中国现代主义文学论（上），本文主要内容关键词为：现代主义论文,中国论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
百年中国文艺研究
研究中国文学，必须有适于中国文学研究的独立概念。只有有了仅仅属于自己的独立概念，才能够表现出中国文学不同于外国文学的独立性。中国现代文学之所以至今被当作外国文学的一个影子似的存在，不是因为中国现代文学就没有自己的独立性，而是我们概括中国现代文学现象的概念大都是在外国文学，特别是西方文学基础上建立起来的。在创作方法的范围中尤其是如此。在过去，我们所说的现代主义文学，就是西方的一种文学。我们所说的中国的现代主义文学，就是在西方现代主义文学的影响下创作出来的文学作品。这就把中国的文学完全纳入到了西方文学的价值体系之中，自身的独立性表现不出来了。在这里，我们必须把“中国现代主义文学”当作一个独立的概念，一个不完全等同于西方现代主义的独立的创作方法。实际上，“五四”新文化运动就是中国的一个现代主义文化运动，“五四”新文学运动就是中国的现代主义文学运动，从那时到现在的新文学创作就是中国的现代主义文学，它不但包括受西方现代主义影响的现当代文学作品，也包括受西方浪漫主义和现实主义文学影响的文学作品。“中国现代主义”是与“中国古典主义”相对举的文学概念，它是在追求中国文学的现代性、摆脱“中国古典主义”的束缚的努力中建立并发展起来的。它同西方的现代主义文学一样，在其产生并发展的过程中，一直居于先锋派文学的位置，是探索性的、实验性的，是与社会群众习惯性的审美心理和固有的文学传统不同的文学。中西现代主义文学的差别，是由于中西文学在共时性的发展中同时又有着历时性的差异所造成的，也是由于二者有着完全不同的文学传统造成的。当中国文学在现代性的旗帜下与中国的古典主义告别的时候，西方文学则是在告别浪漫主义、现实主义的过程中获得自己的现代性的，它们的现代性是与浪漫主义和现实主义相区别的。但西方的浪漫主义、现实主义和西方的现代主义的影响在中国共同参予了中国文学家为中国文学的现代化转变所做的努力，它们共同起到了促进中国文学由旧蜕新的现代化转变，因而它们也共同组成了中国的现代主义文学。与此同时，中国文学的现代化转变又不仅仅由于西方文学的影响，中国现当代作家是以自己的方式综合并发展中外文学传统的，是受中国现当代文化环境的制约的。它在统一的中国文学的现代化转变的旗帜下构成的是一种独立的创作方法，它们之间的不同是在这统一创作倾向中显现出的不同，而不是根本的对立。这个创作方法我把它称之为“中国现代主义”。我认为，中国现代主义文学还远没有走到自己的尽头，它至今仍是中国的先锋派文学，至今没有被社会的大多数成员当作“国粹”来接受，来理解，象西方读者把巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、易卜生当作“自己的”文学经典一样。也就是说，中国文学的后现代时期尚未到来，在现阶段，西方后现代主义文学（假若西方真有一个后现代主义的话）的影响仍是中国现代主义文学发展过程中的外部影响力量，它仍和西方浪漫主义、现实主义、现代主义一起共同对中国现代主义文学的发展起到特定的外部影响作用，因而它们也都不可能是中国现代主义文学的本身。我们说从“五四”以来的中国新文学就是中国现代主义文学，就是说，这个文学是以中国文学的现代化转变为自己的根本目标的，是中国现代社会的先锋派文学，是以告别传统为自己的根本标志的文学。假若说，西方现代主义的创始者们是在“上帝死了”之后、因为落入现代性的孤独而有了对文学的现代主义的理解，中国的文学家则是在“圣人死了”之后、因为落入现代的孤独而有了对文学的中国式的现代化理解。二者在表现形式上是不相同的，也不应当相同，但在这一根本点上，中国“五四”以来的文学同西方现代主义文学又有着更多相同或相通的性质。也正是因为如此，我们不能把它概括为“中国现实主义文学”或“中国浪漫主义文学”，而只能把它概括为“中国现代主义文学”。它是中国的现代主义，而不是西方的现代主义，是把中国文学提高到现代性高度的文学，是体现着中国文学家对文学的现代性理解的文学，是表现中国知识分子在现代世界的感受和情绪的文学。
只要我们把“五四”新文化运动理解为中国的现代主义运动，把“五四”文学革命理解为中国的现代主义文学运动，把中国现当代文学的发展历史理解为中国现代主义文学的发展历史，我们对中国现代主义文学与西方现代主义文学的基本关系就有了一个基本的了解：中国现代主义文学与西方现代主义文学是在世界文化和世界文学的共时性地震中发生的两种各向不同乃至相反方向发展的文学。这个结论是不难理解的，当中国文学与西方文学进行接触的时候，西方文学正在发生着从浪漫主义、现实主义向现代主义转变的过程，在这时，中国文学家对中国古典主义文学的革新愿望与西方文学家对西方浪漫主义和现实主义文学的革新愿望发生的是共时性文学地震，但这种地震一当发生，二者就有了各不相同的发展方向。中国现代主义文学是在与中国古典主义文学的区别中意识自己的现代性的，而西方现代主义文学则是在与西方浪漫主义和现实主义文学的区别中意识自己的现代性的。在这种情况下，西方现代主义者有可能在中国古典主义文学传统中找到与自己的浪漫主义、现实主义文学传统相区别的文学经验，而中国现代主义者也有可能在西方浪漫主义和现实主义文学传统中找到与自己的古典主义文学传统相区别的文学经验。也就是说，中国现代主义文学在与西方现代主义文学具有了共同的现代主义性质之后，在表现形式上几乎必然地呈现出与西方现代主义文学迥然不同的发展方向，它不是更多地表现出与西方浪漫主义文学和现实主义文学的差别，而是会表现出与它们更多的相近的特征。中国现代主义文学作为一种统一的文学潮流，作为一种创作方法，是在中国现当代作家表现自我在现代中国社会的历史进程中产生的真实人生感受的基础上发展起来的，是在实现中国文学的现代化转变的过程中形成的，是以自己的方式综合中外文学的多种文学经验创造出来的，因而也更多地具有西方现实主义文学和浪漫主义文学的特征。西方现代主义文学在中国现代主义文学中发生的是一种倒影式的变化，即那些在主题思想、表现形式上与西方现代主义文学作品有着更为单纯的联系、在中国文学的发展史上不同时具有现实主义或浪漫主义性质的文学作品，在更多的情况下表现着意蕴上的单薄和艺术上的粗糙，因而也更少中国现代主义文学的性质；倒是那些在主题思想、表现形式上与西方现代主义文学作品有着明显的差别，在中国文学发展史上同时具有现实主义的认识价值和浪漫主义的情感表现价值的文学作品，有更鲜明的中国现代主义文学的性质，因而也有更高一些的思想艺术价值。
中国文学的现代化转变是从胡适1917年在《新青年》杂志发表《文学改良刍议》开始的，当我们追溯他的文学改良主张的直接来源时，我们却能发现他的文学改良的具体主张并不是从西方浪漫主义和西方现实主义者那里接受过来的，而恰恰是在美国意象主义者的文学主张中“抄袭”过来的。在这里，反映的不仅是一个文学来源的问题，同时也是一个如何理解胡适的《文学改良刍议》和由此引发产生的中国新文学的问题。仅以西方现代主义的具体特征为标准，我们很难把胡适当作一个现代主义者，但一旦把他纳入到中国文学发展史上来理解，他的现代主义性质就是异常鲜明的了。他的文学改良主张和白话文革新的主张之所以在中国新文学的发展史上具有关键性的意义，恰恰在于它的现代主义的性质，在于它要实现的是拆除掉横亘在中国知识分子与现代世界之间的语言障壁，建立中国知识分子与变化着的现代世界的更直接更亲切更有效的精神联系，并在这种联系中创造属于中国现代知识分子的文化与文学。任何一种语言都是在主体与客体的直接联系中产生的，在这时，人类的每一个语言概念都自然地浸透着人的主体感受和由这主体感受所赋予客体的丰富意蕴，它是一种“意象”，而不是一种纯客观的“形象”；是一种呈现于直观中的意蕴，而不是一种抽象的思想，绝对的理念。古代神话之所以具有不可磨灭的文学价值，就在于它是初民在与周围世界的直接联系中产生的，是被生成的东西，而不是来自语言的语言，所以这种语言才是活的、有生命力的机体。而一当语言成为语言的来源，它就不再具有人与外部世界的直接联系的性质，就不再包含主体的感受和由这感受赋予它的丰富的意蕴，因而也就失去了表现力。西方意象主义的具体文学主张对我们并不重要，重要的是它所提出的是西方现代诗人必须重新建立自己与周围世界的直接联系的问题，是诗歌语言应当浸透着诗人主体感受和由这感受赋予的丰富意蕴的问题。西方浪漫主义诗歌曾经为西方文学建立起丰富多彩的直抒主观感情的诗歌语言，但一当这些语言已经成为现成的流行的语言，一当人们可以很轻易地对之进行机械地复制，这些语言形式就不但不再具有表现人的主观感情的职能，而且可以成为覆盖人的主观感情的厚重的语言帷幕；西方现实主义诗歌也曾为西方文学建立起丰富多彩的描绘外部世界的形象化语言，但这些语言也大都成为人们所熟悉、所广泛运用的语言，当人们即使脱离开自己的直观感受也能熟练地运用这些语言的时候，这些语言在西方现代诗人手里的表现力就大大降低了。没有新的创造，西方诗歌的语言就有可能失去自己的生命活力，西方意象主义就是为了挽救西方诗歌的衰落而做出的一种新的努力。毫无疑义，胡适所实现的也是这样一个文学改良的任务。中国古代产生的文言文、格律诗，早在“五四”新文学革命之前很久，已经成为中国知识分子所反复做着的玩积木的游戏。他们的语言是从古人的语言中产生的，他们的诗歌是从古人的诗歌中产生的，他们对中国古代人创造的语言不断做着各种形式的排列组合，排了又拆，拆了再排。这种游戏僵化了中国知识分子对自我所生活的世界的活生生的感受，同时也僵化了中国的文学和中国的文学语言。中国语言的活力早就转移到了象小说和戏剧这样没有高雅地位、用更接近人的口语的白话文创作的作品中来。到了近代社会，中国传统的文言文和格律诗对大量新生成的语言的排斥已经达到了人们难以忍受的程度，它们成了把中国现代知识分子与现代世界隔离开来的一堵又厚又重的语言障壁。拆除中国知识分子与现代世界的这堵语言障壁，重新建立自我与周围世界的直接联系，并且在这种联系中创造出属于自己的语言和诗歌，实际上是胡适文学改良主张和白话文主张的实质意义。不难看出，这也是胡适与西方意象主义者最根本的联系之所在，是胡适之能够被称为中国现代主义文学运动的首倡者的原因之所在。在具体的文学主张上，胡适与西方的意象主义者之能够走到一起，是因为他们共同的目标是清除掉横亘在创作主体与外部世界中间的全部抽象的、没有表现力的词汇，而使诗歌语言成为主客体直接相会的精神场所。胡适的“八事”和美国意象主义者的“六大信条”所追求的都是这样一个根本的目的。但是，这个根本的目的却是在两个不同的文化和文学环境中发挥作用的，这使胡适没有成为西方意义上的意象主义者。他用西方意象主义的按钮，打开的是整个中国文化和中国文学的电门，在这个意义上，他是比西方的意象主义诗人更伟大的文化和文学革新家。他的价值并没有因为他的文学主张是从西方意象主义者那里“抄袭”来的而受到西方意象主义自身价值的限制，也不因他没有成为象西方意象主义者那样的现代主义文学家而较之西方意象主义者更少历史的贡献。但在诗歌创作上，他却是比西方意象主义诗人蹩脚得多的诗人，西方意象主义的影响并没有保证他在诗歌创作上也达到西方意象主义诗歌创作的成就。这里的原因也是明显的，当西方意象主义者提出自己的意象主义诗学原则的时候，他们已经是一批有着共同追求的诗人，他们的成功不仅仅依靠他们的革新主张，更依靠他们全部的创作才能。但到了胡适这里，情况就完全不同了。他是在有了诗歌改革的愿望之后才开始自己的新诗实验的。前者正象实验成功之后作出的实验报告，后者则象看到别人的实验报告之后自己才开始做的实验；前者的成功不论大小都是已有保障的，后者能否成功则必须考之他自己的实验结果，我们是不能由西方人的成功证明中国作家的自身的成功的。西方的意象主义在胡适这里结出了一个较之它自己更大得多的文学硕果，但却没有结出象它自己那样的意象主义诗歌。
“五四”文学革命产生的第一个有才能的伟大文学家是鲁迅。对于鲁迅，我们过去用现实主义概括他一生的文学创作，现在有更多的人开始看到他与西方现代主义文学的有机联系。但我认为，不论我们用西方的现实主义还是用西方的现代主义，都无法精确概括这样一个独立的中国现代作家。我们只能说，他是“中国现代主义文学”的奠基者，他与西方现代主义文学的联系和区别，集中体现了“中国现代主义文学”与西方现代主义文学不能不有的联系和区别。他属于现代世界，但又属于现代中国。他的现代主义基本性质不仅仅体现在他与西方现代主义文学的共同特征里，同时也体现在与西方现代主义文学的区别里。什么是现代主义？我们已经有多得数不清的定义，也有对它的多种哲学基础、表现手法、风格特征的论述。但我认为，现代主义表现的就是现代人对世界、对人类、对自我整体存在及其存在命运的体验和感受。现实主义告诉我们现实的世界是什么样子的，它由哪些有着不同个性的人构成，他们之间发生着哪些矛盾和斗争，他们各自的命运是怎样的。现实主义作家对他所处的世界是有自己的感受的，但他不以自己的主观感受代替对客观现实的描绘，他重视的是外在于自己的那个真实的世界，而不是自己如何感受这个世界，也不是独立于外部世界之外的那个内在于人心灵中的精神世界。浪漫主义告诉我们的是作者的主观感情和主观理想，告诉我们他自己的欢乐和痛苦，他自己的想象和梦幻。浪漫主义作家对他所处的世界也是有自己的感受的，但他更重视的是他的主观感情的世界，他生活在自己的主观感情里，就象生活在上帝的身边，生活在伊甸园里，并以此屏弃掉外部的世俗的世界，抗拒着这个世界对他的心灵世界的侵扰。现代主义则不相信有一个脱离开人的主观感受的所谓绝对真实的客观世界，它认为对于人最真实的不是外在于人的那个客观的世界，而是人的感受中的世界；它也不相信有一个完全脱离开社会人生的纯粹的、美的心灵世界，它认为人的心灵世界是一个充满各种复杂矛盾的整体，是一个连他自己也难以了解和把握的黑洞。现实主义和浪漫主义都建立在一种绝对的文化价值标准上，现实主义者相信有绝对的、超于人的具体感受的客观现实，浪漫主义者相信有绝对的、超于现实人生的崇高的精神价值，而在现代主义者的观念中，所有这些绝对的价值都是人所无法把握的，人处在相对主义的漩涡中，永远也不可能抓住具有绝对性的东西。假若西方真有所谓后现代主义文学的话，那么，后现代主义文学就是已经放弃了对绝对性、对唯一性的追求，满足于这个相对主义的世界并把人生作为在这个相对主义的世界中做毫无意义可言的人生嬉戏的文学。现代主义者并没有放弃对绝对性、对唯一性的追求，他们感到一个失去了绝对性、失去了唯一性、失去了人的存在价值感觉的世界是一个混乱的世界，人的生存意义就在于在这个没有绝对性、没有唯一性，根本没法找到人的存在价值的绝对性证明的相对主义世界上不断寻找绝对和唯一。它们是注定找不到的，但却必须寻找，因为只有在这寻找中才能模模糊糊地体验到自我的存在以及自我存在的意义。他们在绝望中反抗绝望，在相对中体验绝对，在迷惘中寻求明确，在无意义中把握意义，在荒诞中看取真实，通过死亡意识生命。只要我们从这一点上理解鲁迅和鲁迅的全部作品，我们就会看到，鲁迅是中国现代主义文学的奠基者，也是它的一个最伟大的代表。鲁迅的现代主义同西方的现代主义有着不同的但却相通的现实基础。西方的现代主义是由于西方文化统一价值体系的瓦解，是在西方文化的现代危机中产生的，而鲁迅的现代主义则是由于中国文化统一价值体系的瓦解，是在中国文化的现代危机中产生的。在西方，“上帝死了”；在中国，“圣人死了”。在西方，“上帝”曾经是维系西方文化全部价值观念体系的唯一基础，是西方文化中的绝对和唯一，是人类的起源和归宿，也是人类真理中的真理。从文艺复兴到启蒙运动再到资产阶级革命后的科学主义、物质主义人生观的发展，西方人谋杀了自己的上帝，摧毁了人们对上帝的绝对信仰，但科学和理性却无法仅仅依靠自身的力量建立起可以完全代替宗教信仰的一套完整的、无所不包的价值体系，无法以自己的力量统一整个人类的思想，无法导致人在精神上的和谐与圆融。把全人类联系在一起的那个统一的、绝对的点不存在了，人类象无数断了线的风筝在空中狂乱地、无序地飘舞。人在人类中成了孤独无依的“个人”，在自由中陷入了迷惘。西方现代主义者在“上帝”已经无可挽回地死去之后重新感到对“上帝”的需要，在知道人类永难再找回“上帝”的情况下重新寻找“上帝”的身影。这个“上帝”实际就是人类共同信仰的文化以及共同遵守的文化价值标准。在中国，象西方那样统一的宗教信仰从来就没有存在过，中国人在精神上从来就是分散的、不统一的，儒家的“圣贤观念”在政治权力的支持下曾经勉强作为统一的文化标准起到过维系中国社会的作用，但中国近现代历史的发展证明了儒家思想统治地位的瓦解已是不可挽回的趋势，“圣人死了”，“圣人早已死了”。中国的“圣人死了”同西方“上帝死了”的意义实质上是相同的，它们都意味着作为一个民族的统一的文化价值观念的丧失，都意味着作为一种统一的文化已经不复存在，都意味着一个民族在精神上已经沙漠化。重建中国文化、重建中国人的精神支柱是鲁迅那一代知识分子的共同愿望，但几乎只有鲁迅，知道中国知识分子的这一愿望是根本不可能最终实现的，这是一个无法证明的假设，一个没有胜利的战斗，一个没有拯救对象的拯救行动。也就是说，鲁迅作为一个中国的现代主义文学的伟大代表，首先不是形式上的，不是艺术表现手法上的，而是精神感受上的、文化观念上的；不是个别作品上的、短暂时间上的，而是整体的、贯穿他一生的。
正因为鲁迅的现代主义不是形式上的、表现手法上的，而是精神感受上的、文化观念上的，因而他的现代主义与西方现代主义在形式上和在表现手法上不是重合的，不是对西方现代主义作品的机械模仿。但是，这恰恰是他的现代主义之为现代主义的基本品格，是中国真正的现代主义所应具的特征。鲁迅从来不把自己同西方的现代主义作家等同起来，他是在不想成为西方意义上的现代主义作家的情况下成为一个中国的现代主义作家的。关于这一点，雅·普实克曾经这样指出：“即使是鲁迅早期作品中所采用的一些手法，欧洲散文也是很久以后才开始应用。我认为这一点可以清楚地看出，现代文学的出现不是为了适应各种不同的外来因素和逐渐改变传统结构的渐进过程，那是一种本质上的突变，是在外部动力的激发下，一种新结构的兴起。这种新结构完全不需要与激发它产生的那种结构相类似，因为作家不可估量的个性和地方传统在其中起了重要的作用。”[①a]普实克是在分析鲁迅1911年写的文言小说《怀旧》时说这番话的。在这里，我们应当注意的还有它所表现出的对中国社会和中国文化的感受。《怀旧》所表现的实际是一个“圣人死了”、“圣人早已死了”的中国社会。“秃先生”作为中国文化的代表，作为一个“圣贤之徒”，早已把文化出卖了。早已成了权势者的仆从和物质财富的奴隶。在这个“圣人早已死了”的社会里，发生的是严重的精神沙漠化现象，整个社会陷入了没有精神滋养的混乱无序状态。显而易见，这个主题也是鲁迅后来整个小说创作的总主题之一。《呐喊》中的《药》，《故事新编》中的《补天》，《野草》中的《复仇（其二）》是三篇在表现手法上各不相同的作品，但它们所表现出的人生感受和世界感受则是相通的：“神”被“人”杀害了，“创世者”被他的创造物毁灭了，“拯救者”被他的被拯救者吃掉了。这个世界没有了“神”，没有了“创世者”，没有了“拯救者”，整个世界陷入到相对主义的漩涡里。《狂人日记》的现代主义性质不仅表现在意识流小说的写法上，更表现在它所制造的是一个相对主义的迷宫。在“狂人”眼里，周围的世界是“吃人”的可怕的世界；而在周围人的眼里，他则是一个可怕的疯子。在这二者之间，在一个没有至高无上的“神”的现实世界上，在一个没有统一的文化价值标准的人世间，人们到哪里去寻找最终的审判？谁能做出绝对完美的选择？这个相对主义的世界是荒诞的世界，是一个没有真实性的世界。所以，鲁迅的荒诞主义描写并不是来源于西方的现代主义，他比西方的现代主义者更早得多地展示了这个世界的荒诞，他展示荒诞的方式也与西方的现代主义者有所不同。《呐喊》中的《狂人日记》、《阿Q正传》，《彷徨》中《长明灯》、《示众》，《野草》中的《求乞者》、《影的告别》、《失掉的好地狱》直至《故事新编》中的历史小说，其写法各不相同，但其荒诞的意味则是相通的，也与其作品中的存在主义相同。鲁迅是在没有西方存在主义文学的时候有了自己的存在主义作品的。他与西方存在主义有着相同的思想渊源，早在留日时期，就把自己的哲学目光投向了尼采、克尔凯郭尔这些存在主义哲学的先驱人物的身上，但那时西方并没有正式标榜出存在主义文学的旗帜，鲁迅的存在主义是在他独立地面对这个相对主义的世界时所自然形成的人生观念，他的作品的存在主义也不仅仅表现在与西方存在主义作品的相同特征中。《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》和《过客》、《影的告别》在表现形式上有所不同，但其存在主义色彩则是相同的。这些作品展示的都是人在这个相对主义的世界里所感到的精神孤独，但是，人要生存，就要反抗这孤独，就要寻找与周围人精神沟通的途径。人的生存价值就在这对孤独的反抗中，在人对绝对和唯一的无望追求中。人生的意义不存在于它的结果里，它的终点中（它的结果和终点是坟墓，是死亡，是虚空），而存在于它的过程中，它的行动中，它的生存本身。人只是一个“过客”，他在人生的跋涉中才有自己的存在。吕纬甫、魏连殳、涓生的选择都是不完美的，都是以失败而告终的，但却绝不是毫无意义的，他们是比孔乙己、阿Q、鲁四老爷、赵太爷都象一个“人”的人，因为他们选择过、活动过、追求过。鲁迅的思想，鲁迅的人格，鲁迅的全部作品都浸透着这种中国的现代主义性质，它使我们必须用现代主义的方式解读它，说明它，理解它，评判它，正象我们必须用西方现代主义的方式理解西方的现代主义文学一样。
鲁迅的现代主义还向我们表明，中国的现代主义同西方的现代主义有一个根本的差别，即西方的现代主义是在与西方的现实主义和浪漫主义相区别的意义上被理解和把握的，而中国的现代主义则是在与现实主义和浪漫主义相联系的意义上被理解和把握的。西方的现代主义在其本来的意义上就不应包括现实主义和浪漫主义，它是在对现实主义和浪漫主义的否定趋势中建立起来的，而中国的现代主义理应包括现实主义和浪漫主义，在中国现代主义文学的形成和发展过程中，现实主义、浪漫主义与现代主义的发展是一个统一过程的不同侧面，在外来的影响中，西方的现实主义、浪漫主义和现代主义共同促进了中国文学的现代化过程，共同构成了中国现代主义文学的特征。在这里，看到中西文学发展的不同轨迹是十分必要的。西方的现代主义文学是流动过程中的一节，是不同文学流派在不同发展阶段相继成为文学主潮的变迁过程，中国的现代主义文学则是在对文学的现代性的一次性追求中产生的，是由各种不同的流派共同组成的新文学的整体。中国现代文学史上的任何一个阶段，都是不同文学流派共同发展的结果，而不是一个流派压倒一个流派的结果，这种一个流派压倒一个流派的现象在中国当代文学史上也曾出现过，但那不是文学自身发展的结果，而是外部力量干涉文学的结果。在西方现代主义文学成为文学主潮之前，西方的现实主义和西方的浪漫主义都曾经得到过长时间的充分发展，创造了至今仍然广为流传的众多经典性的作品，西方现代主义是作为另一种形态的文学为广大读者所接受的，它们之间的不同特征是人们把握和理解西方现代主义文学的主要形式，也是描述西方文学发展史的主要形式。西方现实主义文学的充分发展，在西方人的观念中造成了一种关于“现实”的既定观念，认为“现实”就是在西方现实主义作家笔下描写的那个样子；西方浪漫主义的充分发展，在西方人的观念里造成了一种关于“情感”的既定观念，认为人的“情感”就象西方浪漫主义作家所抒发的那个样子。西方现代主义作家的人生观念发生了变化，他们感到“现实”并不象西方现实主义者所描写的那个样子，人的情感也不象西方浪漫主义者所抒发的那个样子，因而在他们相继走入文坛之后，他们要改变的是西方人关于“现实”的现实主义观念，关于“情感”的浪漫主义观念，不论在对人的外界现实和内在世界的表现上都具有反叛西方现实主义和西方浪漫主义文学传统的意义。但在中国文学家异常自觉地追求着中国文学的现代性转变的时候，中国还没有充分发达的现实主义和充分发展的浪漫主义。充分发展作家对周围世界的精神感受力，更真切地表现作家主观感受中的世界和人的内心精神世界；充分发展作家对周围世界的认知能力，更真实地表现周围的社会现实和各种人物的生活命运；更充分地发展作家的感情表现力，更大胆地抒发作家对周围世界和周围人的感情态度，在中国现当代作家这里从来没有构成过尖锐的矛盾，从来是所有中国现当代作家同时追求着的目标。它们是一荣俱荣、一败俱败的关系。人们对感受的真实、感情的真诚、现实的真实各有不同的理解，但从没有一个作家从根本上反对这三个各不相同的标准。我说的中国的现代主义，就是这三个共同标准下发展起来的文学，它在中国作家这里实际上构成了一种创作方法，而不是三种不同的创作方法。这在鲁迅的作品中可以得到充分的说明。在鲁迅的作品里，对社会现实的真实描绘，就是对他感受中的现实的真实表现，同时也是鲁迅真实感情的表现方式。它有时是象《孔乙己》、《风波》、《祝福》这类的小说，有时是象《颓败线的颤动》、《雪》、《秋夜》这类的散文诗，有时是象《阿长与〈山海经〉》、《藤野先生》、《范爱农》这样的散文，有时是象《夏三虫》、《推背图》、《“友邦惊诧”论》这样的杂文，但不论其形式如何，这三种东西都是结合在一起的。鲁迅抓住了自己的感受，也抓住了周围的现实世界，同时也表达了自己对周围事物爱憎恶欲的感情态度。在他的作品里，写实的，抒情的，象征的，意象的，讽刺的，荒诞的，这些在西方文学中有着严格区别的东西往往非常不可思议但又是自自然然地结合在一起的，鲁迅作品中几乎所有写实性的形象都具有抽象的、多义的象征意义；它是真实的，但同时又可能是荒诞的；它切实得比切实还切实，但又朦胧得比朦胧还朦胧。象《阿Q正传》中的阿Q，《这样的战士》中的“这样的战士”，《补天》中的女娲，《铸剑》中的眉间尺，“黑面人”，杂文中的“叭儿狗”、“流氓加才子”、“豪猪”、要吸人血但又要哼哼一些吃人的大道理的“蚊子”等大量的艺术创造，其总体特点都不能用西方现实主义、浪漫主义和现代主义来概括。它们的特点与其说是固定的，不如说是游动的。它们是在最高的抽象性与最高的具体性、最高的客观性和最高的主观性之间游动着的虚象，你甚至无法确定它们与你自己的关系。你不会把《水浒》中的鲁智深、《复活》中的聂赫留朵夫想得再抽象，也不会把他们想得再具体；不会感到他们离你更远，但也不会感到他们离你更近。但阿Q不同，他可以由极具体上升到极抽象，也可以从极抽象返回到极具体；有时可以与你立于绝对对立的两极，有时与你的距离又消失到无，使你感到你就是阿Q。但情况又往往是这样的：当你感到自己就是阿Q的时候，你恰恰已不再是阿Q，而当你不承认自己是阿Q的时候，你恰恰正是一个阿Q。实际上，鲁迅笔下的很多形象都具有这种特征，只不过我们还很少从这个方面意识它们。所以，鲁迅所体现的是一种与西方现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义都不相同的创作方法。西方人标榜了很多自己的创作方法，为什么我们不可以把鲁迅所体现的这种创作特征作为一种独立的创作方法、作为“中国现代主义”呢？中国现代主义同样也是有自己的理论根据的，同样也是有自己的人生哲学基础的。在中国古代文化中，从来不脱离开主体感受讲客观现实，也从来不脱离开主观感情讲精神感受，三者共处在同一结构中。中国古代文学的区分是由不同的人生观念区分开来的，入世的儒家知识分子和出世的道家知识分子，各有自己感受社会人生、感受世界的不同方式，各有自己不同的真实观和不同的主观感情，它们之间的区别是所有这些方面的区别，而不是哪一个方面的区别。抒情的、写实的、梦幻的乃至荒诞的各种不同的表现手法往往在一个作家手里同时得到应用，一部《红楼梦》几乎包含了中国古代文学中的所有艺术表现手法，并不象巴尔扎克与卡夫卡那样各自有各自的艺术描写方式。鲁迅与传统知识分子的区别也是人生观念上的区别，这种人生观念改变了他对人生、对社会、对周围世界的感受，也改变了他对客观现实的认知，同时也改变了他对周围不同事物的感情态度。在他这里，中国文学发生了由古典向现代的转化，但这种转化不只是象西方现实主义、浪漫主义和现代主义那样的转化，它是综合的，而不是分别的。直面现实的现实主义精神，敢哭敢笑敢怒敢骂的浪漫主义精神，作为“残酷的人类灵魂的拷问官”的现代主义精神，在鲁迅这里从来不是相互对立的倾向。它是中国的现代主义，而不是西方的现代主义。西方的影响是它的触媒，而不是它的结果。这些触媒在鲁迅身上发生的是综合性的影响，而不是单方面的排他性的影响。
“五四”文学革命之后，新文学成了中国文学独领风骚的雅文学。它把古诗词的创作挤出了社会文学的领域，把传统小说的创作挤出了社会雅文学的领域。也就是说，中国新文学是把中国现代知识分子对自我和社会人生的表现当作自己的本质特征的，它是现代主义的。但是，接续新文化的倡导者走入新文学阵营的是一大批青年知识分子，他们成了新文学界的主要力量，也把他们的特征带入了新文学界。青年文化的一个重要特征是在学习中选择，在选择中意识自己。他们还无法仅仅通过自己的而意识自己。留日时期的鲁迅喜爱西方摩罗诗人的作品同时也以西方摩罗诗人的榜样塑造自己，后来的失败才“使我反省，看见自己了”[①b]，所谓“看见自己”，就是不从自己所喜爱的对象意识自己和自己的价值，而仅从自己与自己所处的人文环境的关系出发来意识自己和自己要追求的目标。但形成了迄今为止的中国现当代文学研究的传统的新起的青年作家多数无法做到这一点，那时的青年文学家大都是以自己喜爱的文学作家或文学流派建立自己和阐释自己的，文化上的开放则使他们更多地以西方文学作家和文学流派为自己崇拜的对象，因而也以他们的标准意识自我和自我的追求。直至现在，我们几乎还只能依照中国现当代作家自己所崇拜的文学和文学流派来阐释和说明这个作家自己的作品，于是我们就有了现实主义、浪漫主义和现代主义的界定。但这是极不合理的，对一个中国现当代作家的界定应是在中国现当代文学发展的过程中，依照其作品所发生的实际影响做出的，而不应是以作家对自我的意识为标准的。如果我们严格以一个作家在中国现当代文学发展中所实际发生的影响作用为标准，我们完全可以说，没有一个中国现代作家是真正意义上的西方现实主义者，也没有一个中国作家是真正意义上的西方浪漫主义者和西方现代主义者。我们过去把文学研究会作为现实主义的文学团体，茅盾则是在理论上提倡西方现实主义和自然主义的文学理论家。但他的第一部长篇小说《蚀》就不全是现实主义和自然主义的。我们与其说茅盾是中国的现实主义的或自然主义的作家，不如说他是中国最早的也是最杰出的都会主义文学的代表作家。在《蚀》中，他着眼的并不是现实的人与人的关系，不是人的各种不同的实际追求，而是现代大都会知识青年的情绪感受。这些情绪感受的现代主义性质是异常明显的：颓废、绝望、迷惘、孤独。真正推动着他们的是连他们自己都意识不到的本能、特别是性本能的欲望。这与西方现实主义小说中的青年主人公就是根本不同的，他们追求的目标不是实际的，而是精神上的，他们是与西方现代主义作家笔下那些失去了精神家园的主人公相同的一些人物，这个主题同时也是鲁迅《故乡》的主题。茅盾对本能、特别是性本能作用的理解和运用也是现代主义的，接近于弗洛伊德而远离左拉，左拉是在生物学、特别是遗传学意义上理解和运用人的本能的作用的，茅盾则是在本能、特别是性本能的压抑或满足的意义上理解和运用它的。显而易见，小说中人物的精神迷惘也是茅盾自身的精神迷惘，它写的不是“他们”，而是“我”和“我们”。茅盾的现代主义性质还表现在他对现代大工业的向往，轮船、火车、烟囱，现代都市的繁华在他的作品中一直是作为力量的象征出现的。在《子夜》中，他尽管试图客观地对待吴荪甫，但他仍然无法掩盖他对这样一个资本家的崇拜，他在他身上体现的是现代大工业的力量，现代城市的力量。这种倾向一直贯穿到《霜叶红似二月花》等40年代的作品中。显而易见，这不是西方现实主义的总体倾向，西方现实主义是把资本主义大工业的发展作为社会的悲剧予以表现的，这种对现代工业的崇拜倒是在西方未来主义的作品中有更明确的表现。假若仅从文学影响的角度，我们无论如何也无法发现许地山与西方现代主义的关系，但他几乎是文学研究会诸作家中现代主义意味最浓厚的一个。他的《无法投递的信件》不论从内涵上，还是从形式上，其现代主义色彩都非常明显。它把人与人之间在精神上希望沟通而又根本无法沟通的存在的悲剧表现得非常充分，也非常巧妙。“信”这个意象在中国也是极为现代化的。许地山的人生观念是建立在人的存在本身的悲剧性上的，人生的意义不在于实现幸福，而在于承担苦难。实际上，宗教意识一当成为现代社会一个个体人的内在意识，它就不再是一种迷信，不再是宗教信徒的宗教信条，而是从现代人的人生体验中形成的某种意识的寄住形式，因而也是中外现代主义文学的特质之一。他的《缀网劳蛛》等作品虽然与加缪的《西西弗斯神话》有着刚与柔、崇高与平凡的差别，但在对人的存在的悲剧性的理解上无疑有着极为相似的地方。在表现形式上，叶圣陶与西方现实主义的关系最为密切，但即使是他，表现的也多是自我的精神困惑，而不主要是对现实社会的认知。他没有巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、狄更斯那么广阔的社会视野，他的作品的价值主要是表现了自我对现实人生的悲剧性感受。他的《倪焕之》表现的不是主人公没有具体的人生出路，而是没有精神的出路；他的主人公与莫伯桑的《俊友》、司汤达的《红与黑》、德莱塞的《艺术家》、夏·勃朗特的《简·爱》的主人公都不相同，后者都追寻某种具体的东西，而倪焕之没有任何具体的人生要求，他只要求人生的和谐与完美。怎样实现人生的和谐与完美？作者自己也是迷离恍惚的。冰心有一篇小说《分》，其写作的手法的女性的温婉使我们不太注意她对人生的悲观主义理解。不论冰心自己怎样理解自己的作品，但这篇小说自身说的却是社会人生本身就是不平等、不合理的。她的《斯人独憔悴》表达的也是无可选择的痛苦，这与庐隐的《海滨故人》所表现的情境是相通的。走进现代社会的知识女性却在现代社会中找不到自己的精神出路，用满腔的热情拥抱住的却是一个虚无的世界，这是中国现当代女性作家所反复表现的主题。只要我们把她们的作品同夏·勃朗特、简·奥斯汀的作品做一下比较，便知道她们与西方现实主义作家的作品的差别是根本性的，而不只是艺术水平的。西方的现实主义也写人的悲剧，但作家本身面对这些悲剧不是迷惘的、困惑的，而中国文学研究会诸作家的作品，其困惑不仅属于书中的人物，更属于作家自己。他们的作品在形式上大都不同于西方现代主义的作品，但其内在精神上确有很多现代主义的因素。因而，用“中国的现代主义”概括它们是比用西方意义上的现实主义概括它们更为精确的。就是从外部联系上，文学研究会对西方现代主义文学的介绍和翻译，也一点不比别的社团少。
创造社诸作家在过去被作为浪漫主义文学团体，但他们真的更接近西方的浪漫主义者吗？郁达夫是以他的《沉沦》蜚声文坛的，我们可以把他的《沉沦》同卢梭的《忏悔录》、歌德的《少年维特之烦恼》放在一起加以比较。卢梭尽管忏悔了自己一生的罪恶，歌德尽管通过小说的主人公之口抒发了自己爱情上的痛苦，但他们对自己和社会人生本身并不是绝望的，而郁达夫则不但绝望于现实人生，同时也绝望于自己。他是一个溺毙者，零余者，孤独者，他与屠格涅夫笔下的“多余的人”的形象也是不同的。屠格涅夫笔下的“多余的人”对自己是充满信心的，他们的多余是从作者眼里看出来的，而不是他们的自我意识。这种自己意识到的“多余”，恰恰是西方现代主义作家的自我感受，是卡夫卡的《变形记》所表现出来的人生观念。郭沫若是一个乐观主义者，但他的乐观主义更象西方的未来主义者，他是在对大的、有力的、有类于现代大工业特征的东西的崇拜中建立起自己的乐观主义的。卢梭肯定的是不完美的自我，歌德肯定的是痛苦着的自我，拜伦肯定的是感伤者的自我，华滋华斯肯定的是与大自然融为一体的平凡的自我，席勒肯定的是失败的英雄，雨果肯定的是普通人的不普通的心灵，而郭沫若所崇拜的实际是胜利了的英雄，成了名的文人，被人认识到的伟大，被人看到了的光明。他的诗歌创作无疑更多地受到西方浪漫主义诗歌创作的影响，但他的诗歌本身与西方浪漫主义诗歌是不同的。惠特曼的《草叶集》让我们感到的是诗人自己在抒发对世界、对美国、对现代社会的主观感情，但郭沫若的《天狗》却有所不同。他笔下的“天狗”同鲁迅笔下的“狂人”（《狂人日记》）、“黑面人”（《铸剑》）有着更多的相同特征，它们都是作者自我的变形表现。作者将自己体现在一个完全不同于自己的外部形象中，并以这个变形的自我表达自己的内心情感和内在精神。二者的区别仅仅在于，鲁迅通过变形表现的是自我的悲剧处境，郭沫若通过变形表现的是自我的力量。这是一种有类于西方表现主义的艺术形式。他的《凤凰涅槃》、《女神之再生》、《湘累》、《孤竹君之二子》等作品都有这种表现主义的性质，但这些作品又不是对西方表现主义作品的模仿。西方浪漫主义、表现主义、未来主义和精神分析学说的影响在郭沫若这时的作品里是难以分解得开的。创造社与文学研究会的区别正象西方现代主义也有各自不同的流派一样。文学研究会诸作家当时生活在国内，更多本土生活实感的表现，而创造社诸君子当时生活在国外，属于当时的留学生文学，更多域外生活实感的表现。这种区别，上升不到创作方法的高度，并且他们的缺陷也是相同的：较之鲁迅，他们都缺少在人生的反复中复杂化、深刻化了的人生体验，浮面性和单纯性是他们作品的共同特点，其中也包括许地山的宗教意识。这影响了他们在文学创作上的成就，但这与创作方法没有本质的关系，任何创作方法都不能完全决定一个作家在具体文学创作上的成功与失败。
郭沫若的诗在中国不是被作为西方的什么主义被接受的，而是被作为20世纪的时代精神的体现者被接受的。闻一多的《〈女神〉之时代精神》集中体现了当时读者对《女神》的理解和把握。他说，郭沫若的精神“完全是时代的精神——二十世纪的时代精神。”[①c]闻一多自己的诗追求的也是这种现代精神，过去说他早期是一个唯美主义者，这完全是从他的一言半语的言论中做出的错误结论。仅就诗歌创作而言，在20年代的中国诗坛上，可以说没有一个诗人的诗能象闻一多的诗一样，具有这么浓郁的现代主义的性质。他的现代主义不是在西方现代主义诗歌的影响下产生的，而是在对现代中国悲剧处境的切骨感受中自然产生的。我们常常以爱略特的“荒原”意识为标准在中国的诗歌中寻找现代主义，实际上鲁迅的“沙漠”意识和闻一多的“死水”意识才是中国现代主义文学中足以与西方现代主义文学中的“荒原”意识相对应的东西。闻一多诗歌的整体特征是自我的被囚禁感，他找不到一种能够直接表达内心情感的方式，他的表达就是不表达，他在不表达中实现自己的表达；他用笑的形式哭，用哭的形式笑；用赞扬的方式咒骂，用咒骂的方式赞扬。这是诗歌中的“反讽”。徐志摩的诗与西方浪漫主义的诗歌有着更多的相通之处，但他同样不是一个纯粹的浪漫主义者。他有他的《再别康桥》这类的诗，但也有《火车擒住轨》这类的诗，前者美而不新，后者新而不美。前者是用更自由的新诗形式抒写的传统的离情别绪；后者是用不尽完美的形式表达的只有在现代中国才能产生的独特人生感受。它把诗人在现代世界中所感到的不由自主的被动性，把人类无法把握自己前途和命运的无可奈何的感受，同“火车”这个现代意象的创造结合成为一体，使它成为一个全新的艺术创造。也就是说，徐志摩作为一个诗人，既是抒情型的，也是感受型的，他还有很多直接反映现实问题的诗歌创作，并不简单等同于西方浪漫主义。徐志摩早夭，闻一多后来离开诗坛，郭沫若的诗走的是下坡路，他们后来都没有创作出更优秀的作品，而冯至的诗在中国现代文学史上则走的是上坡路。我们从他的诗歌创作道路中所得到的启示是明确的：一个中国现代作家思想艺术上的每一个有实质意义的发展，不论它发展的是哪种艺术风格，它都同时表现为现实性、抒情性和感受性的同时深化。冯至第一期的诗歌是当时中国现代青年苦闷情绪的表现，同时也带着青春期的稚弱和清轻。鲁迅在谈到冯至所在的沉钟社作家的创作时曾说：“但那时觉醒起来的智识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的。即使寻到一点光明，‘径一周三’，却更发明的看见了周围的无涯际的黑暗。摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁：王尔德（Oscar Wilde），尼采（Fr.Nie-tzsche），波特莱尔（Ch.Baudelaire），安特莱夫（L.Andreev）们所安排的。‘沉自己的船’还要在绝处逢生，此外的许多作品，就往往‘春非我春，秋非我秋’，玄发朱颜，却唱着饱经忧患的不欲明言的断肠之曲。虽是冯至的饰以诗情，莎子的托辞小草，还是不能掩饰的。”[①d]到了他的诗歌创作的第二期，也就是鲁迅所说的成了“中国最杰出的抒情诗人”的时期，他对中国现实社会的整体感受力加强了，主观抒情的力度加强了，其现代主义的特征也加强了：
这里有人在计算他的妻子，
这里有人在欺骗他的爱人，
这里的人，眼前只有金银，
这里的人，身上只有毒菌，
在这里，女儿诅咒她的慈母，
老人在陷害他的儿孙；
这里找不到一点真实的东西，
只有纸作的花，胭脂染红的嘴唇。
这里不能望见一粒星辰，
这里不能发现一点天真。
我也要了一杯辛辣的酒，
一杯杯浇灭我的灵魂；
我既不为善，更不做恶，
忏悔的泪珠已不能滴上我的衣襟。[②d]中国的现代主义文学只能是在中国作家的现实生活感受中升华起来的，只能是在自我表现欲望的推动下发展起来的，而不会仅仅从西方文学作品的影响下直接产生出来。所以，中国的现代主义不论升华到何等的高度，你仍能感到它后面的现实生活的基础，仍能感到它的强烈的自我表现的欲望。到了冯至的《十四行集》，其抽象性进一步提高了，但你仍能感到它与他一、二期诗歌的联系。
直接在西方现代主义文学的影响下产生的中国的“现代主义文学”，可以以李金发的诗歌创作为代表。新时期开始之后，西方现代主义文学在中国作家心目中的地位提高了起来，李金发的地位也提高了起来。但这里有一个问题，即创作方法不是文学的衣裳，而是文学本身，我们不能仅从一个作品穿的衣裳而确定它的创作方法。我们可以说波特莱尔的诗创造的是一个象征主义世界，鲁迅的《秋夜》、《雪》、《失掉的好地狱》创造的是一个象征主义的世界，因为他们面前都有一个切切实实的现实世界，他们对这个现实世界的切实感受使他们感到这个现实世界只是一个空洞的外壳，它是不真实的，是毫无意义的，现实的事物只有做为一种象征才是有意义的，现实的世界只是另一个更真实的世界的象征。鲁迅《秋夜》中所描写的那个现实世界原本是毫无意义的，它只有作为另一个更真实的世界的象征才是有意义的，真实的。在李金发的诗歌里，实际上并没有一个被象征着的世界，作为象征主义诗歌，它是一个意义的空白，因而也谈不上是象征主义的还是现实主义的。他关心的不是这个世界，而是他的诗歌的外形。直到现在，仍有很多作家企图通过对西方现代主义写作手法的模仿把自己提高到现代主义的高度，他们不想切切实实地感受自己，感受自己所生活的这个世界，因而他们也不可能成为一个真正的现代主义作家。一个作家不切切实实地感受自己生活着的这个现实世界，怎么会感受到这个现实世界背后的象征主义世界？他不知道这个世界原本是什么样子的，怎么会对它作出“变形”的表现？他对世界应是什么样子的无所企望，怎么会感到这个世界是荒诞的？文学本身是不可模仿的，现代主义文学就更不能依靠对外国文学作品的模仿。中国的象征主义并非从李金发开始，而是从鲁迅开始；中国的象征主义诗歌也非从李金发开始，而是从戴望舒、卞之琳、废名这些人开始。中国的象征主义与西方的象征主义是不同的。西方象征主义创造的是一个迷乱、疯狂的世界，中国的象征主义创造的是一个寂寞、悲凉、忧郁的世界。中国现代知识分子的心灵在平静得无所作为的环境中找不到自己的寄托，西方的知识分子在混乱无序的现代都会中无法得到安憩；西方知识分子的精神找不到睡觉的地方，中国知识分子的精神找不到不睡觉的地方。前者迷乱，后者寂寞。戴望舒等人的诗歌表现的就是中国知识分子感受中的世界。
（未完待续）
注释：
①a 《普实克中国现代文学论文集》，湖南文艺出版社1987年版，第117页。
①b 鲁迅：《呐喊·自序》。
①c 《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1995年版，第110页。
①d 鲁迅：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》。
②d 冯至：《北游（之十）》。
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