符号化的视听语言——“工农兵电影”叙事研究（1949－1966），本文主要内容关键词为：符号化论文,工农兵论文,语言论文,视听论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
影像系统不仅是电影叙事的主要载体，也是电影语言的主要组成部分。美国理论家丹尼尔·达扬指出：“符号学研究电影有两种方式。一方面，它研究故事的层次，即影片内容的组织。另一方面，它研究‘电影语言’问题，即话语过程的层次。像巴尔特和《少年林肯》一文作者、 《电影手册》编辑部这类结构主义批评家已经指出，故事的层次具有各种语言的组织，这就是一种神话的组织，通过这种组织可以产生和表达意识形态。然而同样重要甚至却甚少研究的问题是电影的话语过程，它是使观众接触电影的系统，正是这个系统‘说着’故事。”① 我们重视电影在叙事层面的意识形态表达的同时。也还必须看到影像系统在叙事过程中所进行的具体表述，以及这两个层面的相互关系。通过分析我们可以看到，电影的影像系统并不是简单的传声筒，它深刻地参与了意识形态神话的创建，并以潜移默化的形式，把意识形态话语植入到观众／读者的心灵深处。
罗兰·巴特在他的《神话学》一书中开辟了一种全新的研究方法，他认为神话是符号的总和，是“元语言”。他举了一个著名的例子说明神话的产生与符号的关系：在《巴黎竞赛画报》的封面，一个黑人士兵向法国国旗敬礼。巴特进一步分析了这幅画面是如何表现法国的殖民主义和帝国力量的：“在杂志中，黑人士兵仅仅是观念交流中的一个形式，因此个体被剥夺了自身的历史，通过成为其他事物的象征失去了他的个体特征。他固然存在于照片中，但是他已经被截去了一半，因为他的记忆被剥夺了。换句话说，我们忘记了他是谁，因为‘神话’涉及更多的是他的存在的目的。”②
一 “工农兵电影”影像系统与镜头语言的来源
新中国“工农兵电影”建立之初，把电影创作完全纳入毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出的意识形态话语体系，一直是电影界领导关注的首要问题。袁牧之提出：“首先，必须肃清统治中国电影市场有40余年历史的美英帝国主义有毒影片和有30余年历史的中国封建落后以至反动影片，为年轻的人民电影扫清道路。同时，又必须与具有20年历史的革命小资产阶级进步电影合作中，保证以工人阶级思想领导的‘工农兵电影’为主导。”③ 袁牧之的观点十分清楚，电影创作从叙事到影像语言两个层面都必须与旧的电影决裂，建立自己的独立创作体系。蔡楚生的观点与袁牧之基本一致：“……像资产阶级的作品中的那样发展到玩弄技术技巧，和技术技巧至上的那种腐朽的资产阶级的艺术思想，我们却必须坚决反对它和彻底肃清它的。”④ 蔡楚生也倾向于认为电影的技巧语言方面存在阶级性或者党性问题，新中国应该用自己创造的“工农兵电影”影像系统讲述自己需要的故事。但此时的史东山比较清醒，1954年在谈到有人说“蒙太奇跟世界观、艺术改造思想不能分开”时，他明确地把蒙太奇作为电影语言来研究，并引用斯大林在《马克思主义与语言学问题》中的观点进行反驳：“这些同志在这里的错误，是在于他们没有看到文化和语言之间的差别，也不了解文化按其内容说是随着社会发展的每个新时期而变更的，而语言则在几个时期中在基本上是仍然不变的，它同样服务于旧文化，也服务于新文化。”⑤ 史东山很明确地把两个层次的问题分开，认为艺术技巧与电影语言问题是可以与内容叙事问题分开讨论的，这实际上给学习借鉴国内外电影艺术传统打开了大门。
事实上，新中国电影的影像符号系统是在继承传统的基础上发展而来的，影响新中国电影符号系统的，至少有三个方面的因素：
（一）好莱坞叙事手法
一般认为，对新中国电影艺术表现手段影响最大的是苏联电影。但经过仔细分析，我认为苏联电影的影响主要集中在主题、题材和人物形象塑造等内容方面，在电影艺术表现形式的层面影响有限。对于新中国电影的叙事方式和表现手段影响最大的还是好莱坞。20世纪30年代是中国民族电影发展的重要时期，而此时也正是好莱坞电影产业化高速发展并产生全球性影响的时期。当时处于半封建半殖民地状态的上海，帝国主义的租界地林立，西方电影特别是好莱坞电影畅通无阻。上海民族电影业是在与好莱坞电影的抗争中发展起来的，好莱坞电影的创作方式和镜头语言，是当时中国电影人仅有的学习借鉴教材。夏衍在早期从事电影创作时，曾经对当时的好莱坞电影创作方法进行过认真细致的研读，他曾发表过《美国电影艺术的动向》、《好莱坞来的消息》等多篇研究介绍好莱坞电影创作的文章。⑥ 1952年文艺界整风时，众多从解放前走过来的导演们纷纷进行思想检讨，其中很多都涉及了美国电影的影响问题。
不仅国统区的电影工作者受到了好莱坞的影响，从延安来的革命电影工作者中的大部分也都是从上海开始自己的电影生涯的。除袁牧之去过苏联之外，其他人受当时解放区物质条件的限制，也没有看到过几部苏联电影，解放区电影工作者的电影知识主要来源于好莱坞。
所谓好莱坞手法，在影像系统层面的表现就是把叙事清晰生动作为运用镜头语言的主要目的。贯穿新中国“十七年电影”创作的一贯追求就是讲清、讲好故事。这种以生动形象地说清故事为主要目的的电影语言，构成了“工农兵电影”影像系统的基础，其来源就是好莱坞的叙事美学。
（二）苏联蒙太奇理论及欧洲电影的影响
苏联的影响显而易见。除了20世纪30、40年代左翼电影对苏联电影的学习，解放后新中国电影的领导者几乎想照搬苏联的一切。50年代多次派高层次电影代表团访问苏联，众多艺术、技术、管理专家被派去学习取经，参加拍片实习。尤其重要的是，对苏联电影理论的全面译介，不仅让中国电影艺术家完全更换了思想武器，还改变了长期使用英美电影词汇的习惯，苏联电影专业用语大量进入中国电影创作领域。
苏联在电影语言上的影响首先是蒙太奇理论。有关苏联蒙太奇理论的书籍从30年代开始国内就有翻译，夏衍就与郑伯奇于1933年合作翻译出版了普多夫金的《电影导演论》⑦。但对于苏联蒙太奇理论的全面介绍，却是解放后的事情。由于当时电影界全面开展思想整风运动，在学习毛泽东《讲话》的同时，也系统学习了苏联文艺、电影理论。这种对苏联理论全面译介学习，主要是在电影界创作人员中普及了苏联蒙太奇理论知识。从艺术创作本身考察，很难看出中国电影中学习借鉴了多少蒙太奇学派的艺术手法。因为蒙太奇理论的表现主义美学基础与新中国电影所追求的现实主义叙事目标不尽一致，运用起来容易产生审美冲突。中国接受的主要是普多夫金的叙事蒙太奇理论，他与美国早期电影大师格利菲斯的观点有着明显的承继关系。从根本上讲，新中国的电影语言还是受美国叙事性电影语言影响比较深，而以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇理论，在中国电影的创作中直接用上的例子不多。
（三）民族化追求
中国电影语言的民族化，从一开始就与叙事的民族化联系在一起。从无声片开始，郑正秋、张石川等人追求的民族化历程，在叙事与镜头语言两个方面同时展开。毛泽东一贯重视艺术的民族化问题，在新民主主义时期就提出中国文化应该是“民族的科学的大众的文化”。⑧ 尽管在理论上有不少争论，但在毛泽东的倡导下，新中国“工农兵电影”始终不渝地在追求电影语言的民族化。所谓电影语言的民族化，主要是对中国传统美学的继承，也就是运用现有的电影语言，创造具有中国文化品格的艺术美感。因为电影语言中的“景别”、“角度”、“推拉摇移”等基本技术元素是各民族通用的。但表现的对象以及集合这些元素之后所传达的审美意蕴、情感却是本民族所特有的。比如，中国传统美学中十分注重作品的“意境”表达，强调创造诗情画意，等等。十七年“工农兵电影”中，郑君里作品在表达具有中国审美情趣的诗情画意上做得最好，可以说是在电影语言民族化的探索中最优秀的代表之一。
十七年新中国导演在电影语言民族化上的成功探索，很大程度上来源于导演们自身的中国文化底蕴。换句话说，从西方引进的电影语言，被民族文化基因所同化。
二 意识形态化景物
故事发生的空间环境和故事中出现的重要物件细节，不仅是讲述故事的组成部分，更是作品整体要表达的意识形态理念的物化，是作品抽象主题的形象化表述。电影看过之后一段时间，也许故事忘记了，但其中的某个场景、某个道具可能还会浮现在眼前，甚至深入梦境。对于电影来说，空间不是可有可无、可大可小的舞台布景，而是电影形象化叙述的主要组成部分。“十七年电影”中的空间和物件细节包含了丰富的叙事象征。
（一）农村——中国革命的空间象征
从故事发生的空间去考察，“十七年电影”中的大多数都发生在农村。1999年选编的《新中国百部优秀影片》中，十七年生产的故事片共占39部，其中20部影片的故事是在农村空间展开，占了大多数，如果不把39部中包含的4部历史题材影片计算在内的话，农村空间在数量上占的优势就更加明显。中国革命是从农村走出来的，中国共产党的政权是从农村武装斗争中取得的，在中国革命的历史叙事中，农村成为空间主体就是很自然的事情。看“十七年电影”，会感觉身处中国农村的田野中，广阔的农村构成了中国“十七年电影”故事发生的主要场景和主要空间影像。
在电影中，视觉影像往往与故事内容、影片主题等形成密不可分的连带关系。比如西部片，荒原、牛仔、匪徒、快枪手、火车、马匹、英雄救美，等等，一系列的空间、形象与故事内容就会同时出现在我们眼前。如果同样的故事，把空间替换为法国的葡萄酒故乡或者太平洋海岛，这部电影就不能称其为西部片了。中国十七年“工农兵电影”中的农村空间影像，也集中地反映了中国当时的社会意识形态。
（二）城市——资本主义腐朽的空间象征
我们在电影中经常看到两种典型情景：一是解放军或者八路军的侦察员，化装进城，与敌人周旋，当他们回到解放区的时候，一片阳光明媚；另一种情景是在白区进行地下工作的同志或者是进步大学生，他们离开城市，来到处于农村的解放区，投奔光明。城市属于敌人，是黑暗与腐朽的象征，而农村属于我们，是光明和新生的象征，这种空间的对比在十七年中国“工农兵电影”中比比皆是，城市空间在解放前的形象完全是负面的。
解放后新社会的城市空间本来也是美好的，是与解放前有着本质区别的。我们在《龙须沟》 （1952年，冼群导演）这部电影中，看到了比较典型的新中国城市叙述，这种叙述实际上是农村叙述的城市版，与我们在《白毛女》农村空间中看到的“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的历史叙述一样，《龙须沟》是城市空间中“旧社会龙须沟是地狱，新社会共产党把地狱变成天堂”的史诗。但这样的城市空间表现只是短时间地存在于解放初期，存在于那些简单表现新旧社会对比的作品中。1957年之后， “阳光灿烂型”的城市空间表述只存在于《花儿朵朵》、《今天我休息》和《女篮五号》等少数几部儿童片、喜剧片和体育片中。
“工农兵电影”现实题材作品中的城市空间，大部分仍然是压抑的，在高楼大厦背后，隐藏着阶级敌人的阴谋，充满着看不见的阶级斗争。
在另一类数量众多的反特片中，一方面把现实社会中城市处处存在潜伏的敌人这一阶级斗争命题形象化，另一方面，反特片经常用不太长的篇幅表现敌人的来源——香港、台湾等境外城市。在这些叙述中，那些境外城市完全是敌人的“虎穴狼窝”，充满腐朽没落的死亡景象。《寂静的山林》、 《羊城暗哨》、《跟踪追击》、《秘密图纸》等，几乎都涉及从境外香港来的特务，还有部分表现境外敌人培训特务的段落。这些影片中，资本主义城市香港是罪恶之源，是敌人破坏社会主义建设的策源地。影片在表现香港等境外城市时，基本都用灯红酒绿、歌厅舞场等典型的资本主义社会腐朽的象征空间，来建立其魔窟的形象。
在十七年“工农兵电影”中，城市空间的另一种曲折表达是让青年人树立到非城市空间去的伟大理想，从而把城市变为必须逃离的空间影像。十七年中，号召青年特别是青年知识分子到艰苦的地方去工作的作品很多，比较有代表性的是《护士日记》、《青年一代》等，这些作品的核心情节都是告诫青年人，不能留恋大城市，只有到边疆、到艰苦的地方去，才能大有作为，施展才华。有理想有抱负的象征就是离开城市。 “十七年电影”在中国银幕上建立的这种空间想象，准确地体现了“工农兵电影”一贯的意识形态符号化影像原则：城市危险压抑，而农村充满阳光。
（三）生活空间的“禁欲化”处理
在“工农兵电影”的叙事套路中，人的生活空间往往是被回避的，你不仅无法看到浴室、厕所这种“不雅”的场所，甚至你很少能看到卧室、厨房这些生活必需空间。出现这些生活空间，极可能引起人们对基本欲望（食欲、性欲等）的联想，会从根本上破坏影片所进行的“圣洁化”叙事，已经树立起来的高大英雄形象很可能功亏一篑。在一般表现革命生产建设的影片中，设法不出现生活空间应该是可能的，不至于引起观众的过多疑问。但表现家庭生活为主的作品，总是不出现卧室、厨房，会让人觉得影片主角住在机关办公室。比如《女理发师》讲的是家庭故事，妇女要走出家庭当理发师，为社会工作，丈夫虽然是个领导干部却思想守旧，坚决反对。影片中夫妻之间不仅没有肌肤之亲，空间展现上也完全看不到家庭的典型场景——卧室、厨房之类，所有的戏都在客厅里展开，两口子的人物关系好像是单位的领导与群众，客厅很像办公室。这样的家庭空间在“十七年电影”中并不少见。
“禁欲化”空间处理还表现在对舞厅、饭馆、剧场之类的娱乐场所的反感上。所有出入这些娱乐场所的人物，一定不是好人，去那里的人，要么是特务接头、敌人拉拢干部，要么是青年人经不住诱惑，走上错误的道路。好人、影片中的英雄去那里，一定是去挽救失足的阶级兄弟。有的作品反复出现这些非无产阶级的空间环境，因此受到严肃批判。比如王炎导演的《寻爱记》（1957年）是个描写青年人不安心工作、骗取爱情的讽刺喜剧，作品出来后就受到反复批判，甚至从来都是出面保护文艺工作者的周恩来也提出了严厉批评：“《寻爱记》的格调低，恋爱就是跳舞、逛公园、下馆子、送东西。”⑨ 周恩来的这个批评意见极有代表性，说明了空间环境的意识形态作用，公园、舞场、饭馆，这些空间已经成为资产阶级腐朽生活的符号，无法与无产阶级革命文化相融合。把这些空间作为主要环境来描写，注定了这个作品必然会受到批判。
同时，在现实题材城市空间的表述中，工厂、车间、办公室、礼堂是表现革命化生活的主场景。由于领导总在办公室坐着有官僚主义之嫌，因此很多影片领导出现的场景都是车间，形成了中国十七年“工农兵电影”的重要现象——车间政治，即重大事件、重场戏一定是发生在车间里，这样才能表现工人阶级的作用。即使表现年轻工人生活中典型的恋爱场景——公园或者电影院，也肯定是一带而过。
（四）物化的阶级斗争形象
艺术家总是寻找替代物把复杂而抽象的意识形态概念具体化、物化，让读者／观众能够一目了然。最简单和常见的意识形态物化方式就是国家／民族通过行政方式，确定表现国家概念的国旗、国歌等形象物，把抽象的国家概念具体化，并形成符号对应关系。经过长时间的积累，人们在头脑中建立这些形象物体与抽象概念之间的条件反射，把对国家的感情倾注到国旗国歌这些具体形象上。电影作为大众传媒，是建立国家意识形态抽象概念与具体对应物之间视觉联系的最好管道。美国好莱坞在这个方面为全世界做出了最好的范例。西部片中经常出现的美国国旗、邮政车以及警察制服和徽章，是美国国家概念的最好象征物，影片通过人物对这些象征物的崇敬，令美国观众潜移默化地在心理上建立了国家的具体可见形象。
新中国十七年正值国家建立之初，国家意识形态急切需要通过电影这个最大众化、形象化的传播手段，在普罗大众之中确立自身形象，获得无可辩驳的领导地位。“工农兵电影”正好承载了这个任务。
最为观众普遍熟悉的物象是中国共产党党旗，不仅是由于表现解放前的故事数量上多于表现现实生活的作品，更重要的是无论在社会影响上和艺术质量上，解放前的故事明显优于现实题材。与此相关的，还有烈士在牺牲前交党费的道具和情景，成为党员英雄的基本特征。这些道具和情节一起，让观众经历了党员的生死历程，体验了“生的伟大死的光荣”的非凡革命心灵，形成了由此产生的一系列革命意识形态符号。这些符号同时确保了叙事本身的严肃性，避免了理解上可能出现的歧义。
“十七年电影”对社会生活影响最大的形象符号，莫过于敌人的象征物给观众带来的负面印象。地主老财的瓜皮帽、绸缎衣服，资本家的西服领带和文明棍，经过电影情节的反复渲染，制造了这些物品与阶级敌人之间的必然联系，造成了这些旧中国日常生活中的普通物品，逐渐成为新社会敌人的符号象征，穿着使用的人越来越少。直到文革开始，红卫兵在破四旧运动中轻而易举地将这些封建符号残余一扫而空。近来有学者提倡国学，提出恢复传统服装，但响应者寥寥。究其原因，现代化冲击是一方面，更重要的是“十七年电影”中把这些物品完全符号化了，在没有建立新的符号规则——新“所指”之前，让普通人自觉地穿上长袍马褂已经没有可能。西服重新穿到中国民众身上，与20世纪80年代国家领导人身体力行的推动和电视媒体的大力传播有关。
三 工农兵形象的肖像学
肖像学是人类一门古老的学问，人们始终在探索和研究人类的面孔所传达的丰富含义，寻找面孔与内心世界之间的对应关系。新中国建立后，急需建立一整套工农兵人物面孔的文化符号，以取代旧有的电影人物面孔， “工农兵电影”的肖像问题由此提出。
（一）问题的提出与解决的途径
作为新中国“工农兵电影”发祥地——东北电影制片厂的主要艺术创作负责人，陈波儿早就注意到“工农兵电影”的人物肖像问题，不是所有的面孔都适合扮演工农兵。1950年初，她在总结东影几年的创作生产经验时明确指出： “一定的阶级人物代表着一定的阶级社会形态，我们国营厂的作品，既然是表现新国家中的轰轰烈烈的事件，因此其中人物，不但要能够表现他们高度的思想性、高尚的民族品格，而且在形象上要选健美的、活泼愉快的，过去在一般文艺创作里更多地注意到表现吃苦耐劳方面，所以出现的人物形象多属愁眉苦脸、黄皮瘦弱。我们描写旧统治之下的情形确实是这样，但今天不同了，因为落后的事实已经逐渐成为过去，新的、美的、有生气的人物已经大批涌现于我们面前了。”⑩ 新社会需要新面孔作为符号，指代新的意识形态内容。这个面孔符号就是工农兵形象。
在陈波儿的倡导下，电影局在新中国成立之后的1950年6月就在北京成立了表演艺术研究所，陈波儿亲自出任所长，主要目标是培养新中国需要的演员。(11) 当时在表演艺术研究所任教并参加招生工作的谢铁骊回忆这段历史有这样的描述： “……那时候主要考虑工农兵形象，不一定漂亮但要质朴的，因为当时工农兵占领银幕嘛。出来就是农村姑娘，小大嫂，老大嫂，老太太，从这里考虑。”(12) 日后的研究者这样记述： “陈波儿认为工农兵已经走上了全国政治舞台的中心，所以表演艺术研究所要培养工农兵形象的演员为主，而不是招美男美女。”(13) 电影表演研究所从招生入手，就把工农兵的面孔问题作为重要的意识形态表意符号来考虑，逐步建立了“工农兵电影”的肖像符号体系。
建立这一体系的方式无非是两条路：一是用新的审美标准选拔培养新人，二是在旧演员队伍中进行改造提高。新人的培养需要时间，旧人的改造也有个大浪淘沙的过程。新中国成立的前十年，基本上以是旧社会走过来的演员为主体，新人只是逐渐崭露头角。进入20世纪60年代，银幕上就完全以新社会演员为主体了。
（二）解放前电影明星的淡出与时代新人的崛起
1962年，中国社会正在经历“三年困难时期”，中央采取了一系列措施缓和社会矛盾，评选电影“百花奖”，发布“22大电影明星”，成为当时重要的社会新闻。为了在电影院宣传演员，经文化部批准，中影公司开始在全国影院悬挂22位电影演员的照片，这就是著名的“22大明星”的由来。他们是：崔嵬、谢添、陈强、张平、于洋、于蓝、谢芳、赵丹、孙道临、白杨、张瑞芳、秦怡、上官云珠、王丹凤、祝希娟、李亚林、庞学勤、张园、金迪、王心刚、田华、王晓棠。(14) 这个历史性事件标志着中国演员面孔政治学的重大转变。从这个名单中可以看出，解放前在白区从事电影工作的明星有谢添、赵丹、孙道临、白杨、张瑞芳、秦怡、上官云珠、王丹凤，共8位，其余的14位都是新中国培养的电影明星和像崔嵬、陈强这样的从解放区走出来的革命艺术家。虽然只有短短的13年，新中国造就的电影明星已经在银幕上占据了绝对优势。
所有新中国培养的电影新人和解放区来的老革命文艺工作者，进入22大明星行列的条件也同样是扮演工农兵形象的成绩如何。只有一位陈强是专门扮演反派的明星，他在两部重要的“工农兵电影” 《白毛女》和《红色娘子军》中扮演工农兵英雄的对立面——罪恶的地主恶霸黄世仁、南霸天，他是“工农兵电影”成功不可缺少的敌人形象。
四 镜头语言套路
新中国电影界始终在不断学习探索电影语言的运用，在十七年的历史文件中，涉及讨论电影镜头语言运用的论述很多。众人在不同层次上的思考表明，镜头运用问题被认为是电影艺术质量高低的重要指标。十七年对于电影镜头的学习思考主要来自四个方面：一是老一辈导演，主要是解放前在电影创作中成就卓著的导演给刚刚走上导演岗位的年轻人讲授电影镜头运用技巧；二是苏联专家的报告讲座，以及派人去苏联学习；三是每年召开的电影创作会议，请有成绩的导演交流经验；四是领导讲话点评和报刊影评。不断地总结经验，交流探讨，“十七年电影”的镜头运用一直在不断变化，整体艺术水平在不断提高。
必须说明的是，那些被批判为不符合为工农兵服务方向的电影，在电影语言和镜头运用上始终在不断创新。而按照毛泽东“工农兵电影”的方向发展的作品，呈现出的规律是，镜头运用日益向模式化迈进，镜头语汇逐渐向阶级斗争符号方向演变。
（一）纪录式镜头语言
刚解放的时候，拍摄“工农兵电影”的几乎清一色是解放区来的革命文艺战士，他们熟悉毛泽东《讲话》对文艺的要求，熟悉工农兵生活，有巨大的创作热情，很快就拍出了一批表现工农兵英雄事迹的作品。这些作品艺术上的最大优势在于朴实无华的拍摄对象被创作者生动地搬上银幕，让后人能够像欣赏纪录片那样，重温那个时代的生活。作品永恒的艺术魅力就是它们所承载的记录了一个新时代的功能。以《中华女儿》、《赵一曼》、《钢铁战士》、《白毛女》、《南征北战》为代表的这一时期的优秀作品，无不闪耀着纪录片的光辉。
（二）戏剧冲突的视觉展现
在20世纪50年代中期之后，从解放区走来的革命文艺工作者们逐渐成长为成熟导演，白区改造过来的导演们也逐渐投入到“工农兵电影”的创作中。两种力量的汇合，促成了“工农兵电影”镜头语言的日臻成熟。其主要表现就是镜头剪辑更加洗炼，叙事清楚，画面更加活泼。郭维导演的第二部作品《董存瑞》，集中体现了50年代解放区来的革命艺术家在电影镜头语言运用上的成熟。郭维在《董存瑞》中表现出镜头手段的高度纯熟和简洁，毫无年轻导演的稚嫩或者犹豫，镜头叙事单刀直入，几乎很少过渡镜头和场景交代。影片的第一个镜头从群众欢呼的全景开始，紧接着主角“四虎子”董存瑞从摄影机前入画，镜头变成他的中近景，画面活跃，富有性格的人物一下子冲到观众面前。这样的镜头语言，在慢条斯理叙事的50年代，全世界都不多见。接下来的影片中，运动镜头比比皆是，摄影机像是绑在了移动车上，总在不停地运动。郭维的《董存瑞》不仅塑造了一个新中国的英雄形象，而且创造性地运用了镜头语言。
（三）革命抒情的镜头渲染
新中国电影镜头语言运用的另一大特色就是丰富的抒情色彩。从新中国电影最初的几部技巧稚嫩纯朴的纪录性作品，到20世纪60年代中期熟练的戏剧性镜头语言的使用，抒情色彩是始终贯穿新中国电影创作的一条红线。一部电影总要配一首好听的歌曲，导演在歌声中充分展现其蒙太奇技巧，创造华彩段落。这成为十七年“工农兵电影”导演们不遗余力的共同追求。
“工农兵电影”的大部分情节是靠叙事性镜头语言完成的，在这些段落中，戏剧性分镜头成为电影语言的主体。诚然，在戏剧性叙事段落中偶然也会有些抒情性镜头，但一般只是些插曲。这里所说的革命抒情镜头渲染，主要是指在那些非叙事段落中，导演尽情发挥，用蒙太奇组织大量镜头渲染情绪，构成影片中最具电影化的段落。最著名的段落是沙蒙导演在《上甘岭》 （1956年，沙蒙、林杉导演）中“我的祖国”一首歌的镜头组织，电影评论家孟犁野有这样的评价：“在最艰难的时刻，导演安排了女卫生员王兰高歌一曲脍炙人口的《我的祖国》。优美的旋律，深情的歌唱，配之以战士们出神地聆听的缓缓的摇镜头，再加一组祖国山河的画面插入其间，使银幕充满了声画结合的诗情画意，每观至此，一种崇高的情感不禁油然而生。”
使用歌曲剪辑一个抒情段落的手法当时十分流行，几乎每一部著名影片都花大力气创作歌曲并制作这样的段落。这可能与那个时代的人们喜欢歌剧片有关。十七年中影响重大的电影有许多都是根据歌剧改编拍摄的歌剧电影，如《白毛女》、《刘三姐》、 《洪湖赤卫队》、《阿诗玛》等等，这些影片中，音乐歌舞段落占据很大篇幅，歌剧中的歌曲旋律成为镜头使用的基本节奏来源，画面组织往往是为展现歌词内容服务。如同咏叹调是歌剧的主要抒情手段一样，抒情性段落的镜头剪辑可以成为歌剧片的优美章节。
中国特有的电影品种——戏曲片在十七年得到了大发展。与歌剧片一样，戏曲片的镜头组织很大程度上需要依赖戏曲音乐的节奏和唱词的内容。戏曲音乐中锣鼓点鲜明的节奏感，给电影剪辑提供了更换镜头的依据，按照戏曲的板式寻找剪辑点，创造富有韵律的镜头剪接，构成了十七年中国电影戏曲片的基本剪辑方法。同时，这种戏曲片的节奏感也对故事片镜头剪辑造成了深刻影响。带有锣鼓经式的剪辑节奏加剧了故事片中的叙事戏剧化，许多电影在表现尖锐的戏剧矛盾斗争时，表面上看是苏联电影“杂耍蒙太奇”的手法，其实骨子里是按照京剧里的锣鼓经节奏来剪接影片的。崔嵬的《青春之歌》和谢晋的《红色娘子军》的节奏处理都有这种痕迹。由于对戏曲的偏爱，崔嵬拍摄了很多有创意的戏曲片，很好地解决了戏曲艺术与电影语言在审美上的协调问题。同时他也把这种戏曲片的节奏感带到电影故事片中，不仅《青春之歌》如此，在他最成功的故事片作品《小兵张嘎》中，长镜头的节奏感依然与戏曲音乐有关，反而与法国新浪潮的审美趣味相距甚远。
这种对戏曲节奏的准确把握和依赖，是中国文化基因在电影艺术家创作中潜移默化的表现，戏曲音乐节奏感的镜头语言运用，成为十七年“工农兵电影”的一个特征。其后逐渐演化为文革时期八个“样板戏”影片的镜头语言。
注：本文节选自作者的博士学位论文《题材、英雄与影像符号系统——1949年至1966年“工农兵电影”叙事研究》第四章。
注释：
① 李幼蒸选编．结构主义和符号学[M].三联书店，1987.P206.
② 理查德·豪厄尔斯．视觉文化[M].广西师范大学出版社，2007.P88.
③ 袁牧之．两年来的电影工作及今后任务[A].竹潜民、沈瑞龙．人民电影的奠基者——宁波籍电影艺术家袁牧之纪念文集．宁波出版社，2004.P214.
④ 蔡楚生．对1954年电影创作工作的补充发言[A].吴迪．中国电影研究资料1949—1979（上卷）．文化艺术出版社，2006.P409.
⑤ 史东山．关于我们的创作的几点意见[A].吴迪．中国电影研究资料1949—1979（上卷）．文化艺术出版社，2006.P398.
⑥ 陆荣椿．夏衍评传[M].山东教育出版社，1997.P412.
⑦ 陆荣椿．夏衍评传．山东教育出版社，1997.P402.
⑧ 毛泽东．新民主主义的文化[A].毛泽东文艺论集．中央文献出版社，2002.P41.
⑨ 周恩来．在制片厂厂长座谈会上的谈话纪要[A].吴迪．中国电影研究资料1949—1979（上卷）文化艺术出版社，2006.P185.
⑩ 陈波儿．故事片从无到有的编导工作[A].吴迪.中国电影研究资料1949—1979（上卷）．文化艺术出版社，2006.P65.
(11) 陈播．中国电影编年纪事（总纲卷·上册）[M].中央文献出版社，2005.P351.
(12) 付晓红．两步跨生平——谢铁骊口述实录[M].中国电影出版社，2005.P63.
(13) 同上.
(14) 刘诗兵．中国电影表演百年史话[M].中国电影出版社，2005.P93.
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