可出否？故钞以白兄。若兄意谓此可成者，欲试成之……
陆云欲作《述思赋》《讲武赋》，将构思情况与后者初稿钞于其兄陆机及“伯声兄弟”，以示切磋之意。又第十四载：
顷得张公封禅事，平平耳；不及李氏其文无比。恐非其所作。欲见此公《刘氏世颂》，有信愿付。云顷又为辅吴奋威作颂，欲愈前颂。然意并不以快。遣信当送《九愍》三赋，脱然谓可举意……
这里记载品评他人赋作，并以赋赠人之事。另外如第十六首、二十首等都有关于兄弟间或当时文人间以赠赋论赋的记载。
虽然流传至今的赠答赋大多只有赠赋而无答赋，但借助少数完整之作，仍可对以赋赠答在推动魏晋赋题材、结构及技巧抒情化、精巧化的效果予以考察。
“以赋赠人”或“答人以赋”使赋的写作成为一种有别于应诏作赋和献赋的更具个性化的创造性活动，从而导致赋向诗靠拢。这从“赠赋”与“献赋”的比较中可以看出。散体大赋多为“进献”帝王之作，突出其政治性，故其结构力求与现实政治空间与文化空间的对应，体现和涵盖汉代大一统政治文化内涵，具有向外部空间扩张的主体意识。而“赠答”则因为作者与赠予对象的特定关系（或亲朋，或师友）以及赠答的特定内容（礼尚往来、以文会友、互通款曲等），使魏晋赋家主要根据抒情状物的创作目的来选择适当的赋体结构方式。因为赠与答必须在特定的时间内完成，选择短小精巧的小赋成为情势所然。这导致这类用于赠答的小赋表现出对“儒玄结合，柔顺文明”的个性及聚散无常、死生契阔的人生体验的偏爱。
以赋赠答之范式通过“赠”、“答”双方的互动，开拓出一个“文本的创造”与“文本阅读”相互交织的意义空间，其间双方作者／读者的身份重叠与置换也值得玩味。从根本上说，以赋赠答是文人阶层带有身份认同性质的符号化的沟通行为。这种行为的发生，往往是“自我”主体意识到与“他我”有“别”，因而意欲借由特定符号系统建立彼此间的联系。就赠答双方来说，人我之“别”，可以是因实际时空距离而起的离情别绪，也可以是彼此因身份、地位、立场、思想不同而产生的心理歧异；但无论“别”者为何，当书写者开始提笔，阅读者开始展笺之际，就是将原本不在场的对方通过文本召唤出场，并在虚拟想象中与自己进行对话。书写者的吟咏吐纳与接受者的披文入
情，便往往在与对方进行虚拟应对的同时，重新塑造了“对方”和“自我”的形象(11)。这种在以赋赠答之间所蕴含的复杂的心理活动，正体现了文学觉醒在作者主观层面上的表现，也从另一个侧面体现了这一现象导致的魏晋赋创作过程中的心理深度与情感浓度。
综上所述，魏晋时期赋家在创作中表现出来的同体继作、同题共作、以赋赠答三种创作范式，既是赋家适应当时崇尚典雅、喜好模拟的文学风气而所做的必然的选择，同时也是赋家由纯粹的御用文人向有独立人格的文士的身份转捩而带来的赋体创作上的趋新手段。
注释：
①朱光潜将赋的演化分为三个阶段：第一阶段是浑厚质朴的汉赋；第二阶段是技巧渐精到，意象渐尖新，辞藻渐富丽，语句骈偶化的魏晋赋；第三阶段是技巧成熟，骈偶用典的南朝赋。说见其《诗论》，《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社1982:189-190。
②周勋初：《左思〈三都赋〉成功经验之研讨》，见其《魏晋南北朝文学论丛》，江苏古籍出版社，1999:36-48。
③王瑶指出：汉魏赋家虽也有同体继作，但仅限于文本形式的相似性或题材的借用，未如两晋时期赋之继作形成理论系统。说见其《中古文学史论·拟古与作伪》，北京大学出版社1998年版。
④郭建勋：《辞赋文体研究》，中华书局，2007:60-66。
⑤陆云：《答兄平原书》，见《全晋文》卷一百四十。
⑥程章灿：《魏晋南北朝赋史》，江苏古籍出版社，2001:44-47。
⑦参张国星：《关于〈晋书·贾谧传〉的“二十四友”》，《文史》第27辑。徐公持亦指出“二十四友”是以“贵游豪戚及浮竞之徒”为主组成的集团，但又认为“又是一重要文学集团，甚至可以说是西晋文坛的一个缩影。”说见其《魏晋文学史》，人民文学出版社，1999:331-332。
⑧周勋初：《魏晋南北朝时科技发展对文学的影响》一文指出：魏晋南北朝时期文学繁荣的原因，其时科技进步所产生的影响也很值得注意。这是魏晋南北朝时期与其他各个时期颇不相同的特点之一。特别值得重视的是当时赋家的咏物小赋中融入了许多科研成果，实为科学知识与文学技巧交相融会的结晶。文见其《魏晋南北朝文学论丛》，江苏古籍出版社，1999:282-298。
⑨据梅家玲考察，赠诗传统可上溯到西周，春秋赋诗言志即可说是以“诗”赠答，汉代始出现诗人以自作之诗赠答的情况，至魏晋，赠答成为重要的创作范式，赠答诗也成为当时诗坛的重要一体。详参其《汉魏六朝文学新论——拟代与赠答篇》，北京大学出版社，2004:101-148。
⑩参徐公持：《诗的赋化与赋的诗化：两汉魏晋诗赋关系之寻踪》，《文学遗产》1992年第1期。
(11)参梅家玲：《二陆赠答诗中的自我、社会与文学传统》，见其《汉魏六朝文学新论——拟代与赠答篇》，北京大学出版社。2004:158-200。
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