“南北曲”、明清小曲和聊斋俚曲——从聊斋俚曲“南北合套”曲的唱腔说起，本文主要内容关键词为：俚曲论文,聊斋论文,小曲论文,唱腔论文,明清论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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蒲松龄的聊斋俚曲是用他的家乡淄博地区流行的“小曲子”编写的，这些小曲子属于明清小曲的系统。但在俚曲《富贵神仙》结尾“八仙庆寿”（第十四回）用了一套特殊的组曲，它们是：
［耍孩儿］3、［桂枝香］10、［香柳娘］4、［侥侥令］、［收江南］、［园林好］、［沽美酒带太平令］、［清江引］
曲牌后面的数字是该曲演唱的遍数（没有数字的只唱一遍）。据《富贵神仙》改编的《磨难曲》结尾“八仙庆寿”（第三十六回）也保留了这套曲子，文字稍作修改。这套曲子中［侥侥令］、［收江南］、［园林好］、［沽美酒带太平令］、［清江引］是传统南北曲中［双调新水令］“南北合套”曲的后半部分。蒲松龄所作单出戏《钟妹庆寿》和《闱窘》也用这套南北合套曲的形式，《钟妹庆寿》剧中的曲牌前并注明“南”、“北”：
［北新水令］、［南步步娇］、［北折桂令］、［南江儿水］、［北雁儿落带得胜令］、［南侥侥令］［北收江南］、［南园林好］、［北沽美酒带太平令］、［清江引］
《闱窘》中曲牌未注明“南”、“北”，［沽美酒带太平令］分作［沽美酒］、［醉太平］（北中吕）两曲，结尾不用［清江引］，而用［尾声］。
最先注意到聊斋俚曲曲调的这一特殊现象的是高明阁先生。他在《论蒲松龄的俗曲创作》一文中说：
《富贵神仙》第十四回，除了开场和煞尾之外吸收了来自南北曲的曲牌，首先用［桂枝香］（10支）、［香柳娘］（4支），然后用［侥侥令］、［收江南］、［园林好］、［沽美酒带太平令］四种曲牌各一支联套。这四种曲牌如此联套，是在元中叶以后以至明清传奇中的“南北合套”，它是同作者此外使用的明清俗曲不同的两个系统。而且这四种曲牌如此联套，也仅见于此回以及由它所增、改的《磨难曲》第三十一、第三十六两回。如果从作者使用南北曲的几部短剧中找更完整的例子，是前述的《钟妹庆寿》和《闱窘》，它们在同于《富贵神仙》十四回中所用的四种曲牌之前，还有五种，它们是［新水令］（北）、［步步娇］（南）、［折桂令］（北）、［江儿水］（南）、［雁儿落带得胜令］（北）。这说明了什么呢？说明了作者只有熟悉了这类南北曲的如此联套的规律，才有可能部分地吸收入俗曲的撰写之中。（注：载《蒲松龄研究集刊》第三辑，齐鲁书社1982年版，第170页。）
高先生文中指出，上述南北合套曲与蒲松龄俚曲创作所用的俗曲是两个系统，这没有问题。接着在下文的论述中，高先生提出了以下结论：蒲松龄在创作俚曲《富贵神仙》之前已经“掌握了南北曲的规律，而到了晚期写讲唱文学与剧本时，却运用明清俗曲”，这是“作者世界观的飞跃的一个重要标志”，即从“为读书人，像作者自己似的士大夫、文人”，转而“为了广大的农民群众而编写”。因为传统的南北曲“早已成为社会上层所爱好的‘雅’曲，群众感到很隔阂了”。但是，蒲松龄为什么在《富贵神仙》、《磨难曲》中插进这样一段曲高和寡的所谓“雅曲”？高先生没有说明。
高先生的以上结论，显然有缺陷。据笔者考察，蒲松龄所用的这套曲的唱腔，并不是当时已为“群众感到很隔阂”的“雅曲”，而是弋阳腔北传之后在民间流行的“高腔”。高先生的误解在于对南北曲的发展过程，即“南北曲”同明清小曲和聊斋俚曲的关系缺乏了解。同样问题也普遍出现在明清小曲和聊斋俚曲研究中。本文以下简单论述南北曲和明清小曲的发展过程，南北曲同明清小曲、聊斋俚曲的关系，进而探讨论述《钟妹庆寿》和《闱窘》中的“南北合套”曲用的什么声腔唱的？聊斋俚曲中为什么摘用这套曲的部分曲牌？希望能就此展开讨论。
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“南北曲”是“南曲”和“北曲”的合称。南曲指宋元时期，在南方民间曲调的基础上，吸收唐宋词曲和大曲等曲调而形成的各种曲调的统称；北曲是指金元时期，在北方民间曲调（包括金元少数民族音乐）基础上，吸收唐宋词曲和大曲等曲调，形成的各种曲调的统称。王国维《宋元戏曲考》在论述南北曲的渊源时，曾做过详细的统计：北曲曲牌335章，出于大曲者11、唐宋词者75、诸宫调28，合计114章，约占总数的三分之一；南曲曲牌543章（不计“犯曲”，即“集曲”），出于大曲者24、唐宋词190、诸宫调13、唱赚10，与元曲（北曲）同名者13，出于其他古曲者18，合计268章，约近总数之半（注：见《王国维戏曲论文集》，中国戏曲出版社1957年版，第69-71页，第116-121页。）。上述统计说明，南北曲的曲调，主要还是来自民间的歌曲，即如明人徐渭《南词叙录》论南曲的来源和特点时说，“夫南曲本市里之谈”，“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣”，“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏”（注：见《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，三，第241页、第239页、第240页。）。在南北曲形成和发展时期，不论唐宋大曲或词曲，都已是艺术水平很高的音乐文艺，从徐渭的记述可以看出，南北曲对它们的继承，不是原样的吸收，而是在民间传唱中有了变化和发展。这种变化发展又是在不断的进行中，所以明代曲家王骥德《曲律》卷二“论腔调第十”中说：
夫南曲之始，不知做何腔调。沿至于今，可三百年。世之腔调，每三十年一变。由元迄今，不知经几变更矣！（注：见《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，四，第117页、第117页。）
由于南北方言、民俗和历史文化传统的不同，南北曲在音乐构成、音乐风格等方面有较大的差异；即使属于同一宫调的同名曲牌，其曲调（及词格）也有不同，如同属［中吕宫］的南北［耍孩儿］。但它们也有共同之处：它们既可单曲歌唱，又可组成多种曲调（牌）联套的形式；除了散曲的形式外，它们又分别成为南方的“南戏”和北方的“杂剧”两种戏剧形式的声腔。13世纪后期，随着国家的统一，南北曲有了交流，出现了“南北合套”的音乐结构形式，即有南北合套的散曲，也出现在南戏中。它们实际上是南北曲的融合：南曲的“北唱”，或北曲的“南唱”，即“南调北腔”，或“北调南腔”。
明代，在南戏的基础上形成的戏剧形式“传奇”，成为戏剧创作的主体形式。南曲作为南戏、传奇剧本的唱腔，一方面大量吸收北曲曲调“南唱”，同时，各具特色的地方声腔也有很大的发展。明嘉靖间曲家魏良辅《南词引正》中说：（南曲）“腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。”（注：钱南扬：《魏良辅南词引正校注》，载《汉上宦文存》，上海文艺出版社1980年版，第94页。）经过魏良辅等吴中曲家的整理加工的“昆曲”（即昆山腔），在嘉靖以后，不仅作为清唱的“冷板曲”（又称“清曲”），也被戏曲家奉为传奇剧本唱腔的“正声”（标准声腔）；同时，昆曲“大量吸收北曲的艺术成果，形成了南北曲合流的局面”（注：见《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“南北曲”条，中国大百科全书出版社1983年版，第263页。）。而这时的昆曲所用的南北曲的唱腔，正如高明阁先生文中所说，“成为社会上层所爱好的‘雅’曲，群众感到很隔阂了”。在这种情况下，南曲各腔与昆曲争胜。如王骥德《曲律》卷二“论腔调第十”中说：
昆山之派……故是南曲正声。数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出，今则石台、太平梨园，几遍天下，苏州（按，指昆曲）不能与角什之二三。（注：见《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，三，第242页。）
在上述南曲各种声腔中，传播最广、影响久远的是来自江西的弋阳腔。弋阳腔不仅把用昆曲歌唱的传奇剧本“改调歌之”（实为“改腔歌之”，曲调名仍旧）；在流传各地后，又同各地方言语音和地方音乐结合，形成新的声腔。稍前于王骥德的戏曲家徐渭在《南词叙录》中说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。”（注：见《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，四，第56页、第181页。）据此，在万历初年，弋阳腔已经传播到北京地区。到清代初年，流传于北京及其周边地区的弋阳腔，已具北方特色，被称作“京腔”；民间仍称“弋阳腔”，或称“高腔”。康熙年间曲家王正样编《十二律京腔谱》便为“京腔”审音定律，以别于“世俗之弋腔”（见该书《凡例》）。在弋阳腔北传之后，弋阳腔的支派安徽青阳腔也传入北方，所以有万历年间选编“京板”青阳腔散出剧本的“京板青阳时调”《词林一枝》出版（注：本书末题识“万历新岁孟冬月叶志元锈梓”，据此应为万历元年(1573)刊，今人考证此书实刊于万历二十一到三十八年间(1593-1610)，见汪效倚《关于（词林一枝）的成书年代》，《中华戏曲》1988年第4期（总第八辑），山西人民出版社1989年出版。），说明它是北京地区流行的“青阳时调”。
元朝统一后，杂剧南传。入明，杂剧中也出现了南北合套曲。到明代中后期，不仅出现了“南杂剧”，其曲调，经吴中曲家审订的，已同昆曲合流；南曲各腔所唱的“北曲”曲牌，则也有差别。但在北方，北曲杂剧创作虽已不是剧坛主流，民间仍有创作、演出、发展，也出现了地方声腔，如上引魏良辅《南词引正》文中便说，“五方言语不一，（北曲）有中州调、冀州调”（注：钱南扬：《魏良辅南词引正校注》，载《汉上宦文存》，上海文艺出版社1980年版，第97页。）。这说明北方的“北曲”也回归民间，得到自由发展。于是，明代中叶后，一波一波的“时尚小令”（“时调小曲”）在“燕赵”、“中原”（今河北、河南地区）兴起，流传南北，引起文人、曲家的惊叹。同时，南曲的曲调（包括“南唱”的北曲）随着昆曲和弋阳诸腔也在南北各地流传，一些受民众喜爱、广泛传唱的南北曲曲牌，流传民间，也成为“时兴”的民间小曲。所以，在明嘉靖以后以河北为中心产生的大量教派宝卷中唱的小曲，既有原属北曲的曲牌，也有南曲曲脾（注：车锡伦：《明清教派宝卷中的小曲》，载台北《汉学研究》，2002年第2期。）。
以上是南北曲发展的简单介绍，也是明清小曲和聊斋俚曲产生的历史背景。
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明清小曲在历史文献中一般称做“时尚小令”、“时曲”、“小曲”，现代研究者也称做“俗曲”（注：“俗曲”是现代学者提出的概念，见李家瑞、刘半农编《中国俗曲总目稿》，中央研究院历史语言研究所1931年版。）。明清小曲是唐宋以来曲牌体歌曲音乐的继续和发展。它的兴起和发展过程同南北曲相似，但明清小曲一直处于民间阶段；明代以后中国传统音乐艺术的发展出现“百花争艳”的局面，小曲不可能成为一代戏曲等艺术的主体音乐形式，也就不可能像南北曲那样，经过曲家整理和规范，因此，现在研究明清小曲有很大困难。下面先介绍几则明代人论述小曲的文献：
（一）王骥德《曲律》卷一“论曲源第一”：“至北（按，指北曲）之滥流而为［粉红莲］、［银纽丝］、［打枣竿］，南（南曲）之滥流而为吴之［山歌］、越之［采茶］诸小曲，不啻郑声，然各有其致。”又，卷四“杂论第三十九（下）”：“小曲［挂枝儿］，即［打枣竿］，是北人长技，南人每不能及。”（注：见《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，四，第56页、第181页。）
（二）沈德符《万历野获编》卷二五“时尚小令”：“元人小令行于燕赵，后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后，中原又行［锁南枝］、［傍妆台］、［山坡羊］之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之以为可继《国风》之后；何大复继至，亦酷爱之。今所传［泥捏人］及［鞋打卦］、［熬
髻］三阕，为三牌名之冠，故不虚也。自兹之后，又有［耍孩儿］、［驻云飞］、［醉太平］诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间，乃兴［闹五更］、［寄生草］、［罗江怨］、［哭皇天］、［干荷叶］、［粉红莲］、［桐城歌］、［银纽丝］之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远……比年以来，又［打枣干］、［挂枝儿］二曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以致刊布成帙，举世传诵，沁入心腑。其谱不知从何来，真可骇叹！又［山坡羊］者，李、何二公所喜，今南北词俱有此名，但北方惟盛，爱［数落山坡羊］，其曲自宣、大、辽东三镇传来。今京师妓女，惯以此充弦索北调……而教坊所隶筝
等色及九宫十二，则皆不知为何物矣！俗乐中之雅乐，尚不谐里耳如此，况真雅乐乎！”（注：中华书局1959年版，中册，第647页。）
（三）顾起元《客座赘语》卷九“俚曲”：“里衖童孺妇媪之所喜闻者，旧惟有［傍妆台］、［驻云飞］、［耍孩儿］、［皂罗袍］、［醉太平］、［西江月］诸小令，其后益以［河西六娘子］、［闹五更］、［罗江怨］、［山坡羊］，［山坡羊］有‘沈水调’，有‘数落’，已为淫靡矣，后又有［桐城歌］、［挂枝儿］、［干荷叶］、［打枣干］等，虽音节皆傲前谱，而其语益为淫靡，其音亦如之。”（注：中华书局1987年版，第302页。）
（四）陈宏绪《寒夜录》卷上：“友人卓珂月曰：‘我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几［吴歌］、［挂枝儿］、［罗江怨］、［打枣竿］、［银绞丝］之类，为我明一绝耳。’卓名人月，杭州人。此言大有见识，明人独创之艺为前人所无者，只此小曲耳。”（注：据《笔记小说大观》（第六辑）本，台北新兴书局1975年版，第3761页。）
上述文献中提到的二十几种曲调，都是明代民间流行的小曲。小曲曲牌（调）的来源有两类情况：一种是来自南北曲，即可在南北曲中找到同名曲牌，如［哭皇天］、［锁南枝］、［驻云飞］、［醉太平］、［寄生草］、［耍孩儿］、［傍妆台］、［山坡羊］、［皂罗袍］、［河西六娘子］、［刮地风］等；另一种是直接来自民间者，有［打枣竿］、［挂枝儿］、［山歌］、［粉红莲］、［桐城歌］、［银纽丝］、［银绞丝］、［干荷叶］等数种。这种情况同明清小曲的发展过程有关：小曲曲调的大量涌现，是在明末和清初。蒲松龄聊斋俚曲所用曲调中，见于南北曲的曲调便不足一半了，这同上文介绍南北曲对前代歌曲（唐宋词曲和大曲）的继承情况相似。另外，民间小曲中也有见于明清曲家所编南北曲曲谱的，那是在它们流行后，曲家采入的（注：见李鸿书《南词全谱叙》：“词隐先生（沈璟）……出入酒社间，闻有善讴，众所属和，未尝不倾而听也……于是始益采摘新旧诸曲，不专以词为工，凡合于四声，中于七始，虽
必录。”载清初刊沈自晋编《重订南九宫词谱》（《南词新谱》）卷首，影印本。）。
在南北曲曲谱中找到同名曲牌的小曲，它们与相应曲牌的关系，也有两种情况：一种是这些南北曲曲牌回归民间的通俗唱法，即关德栋先生所说的“突破了（南北曲的）定格经过通俗化的”唱法（注：《聊斋俚曲选·序》，齐鲁书社1980年版，第2页。）。民众对流行歌曲的欣赏趣味是趋新、趋变，不会斤斤于曲家所订的曲谱、曲律；奔波各地的民间歌女、曲师和戏曲演员，为了满足民众的欣赏趣味，便将传统的南北曲的曲牌“改调歌之”。弋阳诸腔的戏曲是这样，北方的“冀州调”、“中州调”，也会是这样。明万历后书商们出版的戏曲选集同时多编入小曲，这些小曲标榜“时新”、“时尚”，也是这方面的原因。这些时新、时尚的曲调，大多是南北曲通俗化的曲调。
另一种情况，李昌集先生称之为南北曲发展的“暗流”，即“民歌俗曲按其自身轨迹在民间的流传、新生和发展”（注：见《中国散曲史》，华东师范大学出版社1991年版，第33页。）。被吸收到南北曲中的民间歌曲，经曲家审音定律有了“定格”，成为曲家创作的规范，但这不能规范仍在民间流传的歌曲。它们大多在民间流传中自生自灭了，有的经过长期默默传承后也会突然“迸发”出来。譬如［山坡羊］调，它早就被吸收到南北曲中（北属中吕宫，南为商调曲），但在万历年间京师流行的［数落山坡羊］等（见上引《万历野获编》），则又来自北方民间（“宣、大、辽东”三镇），而非南北曲的俗唱。这类小曲的曲调和词格，与同名南北曲差别极大；有的仅袭用南北曲旧名。
小曲同南北曲的同名曲牌之间的差异，明代人已有发现。上引《万历野获编》文中称那些“时尚小令”，“举世传诵，沁入心腑，其谱不知从何而来”，显然不是传统的南北曲唱法。小曲流传南北，由于各地方言语音不同，各地小曲的音乐又多具地方特色（汉语字调的调值有高低之分，影响小曲和地方戏曲声腔音乐的主要是方言语音中的字调）。明代戏曲选集在选编小曲时，便常强调入选小曲的地区性，如《摘锦奇音》（明龚正我编，万历三十九年书林敦睦堂张三怀刊本）选“时尚浙腔罗江怨歌”，《词林一枝》（明黄文华选辑，万历间福建书林叶志元刊本）选“时尚楚歌罗江怨、清江引”，《乐府万象新》（明阮祥宇编，万历书林刘龄甫刊）选“教坊新传海盐两头忙歌”等。
聊斋俚曲是用清代初年淄川地区方音土语，以流行于该地民间的“小曲子”作唱腔编写的。车锡伦先生的《聊斋俚曲曲牌的来源》一文（注：载《蒲松龄研究》2002年第2期（总第43期）。），选聊斋俚曲中数支见于南北曲或明代小曲曲牌的流传作品同聊斋俚曲作品的词格做了比较，得出的结论是：聊斋俚曲的某些曲牌虽在南北曲中可见同名曲牌，但从词格上看，它们与同名明代小曲接近；明代小曲也有地区性的差异，聊斋俚曲曲牌与产生于河北及其周边地区的教派宝卷中的小曲则有更多相同。
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在介绍了南北曲的发展过程和南北曲同明清小曲、聊斋俚曲的关系后，现在可以谈聊斋俚曲中的那套［双调新水令］南北合套曲了。它是南戏和传奇剧本中使用最多的一种南北合套曲。汪志勇《明传奇联套研究》一书中（注：本书是台湾政治大学中文研究所1969年硕士论文，嘉新水泥公司文化基金会出版。），列出使用这套曲子的南戏和明传奇剧本多达三十余种，其常用的例式是：
［引］、［北新水令］、［南步步娇］、［北折桂令］、［南江儿水］、［北雁儿落带得胜令］、（或不带［得胜令］）、［南侥侥令］、［北收江南］、［南园林好］、［北沽美酒带太平令］（或不带［太平令］）、［南尾］（或用［清江引］，或省略）
［新水令］前［引］可加一支或数支，也可省略；在有些剧本中，所用曲牌有增删。这套曲最早出现在元末明初“四大传奇”《幽闺记》（第四出《罔害皤良》）和《荆钗记》（第三十四出《时祀》）中。清康熙年间两部著名的传奇作品：孔尚任《桃花扇》第十一出《投辕》、洪升《长生殿》第二十七出《冥追》，也都使用过这套曲。清乾隆初年唐英据梆子腔改编的昆曲剧本《梅龙镇》第二出“戏凤”；明万历年间胡文焕编刊《群音类选》“清腔类”［双调］散曲套数共收16首，其中13首用这套曲式。以上说明这套曲式是流传影响很大的南北合套曲。
值得注意的是，这套南北合套曲也出现在明代弋阳诸腔和“北腔”的剧本中，如：
阮橡宇编《梨园会选古今传奇滚调新词乐府万象新》卷一载“时尚新调”《渔樵问答》（出无名氏《渔樵记》），组曲是：［北新水令］、［南步步娇］、［折桂令］、［江儿水］、［北雁儿落带得胜令］、［南五供养］、［北沽美酒］、［南园林好］、［前腔］、［北锦上花］、［南沉醉东风］、［北寄生草］、［前腔］、［南滴溜子］、［归朝欢］、［余文］。这出戏又被《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》选入。“徽板滚调”指青阳腔。
胡文焕编刊《群音类选》“诸腔类”载《施全祭主》（出无名氏《东窗记》），组曲是：［中吕粉蝶儿］、［北双调新水令］、［南步步娇］、［前腔］、［北折桂令］、［南江儿水］、［北雁儿落］、［北得胜令］、［幺篇］、［南侥侥令］、［北收江令］、［南园林好］、［北沽美酒］、［南清江引］、［步步娇］、［驻马听］、［前腔］。
同书“北腔类”载《张飞待罪》（出无名氏《气张飞杂剧》），组曲是：［双调新水令］、［步步娇］、［折桂令］、［江儿水］、［雁儿落带得胜令］、［侥侥令］、［收江南］、［园林好］、［沽美酒］、［南清江引］、［余文］。
《群音类选》收昆曲传奇剧本称“官腔”，“诸腔”题下原注：“如弋阳、青阳、太平、四平等腔是也。”“北腔”所收为北方戏曲的剧本，除杂剧、院本，也有一些移植自南戏传奇的单出戏，如《海神记》剧，所演即南戏《王魁》和传奇《焚香记》的故事，但形式特殊，其中《王魁诉神》出，唱［耍孩儿］调“二十七煞”（即［耍孩儿］曲唱27遍），加［尾声］，其形式如明末清初北方的道情戏（注：蒲松龄所作戏剧形式的俚曲《墙头记》，四回，每回唱小曲［耍孩儿］二十余曲，与此剧相似。）；《气张飞杂剧》选入《张飞待罪》出外，另一出《张飞走范阳》用北曲［双调新水令］套曲，则违背北杂剧四折不用同一宫调的惯例。它们实际上是北方唱曲牌（弦索调）的民间剧种。
上面介绍的戏剧作品说明，在明末清初，这套［双调新水令］南北合套曲，不仅用在昆曲唱的传奇剧作中，也用在弋阳腔和“北腔”（北方戏曲）等戏曲剧种中。因此，单凭蒲松龄用这套曲，就说他掌握了“雅”化了的“南北曲”（昆曲）创作的规律，把“南北曲”合套吸收到俚曲作品中，自然欠妥当。
在清初，戏剧家用“南北曲”创作传奇、杂剧，它的标准唱腔是昆曲。因此，要创作昆曲戏曲剧本，必先学会唱曲。蒲松龄一生，除了在康熙九、十年间(1670-1671)应同乡孙蕙之请到江苏宝应、高邮做了一年多的幕宾，主要是在故乡淄川县度过的，“家计萧条，五十年以舌耕（教书）度日”（注：《蒲箬等祭父文》，见路大荒《蒲松龄年谱》，齐鲁书社1980年版，第80页。）。在他的生活经历和生活环境中，可能看到过昆曲，特别是在江苏宝应做幕的一年多的时间里；但他没有条件、也难以克服方言语音的障碍学唱曲（度曲），因此，他不可能掌握“雅化”的南北曲创作的规律。与蒲松龄同时的山东戏剧家孔尚任的情况可做参证：孔尚任出身曲阜孔家，那时的孔府养着从苏州请来的昆曲班。孔尚任在未出山前就熟悉了昆曲，并酝酿作《桃花扇》传奇。出山后，不论在淮扬三年，或在北京的十余年间，在官场应酬中经常看到昆曲的演出，另外也有许多精于昆曲音律的朋友可与切磋。据他在《桃花扇本末》中说，他的《小忽雷》传奇，是友人顾采（无锡人，官内阁中书）代他填曲词的；他在北京写《桃花扇》时，得到“吴人”王寿熙的帮助，“朝夕过从，示余以曲本套数、时优熟解者，遂以谱填之。每一曲成，必按节而歌，稍有拗字，即为改制”（注：人民文学出版社1959年版，第5-6页。）。蒲松龄根本就没有这样的条件。
弋阳腔自明代中叶后北传，经过山东，留下遗响。比如柳子戏，据纪根垠先生考证，这个剧种至迟在清代初年已经形成。它所用的曲牌，在现存剧目中保存有二百余种。这些曲牌，有的来自明清小曲；有的虽是“南北曲”曲牌，却来自弋阳腔和青阳腔。在柳子戏的传统剧目中，虽没有发现用上述南北合套曲的剧目，但这个合套曲所用的曲牌，基本上都被柳子戏的传统剧目用过（注：以上关于柳子戏的情况，参考纪根垠《柳子戏简史》，中国戏剧出版社1988年版。）。
这套南北合套曲，经过弋阳腔和北腔戏在河北、山东等地民间传播，成为群众熟悉的、有特殊音乐效果的一套曲子。所以，康熙年间活跃在河北南部地区的一个民间教派玄宗教的宝卷《太上玄宗科仪》的结尾部分（注：这本宝卷是名为《玄宗教》的宝卷。上卷末题“康熙二十二年甲子瀛州孙氏谨述”。），便摘用了这套曲的部分曲牌，组曲是：［步步娇］、［折桂令］、［新水令］、［江儿水］、［雁儿落］、［得胜令］、［侥侥令］、［尾声］，它并有一个特殊的名称［十三腔］。它同这套南北合套曲的常例也有不同：曲牌有省略，次序也有颠倒。但这很容易理解：它们是南北曲“改调（腔）歌之”的弋阳腔曲又经“改调（腔）”地方化了，与标准的南北曲只有一点渊源关系，因此也没有必要完全按照原套曲的“规律”来谱写。值得注意的是它的特殊的名称［十三腔］，这同柳子戏中的［十三腔］有什么关系？须另作探讨。
上文已介绍，康熙年间正是弋阳腔（京腔）在北方盛行的时期。蒲松龄的生活环境，使他比较容易接触到民间流行的弋阳腔、梆子腔、柳子戏（或其前身）等民间戏曲。从他的创作活动看，他也很喜欢这些民间演唱艺术。他用梆子腔写了单出戏《闹馆》，这出戏成为柳子戏及山东其他地方戏曲的传统剧目；在他创作的俚曲《快曲》中，也用过一段标为“梆子腔”的唱段。蒲松龄在著作中曾多处提到弋阳腔或京腔，如在《增补幸云曲》中说，“院里的丝弦我都听过，高煞的腔调也只寻常，听来都是这般样。不知是那里子弟，一句句唱出的京腔。”“京腔”就是当时北京地区的弋阳腔。“高煞的腔调”正是弋阳腔有别于昆山腔（昆曲）唱腔的突出特点，所以又称“高腔”。在《聊斋志异·罗刹海市》中写自幼“喜歌舞，辄同梨园子弟”游的马骥，在罗刹国与客人饮宴甚欢，马骥“婆娑歌弋阳曲，一座无不倾倒”。以上说明他熟悉北方的弋阳腔（或高腔）。
笔者认为，《钟妹庆寿》、《闱窘》两出戏，是用北方流行的弋阳腔写的（注：孔尚任《桃花扇》第四十出（全剧之末）也用了弋阳腔谱了一套《哀扛南》曲，所用曲牌即北［双调］曲［新水令］、［驻马听］、［沉醉东风］、［折桂令］、［沽美酒］、［太平令］、［离亭宴带歇指煞］、［清江引］，剧本提示“敲板唱弋阳腔”。）。除了上述文化背景的因素外，直接的证明是，《闱窘》这出戏中主唱的“举子”（净扮），自称他唱的就是“弋阳腔”：“你看我六封色高不高，你看我弋阳腔妙不妙！”自然，蒲松龄所用的“弋阳腔”是北方化的；用淄博地区的方音土语唱不了昆曲，也唱不了正宗的江西的弋阳腔。
至此，聊斋俚曲《富贵神仙》和《磨难曲》结尾“八仙庆寿”中的那套曲子，便容易理解了。它们的组成分为两部分：前边［耍孩儿］、［桂枝香］、［香柳娘］三曲是主体，这几支曲调都是聊斋俚曲在多处使用过的小曲；每支曲子反复说唱，占了这一回五分之四的篇幅。后面的［侥侥令］、［收江南］、［园林好］、［沽美酒带太平令］、［清江引］诸曲，是整篇作品的结尾。它们也是民众熟悉的北方化的弋阳腔曲，即高腔曲，它们的伴奏乐器用锣鼓，同以三弦和琵琶伴奏的小曲子风格迥异；作者在此截取这套已经北方化的“南北合套曲”结尾数曲，各唱一支，渲染“大团圆”结局的热闹气氛。这同上文所说玄宗教宝卷《太上玄宗科仪》在全卷结尾部分，选唱这套曲的部分曲牌所产生的音乐效果相似。至于高明阁先生提到的《磨难曲》第三十一回套曲，同上面也有相似的地方：前面唱［桂枝香］六支，占这一回的近五分之四的篇幅，与上同；结尾［鹰（雁）儿落］、［侥侥令］、［收江南］、［香柳娘］、［清江引］各唱一支。这一回的故事写毛尚书率十万大军剿贼，损兵折将，“万回千转无好计，带将头去见君王”。用这几支曲子结尾，是有意制造一种谐谑、滑稽的气氛。
须知，蒲松龄作俚曲是为“劝世”，他用淄博方音土语、用当地流行的小曲，是为了便于民众接受和传唱。因此，他可能在所作俚曲中，用群众熟悉的另类曲调制造特殊的艺术效果，而不可能掺和进几段“群众感到很隔阂”、唱不来也听不懂的“雅曲”，让群众扫兴。至于高先生文中得出的结论：这是“作者世界观的飞跃的一个重要标志”，即从“为读书人，像作者自己似的士大夫、文人”，转而“为了广大的农民群众而编写”，也就成为蹈空之论了。
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