论朱光潜后期美学思想的内在矛盾——兼评“实践美学”的形而上性质及局限性，本文主要内容关键词为：美学论文,形而上论文,局限性论文,后期论文,矛盾论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
朱光潜先生的美学思想有前后期之分，这基本上是学术界的定论。对于朱光潜美学思想前后期的关系及其得失，学界评价不一。本文仅从一个角度，论及其后期美学，并以此就教于方家。
一
后期朱光潜的起点是他在1956年第十二号《文艺报》发表《我的美学思想的反动性》。在这篇文章中，朱光潜对于他早年的美学思维进行了比较彻底的检讨。在哲学上，他批判了从康德以来，包括黑格尔、叔本华、柏格森、尼采，一直到克罗齐的思想；在文学艺术方面，他批判了从欧洲浪漫派到现代派的思潮；甚至还批判了中国古代的陶渊明这样的“魏晋人”的封建士大夫人格理想。但是，在对于他自己的美学观点上，朱光潜并非是“彻底否定”的。他说：“关于美的问题，我看到从前人的在心在物的两派答案以及克罗齐把美和直觉、表现、艺术都等同起来，在逻辑上都各有些困难……于是又玩弄调和折衷的老把戏，给了这样一个答案：‘美不仅在物，亦不在心，它在心与物的关系上面。’如果话到此为止，我至今对于美还是这样想，还是认为要解决美的问题，必须达到主观与客观的统一。”（注：《朱光潜美学文集》第三卷，第19、34—35、54—58、65、96、58、326、326页。上海文艺出版社，1983年。）
如果说，朱光潜在他的这篇检讨性文章中只能很谨慎的保留自己的基本观点，那么，紧接着在当年12月25日的《人民日报》上发表的《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的——评蔡仪同志的美学观点》一文中，他就理直气壮地为自己的这个观点辩护：“美感在反映外物界的过程中，主观条件却起很大的甚至是决定的作用，它是主观与客观的统一，自然性与社会性的统一。举例来说，时代、民族、社会形态、阶级以及文化修养的差别不大能影响一个人对于‘花是红的’的认识，却很能影响一个人对于‘花是美的’的认识。”（注：《朱光潜美学文集》第三卷，第19、34—35、54—58、65、 96、58、326、326页。 上海文艺出版社，1983年。）这里的观点是他整个后期思想的核心。当然，他认为他的这个观点是符合马克思主义的。文中他还引证了马克思关于“意识也可以影响存在”的观点，并认为马克思《经济学—哲学手稿》中“最美的音乐对于不能欣赏音乐的耳朵就没有意义，就不是对象”一句话，明确说明了美是依赖于美感而存在的。
但是，朱光潜的这种观点很快就被人发现，与马列主义的哲学原理不太符合。李泽厚的看法可谓一针见血：“朱光潜虽然提出了‘美’和‘美感’的两个概念，但却始终没有区分和论证两者作为反映和被反映者的主、客观性质的根本不同；恰好相反，朱光潜处处混淆了它们，处处把依存于人类意识的美感的主观性看作是美的所谓‘主观性’，把美感和作为美感对象的美混为一谈。”“所谓社会意识、社会情趣，对社会存在来说，它仍然是主观的、派生的东西，它只能构成美感的社会性（这就是说，任何个人的美感是一定的社会意识、情趣的表现），而不能构成美的社会性。”（注：《中国当代美学论文选》第一集， 第261—263页。重庆了出版社，1984年。 ）李泽厚很轻易就找到了列宁的语录作为根据：所谓社会存在的客观性，“并不是指有意识的存在物的社会，即人们的社会，能够不依赖于有意识的存在物的存在而存在和发展……而是指社会存在是不依存于人们的社会意识的。”（注：《中国当代美学论文选》第一集，第267页。重庆了出版社，1984年。 ）在李泽厚的这种强有力的抨击下，朱光潜并没有服气，因为他也看到，“运用马克思主义去讨论美学的著作几乎无例外地都简单地不加分析地套用列宁的反映论。”“我主张美学理论基础除掉列宁的反映论之外，还应加上马克思主义关于意识形态的指示，……列宁在《唯物主义与经验批判主义》一书里所讨论的只是一般感觉和科学的反映，没有一个字涉及作为社会意识形态的艺术的或审美的反映。”（注：《朱光潜美学文集》第三卷，第19、34—35、54—58、65、 96、58、326、326页。 上海文艺出版社，1983年。）但是，马克思主义的意识形态理论，只是说明艺术是一种意识形态，属于社会的上层建筑，它根本不能解决美是主观、客观或主观统一的问题。朱光潜知道这种论证乏力，于是又找到了马克思的另一理论：“从前一切唯物主义……所含有的主要的缺点，就在于把事物、现实、感性只从客观方面或是从直观方面加以理解，而不是理解为人的感性的活动，不是理解为实践，不是从主观方面加以理解。所以结果竟是这样：能动的方面竟是……被唯心主义发展了，但只是被它抽象地发展了……”（注：《朱光潜美学文集》第三卷，第19、34—35、54—58、65、 96、58、326、326页。上海文艺出版社，1983年。 ）根据这个原理，朱光潜在美是属于意识形态之外，又提出一条原则：艺术是一种生产劳动，美是社会实践的产物。到了1960年，朱光潜发表了题为《生产劳动与人对世界的艺术掌握——马克思主义美学的实践观点》一文所论涉及到审美发生与原始艺术、社会形态与审美观念、异化劳动与美的创造许多问题，比较全面地阐述了美与社会实践的关系。他大量引用马克思《1844年经济学—哲学手稿》，多次提出“人化自然”、“人的本质对象化”等概念和命题，这后来对于中国当代的美学发展，产生了巨大的影响，形成了目前在中国大陆美学界仍占绝对优势的“实践派”美学理论。但是，朱光潜在提出这些论点时，论证上仍然不力，从而在理论留下漏洞，给对手以可乘之机。
李泽厚在《美学二题议—与朱光潜先生继续辩论》中指出：“本来，从生产实践、物质劳动……来探究、规定美的本质，这是正确的，我们也是这样主张的。但是，从艺术实践、精神劳动……来探究、规定美的本质，这就不恰当了……物质生产在社会生活中是属于经济基础的一种物质变革，而艺术生产则是属于上层建筑并远离基础的一种‘思想形式’，两者必须如马克思所讲的那样严格‘分别清楚’。”因此，“马克思完全不是从审美、意识、情趣、艺术实践而是从人类的基本实践——人对自然的社会性的生产活动中来讲美的规律，这就深刻地点明了美的客观性的本质含义所在，点明美的普遍必然的存在……来自人类的客观社会实践。”对于朱光潜用“自然人化”来证明他的主客观统一说，李泽厚说他也认为“自然美的本质在于‘自然的人化’。但是，正如美的本质、内容是对实践的肯定（客观社会性），而美却还有自由形式的一面（具体形象性）一样；自然美的本质、内容是‘自然的人化’，而自然美的现象、形式却是形式美。”“这里与朱先生的分歧仍然来自对‘主观’、实践、生产的分歧。朱先生的‘人化的自然美’是意识作用于自然，是意识的生产劳动的成果；我所理解的‘人化自然’是实践作用于自然，是生产劳动的成果。所以，朱先生的‘人化说’只是‘移情说’。为了反对‘移情说’，我强调正确解释‘自然的人化’。”（注：《中国当代美学论文选》第二集，第282、287、299、303页。）
当然，论战双方也有意气用事之处，前期政治化色彩很浓，后来逐渐平静下来，成为比较严肃的学术争论。但朱光潜在论战中，很少占有上风。
二
朱光潜在美学论战中暴露出的理论弱点，我们是否可以从另一个角度作一思考？
其实，我们在朱光潜的论战文章中，并非完全感到缺乏力量，相反，从某种角度说，它常常使人觉得言之成理，很能服人。这也是他在美学大讨论中始终没有被击倒而占有一席领地的根本所在。朱光潜的这种“理”，我认为主要是在他对审美经验的描述上。他从大量的审美经验事实来证明他的主客观统一说，构成了一种防御的铜墙铁壁，造成了他的对手在理论上无法逾越的天堑。比如，他始终坚持“花是红的”与“花是美的”是根本不同的两回事。前者属于科学认识的范畴，而后者属于审美范畴。前者是客观的，而后者主客观统一的。在此基础上，他提出“物”与“物的形象”，即“物甲”与“物乙”的理论，认为审美的对象不是“物”本身，而是“物的形象”：“感觉印象的意识形态化就成为‘物的形象’（不但反映自然物，而且也反映人的社会生活中的梅花形象）。这个形象就是艺术的形象，也就是‘美’这个形容词所形容的对象。依我这个看法，美既有客观性，也有主观性；既有自然性，也有社会性；不过这里客观性与主观性是统一的，自然性与社会性也是统一的。”“例如画梅花不是替梅花照相，画家须经过一番‘意匠经营’，他对于感觉素材有所选择，有所排弃，根据概括化和理想化的原则作新的安排和综合，甚至于有所夸张和虚构，在这种‘意匠经营’之中，他的意识形态总和起着决定性的作用。”（注：《朱光潜美学文集》第三卷，第19、34—35、54—58、65、96、58、326、326页。上海文艺出版社，1983年。）
我们如果把这里的“意识形态”等术语置换成“意识活动”，朱光潜这里描述的审美活动和艺术创造过程，基本上是无懈可击的。在马克思主义哲学中，意识形态主要是指社会的意识，象哲学、宗教、法律、政治、伦理等思想。艺术也是一种意识形态，但这里的艺术是一种全称，并非是单称。所以，意识形态与个人的意识活动的含义相差甚远。不过，朱光潜在这里不太恰当地使用马克思主义哲学术语，一方面表明当时他对马列还缺乏深入了解，另一方面，也表明他在讨论美学问题时，是从审美经验的事实出发的。而当朱光潜在论战中，理论上屡屡不敌时，他不仅用事实向对手发问，甚至也向自己发问，用他的话说就是“交底”——在《美学中唯物主义与唯心主义之争——交美学的底》一文中，他说得非常坦诚：“例如我认为‘花是红的’和‘花是美的’是两种不同的反映，而我的反对者认为这两种既同是反映现实，就没有什么不同……这是分歧的症结所在。不把这个问题彻底弄清楚，我的思想疙瘩就不能消除。”（注：《朱光潜美学文集》第三卷，第19、34—35、54—58、65、 96、58、326、326页。上海文艺出版社，1983年。 ）因为在朱光潜看来，这里的问题应该是很清楚的：“花的‘红’可以用物理学和生物学分析出来……花的‘美’是怎么样一种‘属性’呢？这却是物理学和生物学分析不出来的，而且在这个对象上的‘美’（例如花）和在每一个其他对象上的‘美’（例如人、国旗、一部小说或是一曲乐调）是不象‘红’那样到处皆同的。因此我疑心‘美’不象‘红’那样同是客观事物的客观属性，而是一种社会现象，是与‘鉴赏的人’大有关系的。……如果说我这个看法不对，不对在哪里？”（注：《朱光潜美学文集》第三卷，第19、34—35、54—58、65、96、58、326、326页。上海文艺出版社，1983年。）
实际上，朱光潜在这里揭示的理论与事实之间的矛盾，他和他的对手们都无法解决。作为当时马克思主义哲学运用得最为得心应手的李泽厚先生，只能解释“国旗的美”的“客观性”，而对于“花是红的”和“花是美的”之间客观性的不同与否，则是束手无策，一筹莫展。所以，我认为，这里存在着的应该是一种理论的局限性。
三
20世纪的西方哲学与19世纪的西方哲学之间，有着很大的不同。从整体上说，我认为，19世纪的哲学的思维方式是思辨的，具有形而上的特征（我并不否认有早期实证主义，但这在当时不属于主流）。比如，黑格尔的哲学，他从绝对理念出发，推演出整个自然界、人类社会和社会意识形态的发生、发展、消亡的历史。而在美学上他提出的关于美的定义，即“美是理念的感性显现”，则是一个典型的思辨的命题。这种思辨的、形而上的命题的一个重要标志，就是非经验的、实证的和分析的。就是说，我们很难用经验事实去证实“美是理念的感性显现”，这样一个命题，也不能用分析的手段来推论它。它只能在形而上的层面上，得到我们的一定程度的认可。
20世纪西方哲学不同于传统哲学的一个重要标志，就在于它的思维方式是实证的、经验的和分析的。这种思维方式的转变，首先体现在胡塞尔的现象学和逻辑实证（经验）主义哲学中。胡塞尔正是在描述和分析内在的心理状况及其结合和活动方式的状态中，故意忽略心理现象的外在偶然经验性根源，展开了在意识和确定性之间的艰苦探索，创立了现象学。现象学所追求的一种自明的目标，从思维方式上来说，就是分析和实证。胡塞尔的先验还原和本质还原的过程，就是证明。
逻辑实证（经验）主义以判断和命题，而不是以观念和概念为出发点，这是西方哲学走出传统的一个重要标志。这表明哲学家不再去象康德、黑格尔那样，构筑玄秘的形而上学体系，而把整个哲学兴趣转入描绘和解释人类思维的活动中。这样，逻辑和语言本身的问题，自然成了哲学的核心内容，而语言分析和经验实证，则是其基本方法。
在中国大陆当时的美学论战中，影响最大的美学观点是李泽厚等人的“实践派”理论。而“实践美学”的核心命题就是：“美是人的本质力量的对象化”。毫无疑问，这个命题在思维方式上是思辨的，具有形而上的性质。因此，这个当时在美学界得到最多赞同的命题，在经验上是无法最终证实的。在理论上，“实践美学”注重自身严密的体系的建构，在当代中国美学界，达到了相当高的水准。这也是其产生重大影响的原因之一。但是，由于命题自身的局限性，它在解释具体的审美经验事实上，常常是捉襟见肘，露出破绽。比如，为什么月亮会成为人的审美对象，人的“本质力量”究竟是怎样“对象化”到月亮去了？面对这样的问题，“实践美学”家们要么海阔天空、漫无边际，要么无言以对。这一点，充分暴露了“实践美学”形而上性质的致命处。
与此相反，朱光潜提出的主客观统一说的美学理论，则体现了一种经验的、实证的色彩。他的审美对象是“物的形象”而不是“物”；“花是红的”不等于“花是美的”等命题，完全是可以用经验来实证的。我们可以说，从思维方式的角度来说，朱光潜的命题与20世纪西方哲学是相通的。而“实践美学”的命题则仍然属于传统的、思辨的。在这里，我们很清楚地看到朱光潜美学的一个内在矛盾，就是他提出的命题与他所寻找的理论根据在思维方式上的内在矛盾。更确切地说，朱光潜提出了一些经验的、实证的命题，而试图用传统的、思辨的哲学原理来论证，这是朱光潜后期美学理论最基本、也是最深刻的矛盾。
当然，我在此提出朱光潜的美学命题，与20世纪西方哲学的相通之处，并非只是望文生义的主观臆断，而是有着很多理论和事实的依据。
四
朱光潜早年在解释为什么木材商人、植物学家和审美者所看到的同一棵古松会有不同的形象，为什么审美活动中的对象不是“物”，而是“物的形象”时，曾经提出他对于人们认识活动的一些基本看法。他说，人们观照同一对象时，之所以看出不同的“物的形象”，根本原因在于“知觉不完全是客观的，各人所见到的物的形象都带有几分主观的色彩”，“极平常的知觉都带有几分创造性；极客观的东西之中都带有几分主观的成分”。因此，“古松虽然只是一件事物，你所看到的和我所看到的古松却是两件事”（注：《朱光潜美学文集》第一卷，第448 —449页。）。朱光潜的这种哲学认识论，虽然来源于克罗齐， 但却集中反映了20世纪西方哲学的一个本质的观念，这即是涉及到康德完成所谓哲学“哥白尼革命”以来，一直为西方哲学家所殚精竭虑的存在（being）——显现（presence）问题。
胡塞尔现象学认为，被人们称为“现象”的东西，实际上具有双重意义：“（1）一方面是指客观性在现象中显现出来。（2）另一方面是指客观性，这个客观性仅仅是在现象中显现出来的，并且是‘先验的’在排除了一切经验前提的情况下显现出来的客观性。”（注：胡塞尔：《现象学的观念》中译本，第4页。 上海译文出版社，1986年。）而根据显现和显现物之间本质的相互关系，现象实际上叫做显现物，但首先用来表示显现本身，表示主观现象（注：胡塞尔：《现象学的观念》中译本，第18页。 上海译文出版社，1986年。）。 这就在根本上决定了认识与对象在本质上的相互联系。胡塞尔从清除了一切经验和观念的纯粹意识出发，通过对先验还原和本质直观的精微考察，发现了意识中的意义意向性结构（intentionality）。这种意向性结构在意识活动中，通过对逻辑对象的内在含义的领悟，把一种内在的被给予性在现象中显现出来，从而揭示出对象的意义。但是，这种思维的意向并非指向外在实体，仅仅是思维对象自身构造的一种活动特征，即一种指向意义的意向。因为即使对象不存在，意义还是存在的。这种学说，提出了意识活动过程中对象构造的理论，这就把人们认知的重心，从传统对存在物的关注，转移到主体的、意识的结构中。就是说在普遍的认知活动中，意义的出现与对象的构造相关，而对象构造与主体的意识又密不可分。思维的这种意向性，不仅是认识中思维的本质，也是认识活动的本质。（注：可参阅拙文：《胡塞尔意向性学说与现象学美学》，载《北京大学学报》1994年第2期。 ）这就从根本上论证了朱光潜说的“极客观的东西中都带有几分主观的成分”是认识的一种本质规律。
胡塞尔对认识活动中主客体绝对界限的消解，不仅从认识论，而且从本体论上对人与世界、主体与客体等绝对界限的消解，实际上是自康德哲学“哥白尼革命”以后，从一个更新的维度，更高的层次上，把主客体问题（认识论和本体论的）深化了，代表了20世纪哲学家对这一哲学问题进行艰难探索达到的新高度。我们可以看出，朱光潜早期的哲学观念，与此具有明显的一致性。他所谓“知觉不完全是客观的”的看法，揭示了认识活动中主客体之间一种难解难分的关系，实质也就是承认意识在对象认识过程中的积极作用。这种认识论的观念，与现象学有一种内在的呼应。
除了与大陆现象学有着内在的契合外，朱光潜的哲学观念与维特根斯坦对日常经验和心理的分析也有相同之处。尤其有趣的是，他的关于“物”和“物的形象”的区分，与维氏的“兔鸭图”有着令人惊异的相似。维特根斯坦认为，在我们现实的活动中，每一个人对外在事物的观察方式可分两种类型：“看”（see）和“看作”（see as）。 “看”表现了对一个众所周知的事物的视觉印象，比如，我看见了大海。“看作”表达的实际上不是直接的视觉印象，而是用概念对视觉印象进行解释。比如：
对这个图，人们可以说它是鸭子，也可以说它是兔子。两者都正确，但不能同时成立。问题在于不同的角度。角度就是概念。当我们从鸭子的概念出发，看到的就是鸭子；从兔子概念出发，看到的就是兔子。当我们没有兔子和鸭子概念时，我们会把它看作其它东西。在这里，争论的本质在于不同的概念，而非事物本身。概念思维和视觉形象形成了一种密不可分的关系（注：维特根斯坦：《哲学研究》中译本，三联书店1992年版，第270页。）。可以看出，朱光潜先生的“物的形象”， 实质就是被“看作”的形象。它是在一种感知方式的物的外观，而绝不是物本身。当然，它也不是完全脱离物本身而成为纯粹主观意向的无本之木。这是在审美活动之外，涉及到人们观照世界的行为中一种更普遍的现象和规律。虽然朱光潜没有象维特根斯坦那样，从语言与思维的深层关系上阐明这一问题，而只是从经验、体验中作出的结论，但他们的观念仍具有内在的一致性。
从美学的层面来说，朱光潜的理论和观点，与20世纪西方的思潮有着更为密切的内在联系和相同点，有些论述在语言上都非常相似。
法国现象学美学家杜夫海纳把审美的对象设定为“被感知的艺术作品”。在艺术作品转变为审美对象的过程中，审美知觉起着十分重要的作用。艺术作品的物质材料，如文字、色彩、声音、大理石等在审美知觉中，生成为新的审美要素。这种审美要素连接着被表现世界的深度及其观照者的深度。除了这种审美要素之外，构成审美对象的另一关键因素是意义，它“内在于感性，是审美要素自身的结构”（注：杜夫海纳：《审美经验现象学》英文本，美国西北大学出版社1973年版，第12页。）。在审美活动中，意义使我们集中注意审美要素自身，并显示其内在结构，充分揭示出艺术作品的深层世界。这个审美活动中的“意义”，实质上成为一个能把内部的时间关系蕴藏于自身存在的“准主体”（quasisubject）。每个审美对象包含了多重的意义作为“准主体”而存在。虽然它仍是个自在，但它只是对于真正的欣赏者，才开放出审美的特殊世界。而同时，在审美中，世界也含有主体。就是说，审美活动中的主体与客体，是你中有我，我中有你，水乳交融，不可分离。
另一位现象学美学家罗曼·英伽登认为，艺术作品的部分特征可以借本身的材料加以呈现外，必须依赖于意向主体的意识活动去填空。物理的实体凝固了艺术作品的某些潜在的因素，是一切审美世界呈现的物质背景。但审美活动的形成，必须是审美者在从对象的感官接受过渡到对对象的再构造的阶段。这时的审美接受者，不仅是受一部艺术作品中所理解的东西的刺激或引导，而且产生一种创造性冲动，他除了猜测艺术作品中的某些不确定领域应该由什么样的审美意味来填充，还以直观想象审美意味的谐和是何以成立的。在审美者这种情感和想象的丰富展现中，艺术作品得到它最完满的实现。而主体在审美活动中除了对艺术作品的最后完成起了直接的作用外，他本身也在这一过程中发生不同的变化。他首先迫使自己摆脱自然的日常状态，投入到一种全新的性情中去。他在对象中寻求与他感知性质相谐和的性质。他能感受到对象要求显示自己性质的内容和自我表现的外形，而且还揭示了一个与之交流的审美世界的诞生。所以，英伽登强调，在这里体现了“既非所谓‘主观主义的’也非‘客观主义’美学所能够提供的某种统一”（注：《西方学者眼中的现代西方美学》，北京大学出版社1987年版，第92页。）。
朱光潜在三十年代提出美实际上是由心借物而创造出来的形象，后期在美学大讨论中承认这是唯心主义，但坚持认为美不是主观臆造，也不是物的自然属性，而是主客观的统一。自然形态的物，只是构成美的条件，无论它具有什么符合美的规律的外在形式，都不是审美意义上的美。美是意识形态性的，它必须经过审美主体的创造性的情感和思维活动。意识形态是伴随着情绪色彩的思想体系。它决定着个人对事物的态度，形成他对于人生和艺术的理想。所谓美感，就是发现客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形状，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种快感。美感经验或艺术活动是一个复杂的过程。它包括整个阶段的创造或欣赏活动的“意匠经营”，伴随着这种活动本身的快慰以及对艺术形象所感受的快感或不快感。这个阶段有主动的创造，也有被动的感受，而两者是彼涨此消、相互交错的。晚年朱光潜借用马克思《1844年经济学—哲学手稿》中的思想作为武器，认为没有音乐的耳朵，就不能欣赏音乐。没有欣赏美的眼睛，就不能看到美。美与审美者都是人类社会实践的产物，即“自然的人化”的结果。因此，美离不开美感而独立存在（注：参见拙文：《论朱光潜美学思想的现代性——从一个命题谈起》， 《美学与艺术学研究》第一集， 江苏美术出版社，1996年。）。我们不难看出，朱光潜的美学理论与现象学美学有多么惊人的相似，虽然他们的出发点不同，却有着殊途同归的效应。
除了现象学美学以外，存在主义美学、精神分析学、完形心理学（格式塔）、解释学、结构一解构主义、接受美学，等等，20世纪西方层出不穷的美学流派的一个共同特征，就是拒斥美的客观自然性，也反对美的主观任意性，他们都在主客观之间寻找一种内在的关联方式。这与朱光潜的美学思想和观念，无疑是相通的。
因此，我认为，朱光潜先生美学理论所包蕴的观念和内涵，是与20世纪西方的学术潮流相呼应的。我把他的这种学术品格称之为“现代性”的特征（注：参见拙文：《论朱光潜美学思想的现代性——从一个命题谈起》，《美学与艺术学研究》第一集，江苏美术出版社，1996年。）。这种现代的观念在他的前期与其理论的形态是比较一致的，而从朱光潜后期的观念和理论之间深刻的矛盾中，我们可以反思朱光潜本人在前后期学术上之得失成败，还可以反思整个中国大陆美学大讨论所存在的问题。这不仅是对一段历史的总结，更重要的是建设21世纪中国美学的未来。
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