论张先“以小令作法写慢词”，本文主要内容关键词为：小令论文,作法论文,张先论文,写慢词论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
词兴起于晚唐五代，至宋初趋于成熟。宋初词家对词的发展功莫大焉！晏殊、欧阳修、张先、柳永为其中翘楚。然而论者往往忽略张先词的历史作用，论雅词则谈晏、欧，论慢词则称柳永；对于张先，只言其“三影”名句，吉光片羽，何足名家！实际张先其人其词良可注意。张先比晏殊长一岁，比欧阳修长十七岁，比宋祁长八岁，登第比柳永早四年，与欧阳修同科，而享年又高，终八十九岁，又及与下一辈词人苏轼、王安石往还[①]，且词名早著而至老不衰，因此在处于发展变化趋向成熟的宋初词坛，张先是一个转折型的人物。正如清末词家陈廷焯所说：
张子野词，古今一大转移也。前此则为晏欧、为温韦，体段虽具，声色未开；后此则为秦柳、为苏辛、为美成白石，发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失。子野适得其中，有含蓄处，亦有发越处；但含蓄不似温韦，发越亦不似豪苏腻柳。规模虽隘，气格却近古。（《白雨斋词话》卷一）
陈氏已看出张先词是“古今一大转移”，上结五代词的含蓄，下开北宋词的发越，气格近古，规模较隘，这些说法都抓住了张先词的特点，只是概括性尚不能差强人意。后来夏敬观对张先词有一概括，他说：“子野词凝重古拙，有唐五代之遗音，慢词亦多用小令作法。”[②]夏氏所言，最明晰的是说张先以小令作法写慢词，这样才有古意，才含蓄，也才显得规模较隘。在柳永慢词大盛的宋初词坛，张先是一个独树一帜的人物。那么，以小令作法写慢词表现在那些方面？这一写法在宋初词坛有什么价值与意义？下面分别加以论述。
一、小令的作法
随着北宋社会经济的繁荣，适应歌台舞榭的需要，发端于唐五代的慢词得到长足发展。欧阳修集中已有少量慢词，到了柳永则慢词壁垒壮大，张先作为一个承前启后的作家，在写作小令的同时，也创作出不少慢词，集中如《山亭宴慢》、《谢池春慢》、《卜算子慢》、《喜朝天》、《破阵乐》、《倾杯》、《少年游慢》、《碧牡丹》等都是慢词。可以说，张柳时代正是慢词的时代，而随着慢词的兴盛，一个亟需解决的问题同时提出来，这就是怎样写慢词？柳永与张先显然走了不同的路子。柳永尽变古法，以铺叙手法写慢词。夏敬观说：柳永“雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈。”（《吷庵词评》）柳永无疑是宋初慢词大家，专以铺叙见长，写景无不工，言情无不细，只是多平铺直叙，（夏敬观说：“耆卿多平铺直叙”。〔《 吷庵词评》〕）使得词的韵味大减。张先却继承了唐五代小令的作法，以之创作慢词，以情韵为主，而不事铺叙。故晁补之称为“子野韵高”[③]，李之仪批评柳词“韵终不胜”[④]，从作法讲，实际正是这一时期慢词作法的两种尝试。我们以具体词作来区别一下张柳慢词的不同作法：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
这首《雨霖铃》是柳词代表。写词人在汴京留别情人。从章法看，上片写景，下片写情，层层铺叙，情景兼融。上片铺叙景物、事件，分写环境，分别场面，离人去向。下片抒写情怀，又分写古人之情，自己当前分别之情以及别后相思之情。全词画面转换大，时间、地点、场景不断变化，充分显示出铺叙之才。而由于层层铺叙，层层渲染，在情感抒发上可说是尽情发露，毫不吞吐，从分别的“帐饮无绪”到“无语凝噎”，再到别后的千种风情无人诉说，层层递增，极尽能事。缺点在于言尽意止，无含蕴低回，吞吐不尽之幽情，无回环往复，一唱三叹之韵味。
缭墙重院，时闻有，啼莺到。绣被掩余寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮知多少？径莎平，池水渺。日长风静，花影闲相照。尘香拂马，逢谢女，城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了！琵琶流怨，都入相思调。
张先《谢池春慢》亦是一首有名词作。据《古今词话》说：“张子野往玉仙观，中路逢谢媚卿，初未相识，但两相闻名。子野才韵既高，谢亦秀色出世，一见慕悦，目色相授。张领其意，缓辔久之而去，因作谢池春慢以叙一时之遇。”龙榆生引夏敬观语解释此词“长调中纯用小令作法，别具一种风味”（《唐宋名家词选》）。那么，什么是小令作法呢？清代沈祥龙说：“小令须突然而来，悠然而去，数语曲折含蓄，有言外不尽之致。著一直语、粗语、铺排语、说尽语，便索然矣。”（《论词随笔》）顾璟芳说：“词之小令犹诗之绝句，字句虽少，音节虽短，而风情神韵正自悠长，作者须有一唱三叹之致，淡而艳，浅而深，近而远，方是胜场。”（清田同之《西圃词说》引）此皆论小令作法，比诸张先慢词，良多相似。首先，张无此词上下阙完全相同，似两首小令，并且各含一首五言绝句在内，正合于顾璟芳所说的：字句少，音节短。其次，不铺排，不似柳永词层层铺叙，而且不用“领”字，亦似小令。词中地点、时间转换不多，变化不大，上片一时一地，下片一时一地，所以周济认为张词“无大起落”。（《宋四家词选目录序论》）更重要地是张词极为讲究风情神韵，曲折含蓄。这首《谢池春慢》上片写谢娘居处，浑然一气，无画面之分层，无时间之分割，写啼莺、绣被、画幕、朱槛、飞絮、径莎、池水、静风、花影，物态纷陈，烘托渲染。下片写相遇城南，以一首五言绝句抒写谢娘之妆束神态，极近唐词小令。而只写其妆束神态，乍看显得浅近，细思句句用情，达到“淡而艳、浅而深、近而远”之胜场，而不似柳词的直露语、说尽语。小令讲究突然而来，悠然而去。此词开头“缭墙重院，时闻有，啼莺到”，顿入词境，结尾“琵琶流怨，都入相思调”，寄深情于琵琶，言尽意永，一唱三叹。与柳永词开头渲染环境，描写景物，渐入词境，结尾直抒离情，结束全篇的写法迥然不同。
我们分析张柳慢词，并不在于评判高低，而在于说明一种文学现象：即慢词初起时诸家对作法的不同尝试。柳永的铺叙写法无疑是最有影响的；而张先另辟蹊径，以小令作法写慢词，也不失为一种有益的尝试，尤其是柳词的平铺直叙、一览无余的写法风靡一世，极有可能使词的写作走向另一极端，从而舍弃了传统诗歌的含蓄韵味，张先强调词的继承，揭橥词的韵味，补充了柳词写法上的不足，在慢词发展上的贡献也是不容忽视的。
二、小令的警句
上文所论张先以小令作法写慢词，免去了柳永的平铺直叙、一览无余的缺点。而小令作法本身也有缺点，字少音短，不比铺叙可以变化。刘熙载说：“小令难得变化，长调难得融贯。”（《词曲概》）正指出了小令与慢词各自的尴尬。如何解决这一难题？宋末沈义父说：“作大词，先须立间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新。最紧是末句，须是有一好出场方妙。作小词只要些新意，不可太高远，却易得古人句，同一要练句。”（《乐府指迷》）也就是说慢词讲究结构，小令讲究新意。同样都需要练句，慢词练句强调起、结、过片，小令则注重警句。刘体仁说：“词有警句，则全首俱动。”（《词绎》）最好警句在末尾。张炎讲：“词之难于令曲，如诗之难于绝句。不过十数句，一句一字闲不得。末句最当留意，有有余不尽之意始佳。”（《词源》）
其实宋初词家早已注意到词中警句的锤炼，不但宋初小令盛行，需要讲究作法，一直到张先、晏几道等人仍然以小令作法创制慢词，对词中警句的新意同样十分重视。这一现象可以上推到五代，据北宋马令《南唐书》记载：
元宗乐府辞云：“小楼吹彻玉笙寒”。延巳有“风乍起，吹皱一池春水”之句，皆为警策。元宗尝戏延巳曰：“吹皱一池春水，干卿何事。”延巳曰：“未如陛下小楼吹彻玉笙寒。”元宗悦。（胡仔《苕溪渔隐从话后集》卷三十九引）
这可认为是最早论及警句的词话，然而五代尚不多见。到宋初则此风渐炽，除李煜以“小楼昨夜又东风”及“恰似一江春水向东流”句罹祸外，晏殊有“无可奈何花落去”之佳句，宋祁有“红杏枝头春意闹”之盛名，柳永有“露华倒影”、“晓风残月”之美誉，后此有“大江东去”苏东坡，“山抹微云”秦少游，“梅子黄时雨”贺铸，皆以“一语之工，倾倒一世”。（陈廷焯《白雨斋词话》卷六）可见宋初词人已经自觉认识到小令创作的优劣在于借一二警句使全篇灵动，并把这种认识带到慢词创作中去，就连柳永这样以铺叙见长的词人，也被人称为“露华倒影柳屯田”，可见风习之移人。而在当时词坛气候下，最引人注目的是张先。试引几则词话看一看：
《遁斋闲览》云：“张子野郎中，以乐章擅名一时。宋子京尚书奇其才，先往见之，遣将命者，谓曰：‘尚书欲见云破月来花弄影郎中乎？’子野屏后呼曰：‘得非红杏枝头春意闹尚书邪？’遂出，置酒尽欢。盖二人所举，皆其警策也。”
《古今诗话》云：“有客谓子野曰：‘人皆谓公张三中，即心中事、眼中泪、意中人也。’公曰：“何不目之为张三影。’客不晓。公曰：‘云破月来花弄影；娇柔懒起，帘压卷花影；柳径无人，堕风絮无影：此余平生所得意也。’”（均见《苕溪渔隐从话前集》卷三十七）
张子野郎中〔一丛花〕词……一时盛传。欧阳永叔尤爱之，恨未识其人。子野家南地，以故至都，谒永叔，阍者以通，永叔倒屣迎之曰，此乃“桃杏嫁东风郎中”。（范公偁《过庭录》）
以上所引，仅为其中小部分，即从这小部分看，也已超过同时诸词家。关于其“三影”、“嫁杏”名句，当时人反复称引，不厌重复，既可看出对张先词警句的欣赏，也可看出当时词坛论词风习。张先本人也是有意识地锤炼字句，以达到“立片言而居要，乃一篇之警策”的作用。如上引词话中，客人称其张三中，而子野自称张三影，认为“平生所得意”，可见这些传世佳句决非妙手偶得，而实为心血所凝、功力所聚。在锤炼字句入神，以带动全词灵动方面，张先较同时诸词家作用为大。
张先自称张三影，后人好事者在其词集中更找出四影、五影来，“影”字在其词中为何有如此魅力？笔者认为，妙在略貌取神，得其精神。以其最著名的“云破月来花弄影”论，写花在月下风中搔首弄姿，并不费笔墨形容花之色艳形美，略貌而取神，甚至不写花本身，只写其朦胧之身影，从而传神入微。正如清人刘熙载所说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之”。（《诗概》）“影”字写足花在风中之摇曳，影在月下之婆娑，这是唐诗讲究韵味，不着一字，尽得风流的表现手法在词中的延伸。其实此句之妙，尚不仅“影”字，动词运用亦得神髓。王国维说：“着一‘弄’字而境界全出。”（《人间词话》）“弄”字以拟人手法写花之摇曳，借景物以传情思，深得古典诗词炼字之法：炼意为主，炼字为辅。如况周颐所说：“‘春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。’宋画院郭熙语也。金许古行香子过拍云：‘夜山低、晴山近、晓山高’。郭能写山之貌，许尤传山之神。”（《蕙风词话》卷三）许古词炼意，况氏称其能“传山之神”。张先对此独有会心，不仅炼“影”字“弄”字，其“沈恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”，写桃杏在春风中飞花朦朦，谓其“解嫁”，亦在炼意传神，看似无理，细思有味。
张先词炼字炼句还有一特点，即注重结句的锤炼，如其《剪牡丹》“舟中闻双琵琶”：
野绿连空，天青垂水，素色溶漾都净。柔柳摇摇，坠轻絮无影。汀洲日落人归，修巾薄袂，撷香拾翠相竞。如解凌波，泊烟渚春暝。彩绦朱索新整。宿绣屏、画船风定。金凤响双槽，弹出今古幽思谁省。玉盘大小乱珠迸。酒上妆面，花艳媚相并。重听。尽汉妃一曲，江空月静。
写舟中闻双琵琶，与白居易《琵琶行》略似。从作法看，上片写春晚之景，有警句“柔柳摇摇，坠轻絮无影”，乃三影名句。下片写事写情，以琵琶弦上所传幽思引人沉思遐想。结尾以景结情，“汉妃一曲，江空月静”同于唐诗人钱起《湘灵鼓瑟》结尾“曲终人不见，江上数峰青”。江空月静之景幽美而凄清，有力地传达出幽怨之情。合于沈义父所说“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结尾最好”。（《乐府指迷》）张先词中，此类结句良多，有小令，亦有慢词。如《菩萨蛮》结“弹到断肠时，春山眉黛低”，沈际飞说：“断肠二句俊极”。黄蓼园说：“末句意浓而韵远，妙在能蕴藉。”《一丛花》结“沈恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”，贺裳评为“无理而妙”。《青门引》结“那堪更被明月，隔墙送过秋千影”，黄蓼园评为“描神之笔，极希微窅渺之致”。（均见唐圭璋笺注《宋词三百首》）《卜算子》结“江水东流郎在西，问尺素何由到？”陈廷焯评为“情词凄怨，犹存古诗遗意。”（《白雨斋词话》卷六）
“石韫玉而山晖，水怀珠而川媚”，一篇之中点缀一二警句，可使全篇翩然飞动，尤其结句锤炼入神，可起到言尽意远，含蕴无穷的作用。这些小令的成功经验被张先带到慢词创作中去，他正是有意识地以灵动的警句来弥补“以小令作法写慢词”难得变化的缺陷，同时又避免了慢词在平铺直叙中失去词固有的韵味。这一作法对后来的晏几道、秦少游等产生了积极的影响。
三、小令的韵胜
张先以小令作法创制慢词，注重词中警句的锤炼与安排，其目的是使慢词具备唐五代以来小令的风情神韵，这一目的是达到了。同时及后代词家论张先慢词，总是与柳永词相比较，并众口一辞称其韵胜、韵高。试举几则例证：
（唐五代词）大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。至柳耆卿始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日，较之《花间》所集，韵终不胜。由是知其为难能也。张子野独矫拂而振起之，虽刻意追逐，要是才不足而情有余。（李之仪《跋吴思道小词》）[⑤]
张子野与柳耆卿齐名，而时以子野不及耆卿，然子野韵高，是耆卿所乏处。（晁无昝《评本朝乐章》）[⑥]
李之仪、晁无昝皆苏轼门下，较之张先年辈稍后。他们的评价代表了北宋中期士大夫的观点，尤其苏门的观点。这一观点有两点值得注意。第一，柳永词优点在铺叙展衍，形容盛明，千载如逢当日，即柳氏同时人黄裳所说：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。”（《书乐章集后》）而缺点在于“韵终不胜”。张先词则相反，韵高而才不足。李之仪对张先“才不足而情有余”的评价极近苏轼对孟浩然诗的评价：“韵高而才短，如造内法酒手，而无材料耳。”两条互观，可看出李之仪认为张先词“情有余”、即“韵高”。（情韵有相通之处，陈廷焯说：“情不深而为词，虽雅不韵，何足感人。”〔《白雨斋词话》卷七〕）“才不足”，当指张先不如柳永能“铺叙展衍，备足无余。”周济也说张先“只是偏才，无大起落”。（《宋四家词选目录序论》）即不能以铺叙手法驾驭长调。第二，张先的“韵胜”来自于小令作法，李之仪称其“刻其追逐”花间词。而柳永的“韵终不胜”，亦是与花间小令相比较。可知小令以韵胜为主。晚唐五代词人多作小令，其词言短意长，格高韵胜。至宋初晏、欧仍擅小令，延五代之余绪，唱宋初之新声，故其词以继承为主。迨柳耆卿出，始大量创制慢词，“序事闲暇，有首有尾”，（王灼《碧鸡漫志》）但直露无余，韵味不足。张先与柳永同时，既写慢词，又企图保留小令韵胜的特点，用心良苦。
现在的问题是：“韵”指什么？李之仪等人为什么强调韵胜？“韵”最早指声韵，舍声言韵，自晋人始。《世说新语》以风韵品藻人物，谢赫以“气韵生动”评画。唐五代司空图、荆浩等人也从审美角度讲“韵”，但在诗歌理论上尚处于从属地位。到了宋代，苏轼、黄庭坚把“韵”提到至高无上的审美地位上。黄庭坚主张书画文章都要以韵胜，但他对“韵”的内涵没有发挥，这一任务由受其影响的范温来完成。范温乃秦观女婿，其观点代表了苏门审美趣味。他说：“有余意之谓韵”。韵的内涵是“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。“古今诗人，唯渊明最高”，“近时学高韵胜者，唯老坡”。[⑦]
由此可知，“韵”与“平淡”有着相近的内涵，宋代文论对“韵”的强调实际来源于对“平淡”的追求。宋初以来，人们一直在提倡平淡，如梅尧臣说：“作诗无古今，唯造平淡难”。（《读邵不疑学士诗卷》）欧阳修说：“古淡有真味”。（《再和圣俞见答》）苏轼说：“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”，（《书黄子思诗集后》）“外枯而中膏，似澹而实美”。（《评韩柳诗》）由于陶渊明诗最符合这一审美要求，陶诗在宋代被推崇为极品，范温说“渊明最高”。陈善解释最清楚，他说：“读渊明诗颇似枯淡，久又有味，东坡晚年酷好之，谓李杜不及也。此无他，韵胜而已。”（《扪虱新语》）
北宋人对“韵”的追求表现出特定时代士大夫特定的生活态度与审美态度。从宋初的对世事的厌倦，到苏轼时代对社会的退避，宋代士大夫走过了一条漫长的内省道路。在生活态度上，他们形成了一种人生空漠之感，对整个存在、宇宙、人生、社会怀疑而厌倦。在审美追求上，他们崇高一种萧散简远、老成朴拙的艺术风貌，表现出封建社会后期士大夫的心理特点：由少年式的流漫热情转入中年人的深沉静默。这样一种审美趣味影响到北宋的文学创作，江西诗派正是这种审美态度的艺术实践。
作为宋代一种重要文学样式的词自然不会被宋代士大夫遗忘。李之仪、晁无昝通过对张先、柳永词的评价，把对“韵胜”的要求引入词坛。他们批评柳永词的浅俗，寄希望于张先词的韵致。张先以小令作法写慢词，保留了小令韵胜的长处，最符合当时士大夫的审美趣味，自然成为词坛之典范。为方便起见，我们仍举前引张先慢词《谢池春慢》为例。在解析其小令作法时，我们实际已经涉及到“韵胜”问题。此词语言简易洁淡，上片写谢娘居处，重院啼莺、绣被画幕、朱槛飞絮、平莎静风，物态纷陈，却无一语及情，细细品味，又觉句句有意，正是王国维讲的“一切景语皆情语”。那缭墙重院中的余寒，摇漾着春如飞絮，再加上花影静风的烘托，有力地暗示出女主人公的孤独与寂寞。下片写相逢城南道，同样不写两人交往情事，甚至不写眉目传情，只写谢娘的装束神态，表现其少年天真，为后面的弹曲相思蓄势。正是小令“淡而艳、浅而深、近而远”的写法。而这种写法又恰合“平淡”的意旨：“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”，韵味的内涵：“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味。”结尾更妙：“琵琶流怨，都入相思调”，不写人的相思，只写曲调的相思内容，有意无意，语浅情深，有余不尽，一唱三叹，风情神韵正自悠长。这首词实在可算作张先韵胜的代表作。
四、张先词在宋初的意义
以上我们从小令的作法，小令的锤炼警句与小令的讲究韵味三方面对张先以小令作法写慢词做了总结。张先的这种写法在当时有什么意义呢？对后代词坛有无作用呢？我们认为，张先词在宋初出现有着现实意义。首先，唐五代小令作为文学史上一种现象，有其审美价值，其作法值得后人借鉴。柳永慢词的出现使词的容量增大，可以容纳更为广阔的生活画面，表达更为复杂的思想感情。柳永在发展慢词的同时创造了赋的铺叙手法，这无疑是最有影响，最有贡献的。但是，赋的写法在历史上就有过教训，由于平铺直叙的单调重复，使得汉赋由于枯燥乏味而终于消亡。柳永慢词实际也潜含着这一危险，只不过在当时尚未被注意。张先在柳永慢词之外，尝试另一种写法：以小令作法写慢词，一方面有规模不大，气局较隘，无大起落的毛病，另一方面也有保留唐五代词的韵味的长处。对柳永是一种修正，一种对比，为当时词家提供一种参照，引起必要的思考。也许后来的周邦彦就从中受到启发，他仍然用柳永的铺叙，却变平铺直叙为动荡开合。夏敬观说：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”（《吷庵词评》）后人多认为周邦彦集大成，他除了继承柳永的铺叙写法外，当亦借鉴了张先词的作法，当然，他不是用张先的小令作法，而是以章法的动荡往复，情感的吞吐顿挫来造成词的韵味，遂使慢词取得空前的成功。周邦彦的成就固然有其个人原因，更重要的是时势使然，他是站在张柳等人的肩膀上创作的。第二，张先词对韵味的追求合乎宋代士大夫的人生态度与审美趣味。如前所述，韵美是古代美学一个重要范畴，它发端于晋，而到宋代，适应封建社会后期士大夫的人生态度与审美趣味，韵美被提到最高审美标准的位置上。而词，归根结底仍然是士大夫的文艺形态，必须适应士大夫的审美要求。苏门士大夫李之仪、晁无昝对词提出“韵胜”的要求，正反映了这一时代特色。张先词合于这一审美理想，在宋代既有其存在的土壤，又有其存在的价值，后继者层出不穷，如晏几道、秦少游。晏几道词，王灼评其“秀气胜韵”，（《碧鸡漫志》）李清照又批评其“苦无铺叙”，（《词论》）清人夏敬观说得更明确：张先词“长调中纯用小令作法，别具一种风味。晏小山亦如此。”（《吷庵词评》）而秦观词与晏几道词十分接近。刘熙载说：“少游词有小晏之妍”，并说：“秦少游词得花间、尊前遗韵。”（《词曲概》）近人吴梅说：“子野上结晏、欧之局，下开苏、秦之先”，（《词学通论》）是认为苏轼、秦观皆继承了张先词。的确，从韵胜角度看，这一观点是十分透辟的。从张先到晏几道到秦少游，与柳永、周邦彦的慢词形成一暗一明的两条发展线索，一直到南宋姜夔，还可以说是远绍张先慢词的风格与作法，故清人先著说：“子野雅淡处，便疑是后来姜尧章出兰之助。”（《词洁》）柳永词在宋初出现，是另一种文学现象，代表了市民阶层的趣味，适应宋代城市的发展与市民阶层逐渐壮大的现实，是市民文学的先声。但是宋代毕竟还是封建社会的兴盛时期，其代表文艺仍然是士大夫的文艺，所以柳永词终于还是成为一种历史现象，到南宋初年“复雅”呼声竟起，最终被骚雅的姜夔词所代替。张先词却显示出其在一定历史时期的适应性和生命力。从某种意义讲，南宋以至后代词家继承的仍然是张先格高韵胜之作，正如清人厉鹗所说：“张柳词名枉并驱，格高韵胜是西吴。可人风絮坠无影，低唱浅斟能道无？”（《论词绝句》）
现代心理学认为：人的心理既有探究的一面，又有习惯的一面。探究是求新、创造，它使人惊喜。习惯是求旧、继承，它使人适应。两者缺一不可。从认识的心理过程看，最吸引人的是亦新亦旧的东西，对旧的东西不能全盘否定，而要部分地、缓慢地否定。艺术中的求新与继承是辩证的统一。正如马克思所说：“人们创造自己的历史，但是他们的创造并不是随心所欲的，并不是在他们自己所选择的情况下进行的，而是在既有的、直接摆在他们面前的、从过去继承下来的情况下进行的。”[⑧]张先词正是从过去继承下来的情况下创新，在晏、欧小令与柳永慢词之间“适得其中”。张先慢词创作中的成功经验为后人所继承，他所创制的充满含蓄韵趣的慢词为后人所激赏，在词的发展过程中，张先的历史功绩是应予肯定的。
注释：
①参看夏承焘《张子野年谱》，载夏著《唐宋词人年谱》，上海古典文学出版社1955年版。
②夏敬观《吷庵词评》，载华东师大出版社《词学》第5辑。
③⑥晁无昝《评本朝乐章》，见胡仔《苕溪渔隐丛话》后集33卷引《复斋漫录》。
④⑤李之仪《跋吴思道小词》，见《姑溪居士文集》卷四十。
⑦转引自钱钟书《管锥编》第四册，中华书局1979年出版，1362—1363页。钱氏引自《永乐大典》卷807《诗》字条。
⑧马克思恩格斯《论艺术》第一卷187页。