白银时代俄罗斯诗歌的总体美学、诗学特征，本文主要内容关键词为：诗学论文,俄罗斯论文,美学论文,诗歌论文,总体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“白银时代”作为概括19世纪末至20世纪初整个时代的代名词，最早是由尼·别尔嘉耶夫、尼·奥楚普、谢·马科夫斯基等一批曾经活跃于这一时期，后来先后因各种原因移民西欧的知识界、文化界知名人士回忆、评述该时代创作活动时提出的。他们认为这一时期是俄国历史上能与以普希金所代表的“黄金时代”相提并论的又一个文化和精神复兴时期。随着十月革命的到来，这一复兴运动遭到毁灭性打击，进而消亡。这一提法在西方研究界较为流行，带有强烈的“冷战”色彩，而同时期苏联研究界则按着列宁关于俄国革命三阶段划分理论，将其称为“帝国主义及社会主义革命时期”，并且按着作家、思想家、艺术家对十月革命的态度评价其创作活动，把种种非无产阶级思潮及流派统统划归资产阶级腐朽意识的产物，予以全盘否定。苏联解体后，这一趋向发生逆转，俄国研究界不仅接受了“白银时代”的提法，而且予以全面肯定，出版或者再版了大量作品以及研究文章和专著，将其作为研究热点。然而，如何界定“白银时代”，国内外学术界有众多分歧，这一问题的解决影响到如何从总体上把握和评价整个这一时代文学创作。
别尔嘉耶夫等人提出“白银时代”时，是把它视为俄国文化、思想经历一场文艺复兴时期，因而他们将这一时期所有新的文化思想现象都纳入其中，不仅涉及文学，而且涉及哲学、艺术、宗教等领域，大致从19世纪90年代至1917年十月革命及后来的国内战争时期为止，因为此后一大批重要活动家先后移居国外，另外一些相继去世，一部分虽留在国内，但是或者辍笔，或者更弦易辙，只有为数不多的人积极参加新政权领导下的文化建设，时代的性质发生了根本转变，这种观点基本上得到普遍认同。美国学者瓦·克莱德进一步解释说，不应把20世纪20至30年代包括其中，他认为尽管许多活动家还在，但是整个时代已经结束，因为移民作家失去了民族土壤，而留下的作家失去了对创作至关重要的自由空气，剩下的只是时代惯性产生的余波。〔1〕但是也有许多不同观点，认为不应绝对地将1917年作为划分点，仿佛10月26日后的文学就成了另外一个样子，因此有的人将下限划在1925年，理由是一方面象勃留索夫、勃洛克、古米廖夫、叶赛宁等一批重要作家已经去世，移民作家在法国巴黎形成了自己的文化中心，而在苏联国内俄共中央作出《关于党在文学方面的政策》，表明官方对“混乱”的文学局面开始进行有效调控，从此文学创作进入了一个新的时期，〔2〕也有观点认为可以有条件地将1917年定为下限，但是应该把那些主要创作活动相对集中于此或者成名于这一时期的作家其它时期一些创作和主要属于前一时期、但是在此期间的创作悉归于其中，以体现整个时代风貌和保持其创作的完整性。〔3〕相比较而言后一种划分较为客观，也具有较大的包容性和可操作性。还有一种划分法是将1917年作为分界线，将各种文学思潮及流派分前后两个阶段来研究，从而并不把“白银时代”作为严格的术语来看待。〔4〕不管那种划分法，大多数研究者把研究范围定在文学领域，尤其是诗歌，只有少数研究者把领域扩展到音乐，美术，哲学及宗教领域。〔5〕应该指出，尽管这一时期在俄国社会所有领域都发生了令人瞩目的现象，然而文学研究最主要的领域应该是文学，而在文学领域发生变化最大的莫过于诗歌，这一时期出现了众多诗歌流派，一大批卓有成就的诗人不仅积极探索新的形式、方法和语言，创作了大量诗歌作品，而且他们的足迹还遍及小说、戏剧、文学理论和批评、美学以及哲学等众多领域，同时这一时期其它领域文学艺术创作也无一不是在与其相互影响、渗透、争鸣中得到发展的。因此不管如何界定“白银时代”，我们完全有理由认为俄罗斯文学尤其是诗歌的确经历了一个特殊的历史发展时期，我们有条件地将其称之为“白银时代”，它存在的时间大致为19世纪90年代至20世纪20年代初30余年。
那么，这一时期的俄国文学究竟发生了那些剧烈变化？
19世纪末欧洲正经历着一个动荡不安的时期，这不仅体现在政治经济方面（众所周知，动荡的结果在本世纪初叶终于酿成了空前惨烈的世界大战和严重的经济危机），而且体现在思想文化等各个方面。在思想文化方面，19世纪盛行的理性主义开始面临非理性主义的怀疑和挑战，实证主义、机械唯物论、进化论、欧洲中心论等思想受到各种形而上学思潮的冲击，叔本华的“意志”哲学的悲观主义、尼采的“超人”哲学和“酒神”精神等唯心主义思想观、美学观既是这一时代的综合产物，又反过来深刻影响着社会生活的各个方面，整个欧洲弥漫着普遍的“世纪末”情绪。在文学领域，发端于法国的象征主义迅速成为广泛的国际现象，并且扩展到音乐（瓦格纳、斯克里亚宾等）、绘画（英国的前拉斐尔派）、戏剧（梅特林克、易卜生等）等领域。所有这些不能不影响到同样面临危机的俄国。19世纪80年代的俄国文学正处于萧条冷落的窘况，随着民粹派运动的失败，他们所主张的社会理想受到怀疑和否定，他们所倡导的“公民诗歌”表现出一种高潮过去后的疲惫和哀叹。不满这种现状的许多人开始新的思考和探索，于是俄国象征主义文学便应运而生，并且很快形成思潮，进而影响到几乎所有文学艺术领域。以象征主义为开端，俄国文学又相继出现了诗歌上的阿克梅主义、未来主义等思潮和流派，它们共同组成了俄国现代主义文学潮流，它们与现实主义等文学相共存、相争鸣、相斗争，构成了这一时期的整体文学风貌，这种风气一直延续到10月革命以后，在苏维埃政权初期又出现了形形色色的文学团体和流派，如意象派、构成派、未来主义的变体“列夫”等等，使20世纪初的俄罗斯文学呈现出空前活跃的态势。
众所周知，文学时代的划分不仅仅是编年意义上的，它必须要以新特质的出现为标志。因此如果说“白银时代”文学是以现代主义出现、发展，与现实主义相争鸣为主要特征的话，那么从某种意义上说，“白银时代”文学主要是以现代主义、尤其是象征主义诗歌的美学、诗学特征为主导特征的。这样说有以下几个理由：首先，象征主义是这一时期唯一拥有自己完整的哲学、美学基础，旗帜鲜明的文学主张，丰富多彩的文学创作，活跃的文学组织活动的文学思潮和流派，先后推出了如巴利蒙特、勃留索夫、勃洛克、安德烈·别雷、安年斯基、维亚切斯拉夫·伊万诺夫具有影响力的诗人，作家；其次，没有任何一个思潮和流派能比得上象征主义的文学主张和文学创作对时代的影响力，也没有任何一个思潮、流派、作家没有从象征主义的文学活动中受到启示、获得裨益，与之发生千丝万缕的联系，许多作家和诗人如阿·托尔斯泰、叶赛宁、爱伦堡等正是在象征主义影响下开始走上创作道路的；许多作家、诗人虽然并不全盘接受象征主义的主张与实践，甚至抱有强烈的敌意，但是也或多或少受其影响，或者在某些方面、某些特定时刻体现出与之相类似的精神追求和创作倾向，包括一些现实主义作家如高尔基（他的“造神说”和早期浪漫主义作品的英雄主义情调，他著名的散文诗《鹰之歌》、《海燕之歌》）、布宁（他的悲观怀旧情绪）等等；20世纪初另外两个重要诗歌阿克梅派、未来派也是从其中孕育而生的，它们的反叛和确立无不和象征主义内部的先天不足密切相关，在其发展过程中体现不同程度的共同性和相似性，它们的命运及局限也和象征主义惊人的相似；俄国象征主义不是孤立的文化现象，也不是俄国酒瓶包装的“舶来品”，它是文学继承与发展链条上不可或缺的一环，这不仅是说它从广义的文化传统上继承了大量宝贵财富，而且又经过象征主义作家的努力使之成为20世纪俄罗斯文学取之不尽的宝藏，象征主义者们所面向的文学传统不仅包括他们直接的先驱——法国象征主义，而且包括从古希腊罗马以来所有诗歌传统，以及非洲、亚洲、美洲等世界文化传统，更主要的是他们从本民族的文学传统中涉取营养，许多诗人如费特、丘特切夫包括普希金被他们重新发现和认识，这使俄国象征主义立足于自己民族土壤之上，而许多20世纪著名诗人如基洪诺夫、谢尔文斯基、叶甫图申科、罗日杰斯特文斯基、勃洛茨基等都从“白银时代”的文学创作中受益非浅。因此，我们将从分析象征主义美学诗学特征入手，归纳这一时期的总体特点。
俄国象征主义从它产生开始，始终就不是也没能成为一个完整统一团体和流派，因此人们又根据他们所持观点及创作倾向将其划分为“年长一代”（梅烈日科夫斯基、吉皮乌斯、索洛古勃、勃留索夫、巴利蒙特、安年斯基等）和“年轻一代”（勃洛克、安德烈·别雷、维亚切斯拉夫·伊万诺夫、C.索洛维约夫、巴尔特鲁沙伊吉斯、埃利斯等）。作为象征主义核心的“象征”一词的概念在不同诗人那里的理解也不尽相同，导致了他们理论和实践上的分化。一些人如勃留索夫、巴利蒙特等人认为象征主义只是文学流派而已，而另一些人如别雷、维亚切斯拉夫·伊万诺夫则主张象征主义是哲学思潮，是世界观。前者立足于西欧象征主义和本国费特、丘特切夫的诗歌传统，而后者则表示拒绝。
1886年9月法国《费加罗报》发表了莫雷亚斯的宣言，宣告了法国象征主义的诞生，他在宣言中指出：“象征主义诗歌作为‘教谕、华美的词藻、虚假的感情、客观的摹写’的敌人，它所探索的是：赋予思想一种敏感的形式，但这形式又并非是探索的目的，它既有助于表达思想，又从属于思想。”〔6〕“象征艺术的基本特征就在于它从来不深入到思想观念的本质。因此，在这种艺术中，自然景色，人类的行为，所有具体的表象都不表现它们自身，这些富于感受力的表象是要体现它们与初发的思想之间的秘密的亲缘关系。”〔7〕“为了精当地表达这种综合的面目，象征派需要一种原始典范及复合的文笔：纯净的未被污染的词，词义充实与词义浮华交替出现，有意识的同义迭用，神奇的省略，令人生出悬念的错格，一切大胆的与多种形式的转喻，总之是一种独创的、现代化的优美语言。”〔8〕尽管这份宣言从思想和表述上有许多混乱之处，但是它把这一运动的各种探索倾向集中到了象征主义旗帜下。
俄国象征主义者们对此有自己的理解和认识。勃留索夫在给象征主义下定义时主张：“诗人能传达还未形成完整画面的一系列形象，有时将其组合成仿佛是一个整体，有时将其分布在场景或对话中，有时只是一一列举，这些形象所表达的联系或多或少都是偶然性的，因此应该把它们看作是向读者想象敞开的一条无形道路的里程碑。”〔9〕他把象征主义诗歌称之为“暗示诗歌”。而维亚切斯拉夫·伊万诺夫则认为：“我们远远不同于作为诗歌字谜的象征主义，那种文学手法（也只不过是一种手法）是一种唤起一系列想象的艺术，这些想象能够激发联想，其总的结果是迫使人猜测并以特殊的能力理解接受那些故意不说出来、不直接表达、但应该猜得出来的物质对象或思想感受。这种法国波德莱尔之后时代的象征派诗人所钟爱的象征主义（我们没有任何历史基础、思想基础把我们的事业和他们联系在一起），不属于我们所界定的象征主义范畴。”〔10〕安德烈·别雷则直接宣称象征主义是对宏观以及微观世界的认识，是一种不同于古典艺术的世界观。
不管他们如何看待这一新的文学潮流，他们在理论和实践上还是体现了相当程度的一致性。首先，他们共同的思想基础是源自柏拉图、康德、叔本华、尼采等人的哲学观和美学观，他们把美学使命看作是发现“可视与不可视世界之间的精确对应”，这一点上，法国诗人波德莱尔的诗作《应和》是最好的图释，在这首十四行诗中诗人把世界看作是一座“象征的森林”，在那里，“芳香、颜色和声音在互相应和”，“歌唱精神与感受的激昂”。〔11〕他们同柏拉图一样反对粗糙的、缺乏想象的“摹仿艺术”，推崇康德的能动的创造性想象学说，标榜“象征主义哲学也就是创造理论”。〔12〕他们从叔本华、尼采艺术见解中受到鼓舞，《作为意志和表象的世界》的作者叔本华认为艺术能发现人的本质，从而能够使人在艺术的感召下，摆脱意志世界无边的痛苦，而尼采宣布：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，〔13〕于是象征主义者们便把艺术神秘化、神圣化作为形成新文化的神奇手段，把艺术看成象巫术一样具有神奇魔力，而艺术家也就成了拥有特殊才能的“巫师”、“预言家”。勃洛克曾经写道：“……象征主义者从一开始就是一个巫师，即神秘知识的拥有者，知识的背后是神秘的行动；但是他把这一后来才为世界所知的秘密看作是自己的秘密。”〔14〕这种观念促使许多白银时代诗人和作家对古老艺术形式、民间口头文学和神话传说产生浓厚兴趣，热衷于新神话的创造活动，巴利蒙特曾迷恋马来亚咒语、古斯拉夫异教歌曲、古印度诗歌，勃洛克曾写过一组有关“沼泽精灵”的诗作，新农民诗人则展示了他们对丰富多采民间口头文学的出色掌握。
艺术神秘化是象征主义一大美学特征。梅烈日科夫斯基在他著名的《论现代俄国文学衰落的原因及新流派》（1893）中，把新艺术的三个主要特点归纳为“神秘的内容、象征和扩大艺术感染力”。在艺术神秘化过程中，起到关键性作用的是俄国宗教哲学家弗·索洛维约夫。象征主义者们尤其是“年轻一代”诗人深受其影响，他将这一倾向引向宗教化，从而使文学创作活动与同时代思想界兴起的“新宗教”思潮相互呼应，许多诗人、作家如梅烈日科夫斯基夫妇、维亚切斯拉夫·伊万诺夫等同时也是“新宗教”活动的参加者，而许多“新宗教”活动的参加者如别尔嘉耶夫等人同时也参与了文学创作和批评活动。别雷在《作为世界观的象征主义》（1904）中说：“……弗拉基米尔·索洛维约夫用一个特殊的术语确定了象征主义艺术顶峰与神秘的结合”，“随着认识理论的变化对艺术的看法发生了变化。艺术不再是自我满足的形式；它也不能受命去帮助功利主义。它越来越成为通往最本质认识──宗教认识的途径。宗教是可以逻辑扩展的象征体系。”〔15〕尽管象征主义者们对宗教、神的理解不尽相同，但是其总是与现实世界的现象、同诗人的个人生活、他的探索、他的爱、他的喜怒哀乐密切相关。世界是“象征的森林”，任何事物无论是具体的，还是历史的都是理解隐秘的世界本质的象征符号。这就产生这样的现象，一是以往抽象观念外化为具体，而任何具体形象又被抽象化，符号化。一方面对永恒、崇高理念的追求可以化为对大写的“索菲娅”（索洛维约夫）、“陌生女郎”（勃洛克）、“妻子”（别雷）的爱，另一方面任何具体事物如日月晨昏、悲欢离合、历史人物与事件、宗教典籍中的内容都被赋予无尽的联想和暗喻意义。与此同时，他们对艺术内容又有着崇高要求，要求诗歌去表现永恒的善与恶的斗争，这种斗争指向共同的终极──“美战胜伦理”，因而“对表达共同思想的追求导致了置艺术于死地的理性主义，导致理性判断，几乎成了说教。诗歌变成对预定主题的讨论，而这些主题本身越来越失去深度，越发成了假定性的，对诗人来说无所谓，反正都一样”〔16〕，从而与其最初主张背道而驰，最终导致了内部的分裂和美学体系的瓦解。
象征主义者们内部也并不完全赞成将文学宗教化、神秘化，勃留索夫在坚持象征主义作为文学流派的立场上，认为诗歌成为宗教的奴仆并不比作社会斗争的奴仆更高尚，艺术有权“为艺术而艺术”，他嘲笑索洛维约夫分子们的理想近乎于“集体做爱”，〔17〕而索洛维约夫在勃留索夫开始创作时，便反对他创作中缺乏高尚的思想内容，充满赤裸裸的、肉体上的“色情”描述和表面化的玩弄词藻。〔18〕后期的勃留索夫倾向于追求形式的和谐与匀称，讲求诗歌的韵律和节奏，但是对象征主义的负面未能加以彻底克服，最终滑向他在《俄罗斯诗歌的昨天、今天和明天》中所嘲笑的“取一段历史事件、民间事件、哲学悖论或者类似的东西，用具有‘丰富的’韵律的诗行（最常见的是外语与俄语词混杂）来诠释，最后附上一段抽象思想或者热情感叹形式的结论便算了结”〔19〕的模式。当阿克梅派在其兴起时，首先反对的就是将诗歌神秘化、玄学化，强调还世界以物质性，但是他们并没有从根本上动摇象征主义美学体系，古米廖夫只是以异国情调和夸张的“男性力量”来反对象征主义者们的“永恒的女性”、“永恒的温柔”，阿赫玛托娃沉湎于“室内乐”似的“闺房私语”，曼德尔施坦姆等人则放弃了阿克梅派的主张，走上另外的创作道路。十月革命后曾短暂存在过的“意象派”，尽管拥有叶赛宁那样有影响的诗人，但是在他们的主张中除了主张强化形象的突出性，并无新的建树，他们的许多艺术主张大多抄自象征主义以及后来的未来主义。
个性问题在象征主义者那里得到独特的解决，每个诗人笔下都有一个高度张扬的自我，（勃留索夫的《亚萨戈顿》，巴利蒙特的《我们将象太阳一样》）。这种骄傲的、独立的个性，在否定以往资产阶级生活方式的同时，又“成为对形而上学而言没有善与恶的‘宇宙’力量的客体”，〔20〕表现为初期的个人主义的“颓废派”倾向为后期的集体主义的宗教意识所取代，这和他们的法国先驱有着相当的差别（个体过度的创作自由消解了整体的完善性）。他们赋予个性以尼采式的悲剧的庄严，他们不惮于讨论“死亡”、“孤独”、“梦幻”、“深渊”、“毁灭”等悲观主题，对之表现出迷恋、欣赏和期待，与此同时，他们又在创作中表现出出人意料的历史乐观精神，这种乐观并非盲目的、没有根据的，它源于象征主义者这样一个对现实社会的认识：资产阶级文明发展到这一时期已经走到尽头，面临启示录里所描绘的“世界末日”，之后将是一个崭新的“大同世界”。大多数俄国知识分子与梅烈日科夫斯基在《未来的无赖汉》中对未来的悲观预测相反，他们对1905年革命以及1917年革命都表现了相当的积极性，明斯基曾经于1905年前后与布尔什维克合作，在其报纸《新生活》上发表《工人颂》，巴利蒙特也有类似经历，十月革命后勃留索夫、勃洛克、马雅可夫斯基等都积极与新政权合作，勃洛克马上创作了他的传世之作《十二个》，从革命中看到自己理想即将实现的希望。即使此后虽然由于各种原因许多人移民国外，也只有极少数人如梅烈日科夫斯基（这个基督精神的不懈鼓吹者当希特勒入侵苏联时竟然在巴黎电台为其叫好）等对新俄罗斯持强烈敌意，而大多数人则时常表现出对故国的强烈依恋，阿·托尔斯泰、玛丽娜·茨维塔耶娃等人后来又相继返归祖国，忧郁的怀乡情绪时刻萦绕着布宁等滞留国外者的后期创作。
象征主义的主要诗学特征可以从法国诗人魏尔伦的《诗艺》（1874）中管窥一斑，在这首诗中，魏尔伦提出：“音乐，永远至高无上！”“灰色的歌曲最为珍贵”，“不要色彩，只要色调！”“抓住修辞，掐紧他的脖颈。”〔21〕在所有艺术形式中，白银时代的诗人将音乐视为是第一位的，这一观点明显来自叔本华、尼采对音乐艺术的美学阐释和瓦格纳等人的音乐实践。叔本华认为：“音乐乃是全部意志的直接客体化和写照，犹如世界自身，犹如理念之为这种客体化和写照一样；……因此音乐的效果比其他艺术的效果要强烈得多，深入得多。”〔22〕继叔本华之后，尼采在《悲剧的诞生》中也对音乐艺术极为推崇，他强调：“……语言绝不能把音乐的世界象征圆满表现出来，音乐由于象征性地关联到太一心中的原始冲突和原始痛苦，故而一种超越一切现象和先于一切现象的境界得以象征化了。相反，每种现象之于音乐毋宁只是譬喻；因此，语言作为现象的器官和符号，绝对不能把音乐的至深内容加以披露。”〔23〕酒神艺术家“身上酒神和音乐的魔力似乎向四周迸发如画的焰火，这就是抒情诗，它的最高发展形式被称作悲剧和戏剧酒神颂。”〔24〕别雷对此深信不移：“音乐理想地表达象征、因此象征永远是音乐性的。”“音乐中具有魔力。音乐是从中向我们喷涌永恒迷人激流和迸发魔力的窗口。”〔25〕勃洛克在他《知识界与革命》以及他在创作《十二个》前后都多次强调艺术家要倾听时代乐队奏出的音乐的轰鸣，用音乐精神滋润生活，唤醒人们，曼德尔施坦姆曾经写道：“依然成为泡沫吧，阿佛洛蒂忒，语言，快回归音乐”。白银时代的诗人们在追求诗歌的“音乐性”方面做了许多大胆而有益的尝试，包括音响、节奏、韵律等外在的语言形式和内在的情绪调动。巴利蒙特在这方面最早享有声誉，他在《苦闷的小舟》等诗中用一连串的辅音重复，尝试俄语诗歌几乎少有的头韵形式，营造特殊的音响氛围，他还在俄语超长诗行方面显示了他惊人的才能（《我是俄罗斯缓慢语言的忧雅》），大量古代及民间诗歌形式被诗人重新发现并且广泛加以运用，例如勃洛克对中世纪浪漫曲的引进，勃留索夫对古希腊罗马诗歌以及民歌的关注（他惊世骇俗的独行诗《啊，遮上你苍白的大腿》以及《瓦匠》等），新农民诗人得心应手发挥他们对民间韵律和语汇运用的才能，甚至连格律过于严谨的十四行诗也成了诗人钟爱的诗体。后期这一趋势更为明显，更为复杂多变，诗人大量使用相同韵和近似韵，尤其是后者，突破性地使用不同词类做韵脚，他们在一首诗中（哪怕是一首短诗）使用多变的节律和韵律，丰富了诗歌的表现力。在词汇的选择上，诗人更是大胆而自由，他们调动了所有世界语言储备，大量古词、外来语、方言土语杂陈，甚至许多外语词不做翻译便进入诗歌，有时自己制造新词新义，意图使读者产生一种陌生感和新鲜感。语言创新的倾向在未来主义那里更是登峰造极，他们的口号便是“词语革命”（这一点使他们与西欧未来主义有了实质上的差别，他们的革命更多的是文学上的，而不是社会的），其发展极端便是“无意义的语言”。卡缅斯基（1884—1961）于1913年曾写下一首“具体诗”《康斯坦丁诺波尔》，在几个不规则的几何框内写上大小不一、互不连贯的语符和字节，任由读者凭想象和直觉结合、解读。这种追求“音乐性”的原始动机，是想迫使读者放弃对语言外壳的注意，直接去感受诗作中思想感情的内涵和变化，参与诗歌世界的再创造。但是随着创作实践的进行，这方面的尝试越来越流于表面化、形式化，成了诗人用以制造惊世骇俗效果的一种手段，极少有人能够达到勃洛克在《十二个》中所达到的高度。
象征主义者们对语言的崇拜集中表现在语义上。象征主义是一个普通的修辞手段，指一种带有多重寓意的形象或故事，《圣经》是西方这一手段最早和最优秀的典范。但是到了这一时期，它却被提高到前所未有的高度，凌驾于一切语言手段之上。最常见的语言修辞手段是比喻和转义，传统诗歌较多使用的是明喻，而白银时代诗歌主要使用的是暗喻和转义，语言本来意义有，但是并不主要，有时是被有意歪曲变形，重要的是读者必须动用自己的智慧和生活经验参与诗歌创作，去体会诗人的内心世界。为此他们使用矛盾的修饰语（如勃留索夫“宏亮的寂静”、勃洛克的“冰雪篝火”）、反常的词语搭配、语义含糊词汇的选择、事物抽象特征与形象本体的颠倒（勃洛克的《陌生女郎》中有“在郊外别墅的寂莫无聊之上”的词句）、词语与形象的有意误用、抽象词汇与具体事物的意外组合（勃留索夫的《创造》）等手段、力图加重每个词的语义负载，使诗作处处充满能够引发无穷意义串的形象象征，达到象征的多义性。诗人有时毫无准备地出现令人费解的诗句，人们只能去揣测，得出许多近似的解释，但却永远不是唯一的和确切的。有时，诗人把只有少数人或只有其本人才知晓的隐秘感受和经历写进诗行，使得没有足够精神物质准备的读者感到茫然。对于象征，每个诗人既有普遍共同性，又自成体系，“岩石”在安年斯基那里是精神压抑的象征，而在曼德尔施坦姆那里是严厉、结构和可靠的象征；“太阳”在巴利蒙特那里是生命、自然力、节日欢快的象征，而在索洛古勃那里却是干涸、死亡的象征。这种语义加载还扩展到了语言的音响领域。法国诗人兰波曾给元音字母染上颜色（如A代表黑色、E代表白色、I代表红色等等），俄国未来派诗人赫列勃尼科夫也曾经认为俄语字母“ч”表示“外壳”，“X”表示“围墙”，还专门为“∧”写了一首《关于“л”》，未来派的“语言革新”也无非是想摆脱旧有语言的语义束缚，解放诗歌，他们认为“无意义的语言”更能表现音乐性的原始律动、思想的不确定性、诗人灵感附身时的极度兴奋〔26〕（试比较法国诗人马拉美所谓“诗歌的顶峰是沉默”的极端主张）。然而，他们忘记了，这实际上与他们主张的“音乐性”大相径庭。按照他们理解，音乐的流动性能够克服语言障碍使之直接诉诸理性，但是加重语言的语义负载之后，读者的阅读受到阻隔、延迟，时间凝结近乎停止，“音乐性”便无从体现。事实上，这种语言主张并非受到所有人的赞成和坚持，弗·索洛维约夫批评勃留索夫用形式上过度装饰掩盖内容的苍白和思想的卑微，维亚切斯拉夫·伊万诺夫也曾指称其为“诗歌字谜的象征主义”（不过他自己的创作也不免于很容易分为“宗教”内容和修饰辞装饰，用古旧词汇制造审美效果）。未来主义者们在反对“象征的森林”时，他们的确发现了象征主义的弊端，因而试图以恢复语言的原始活力来对抗象征主义的“宗教”情结，他们的“永恒的温柔”、“永恒的女性”，他们的“深渊”、“死亡”、“梦幻”等等为语言所制造的种种枷锁，“打倒他们的宗教”，“打倒他们的爱情”，但是他们也同样陷入了崇尚“语言魔力”的泥沼，他们的许多实践被勃留索夫称为“早已有之”。
综上所述，白银时代的诗人和作家不满于19世纪末资产阶级社会现实，意识到资产阶级文明所面临的全面危机，试图尝试新的思想和道路。在文学上，他们积极探索新的内容和形式，继承和发展了世界文学的优秀传统，并且有所创新。尽管他们没有能够彻底克服自身思想和创作方法上的矛盾和弱点，但是他们都普遍意识到新的时代需要新的文学，新的文学需要新的思想内容，新的创作方法和新的文学形式，他们的理论和实践为20世纪俄罗斯文学的发展作出了不可磨灭的贡献。
注释：
〔1〕参见瓦·克莱德为其所编《回忆白银时代》一书作的前言，莫斯科共和国出版社1993年版。
〔2〕参见《剑桥俄罗斯文学史》，剑桥大学出版社1989年版。
〔3〕参见米·卡斯帕洛夫为《白银时代的俄罗斯诗选1890—1917》（莫斯科1993年版）所著《“白银时代”诗学》一文和由西方学者编著的《俄罗斯文学史：20世纪：白银时代》，莫斯科1995年版。
〔4〕参见莫斯科大学《20世纪俄罗斯文学史教学大纲》。
〔5〕参见《俄罗斯文学史：20世纪：白银时代》，莫斯科1995年版。
〔6〕〔7〕〔8〕〔20〕《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，46、738、747页。两处译文有差别，引用时有所改动。
〔9〕〔10〕〔12〕〔16〕《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，46、738、747页。两处译文有差别，引用时有所改动。
〔11〕《恶之花》，郭宏安译评，漓江出版社1992年版，13页。
〔15〕〔25〕转引自《美学思想史》（6卷集），莫斯科1987年版，第4卷，327，332页。
〔17〕参见瓦列金诺夫：《勃留索夫和埃利斯》，载《回忆白银时代》，46—56页。
〔18〕索洛维约夫：《俄国象征主义者》，载《索洛维约夫诗歌·文学批评文集》，莫斯科1990年版，270一279页。
〔19〕转引自《白银时代的俄罗斯诗选：1890一1917》，33页。
〔21〕《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，241—243页，其中“修辞”一词，原译文中为“辩才”，参照其他材科做了修改。
〔22〕《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，357页。
〔26〕克鲁乔内：《无意义的语言宣言》，载《未来主义·超现实主义》，中国人民大学出版社1994年版，68—69页。
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