“新民歌运动”的五大流弊，本文主要内容关键词为：流弊论文,五大论文,民歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-0964(2003)05-0105-03
“大跃进”时期兴起的新民歌运动明显存在着两方面的矛盾因素：一方面反映了中国 人民迫切要求改变我国经济文化落后状况的良好愿望，另一方面又不遗余力地充当了以 忽视和违背客观经济规律为基本特征的“共产风”、“浮夸风”的传声筒。就其思想感 情而言，早期的新民歌虽明显地存在着“左”的成分，但不少作品的情感基调基本上是 健康的。它们或表现了获得政治解放的中国人民对党和领袖的爱戴之情，或反映了集体 化了的劳动群众在战天斗地、征服自然的斗争中爆发出来的自豪感和英雄气概，情感比 较纯真，比喻较为贴切，大体上保留着20世纪50年代中、后期翻身者的喜悦和建设者的 豪迈。不过，这种情况非常短暂。随着“大跃进”的开展，新民歌中的这种较为健康的 文风，便很快地被反规律、反诗美的“假”、“大”、“空”所代替。因此，从本质上 讲，新民歌是“大跃进”的产物。它与“大跃进”运动是相辅相成的。一方面，“大跃 进”运动催生了新民歌运动；另一方面，新民歌运动又对“大跃进”运动起到了推波助 澜的作用。所以，新民歌运动中虽也不乏较为优秀的诗篇，但其主流是理念大于情感， 口号大于诗美，劣品大于精品。其流弊不仅影响着新民歌自身，而且对新诗乃至整个当 代文艺创作都产生了相当严重的消极影响。
流弊之一：新民歌运动兴起的形式违反了艺术生产的特殊规律。
我国是诗的国度，且民歌一直比较活跃，并常常给文人诗坛以积极而富有建设性的影 响。从文学史上看，一般是先有民歌，后有文人诗，先有民歌的活跃，后有文人诗的繁 荣。不过，每一次民歌的活跃与繁荣，都是诗歌发展自身的需要自然而然形成的。然而 ，新民歌运动的兴起却不是缘于民歌自身发展的需要，更不是诗作者缘于艺术原则的倡 导(如唐代白居易等的“新乐府”运动)，而是缘于行政上自上而下的“号召”。换一句 话说，它不是一群创作特色相近的诗人用理论和创作建立的一个流派(或掀起的思潮)， 而是领导者利用行政手段导演出的一场用文艺鼓动生产而排斥审美属性的文艺加工运动 。因此，其本质属性是政治的而非艺术的。
从1958年3月，文化部、剧协、音协和北京市文联联合召开首都戏剧、音乐创作座谈会 ，讨论创作如何反映“大跃进”的问题，到本年10月，文化部在郑州召开全国文化行政 会议，讨论庆祝建国十周年文艺放“卫星”问题，短短半年时间，文艺与“大跃进”绑 在一起，被炒弄得热火朝天。特别是毛泽东关于中国新诗出路问题的谈话精神传达之后 ，搜集新民歌、创作新民歌便很快演变成了一场政治运动，各省、市、自治区及地、县 都发出通知，强调搜集新民歌、创作新民歌。一些地区甚至提出“全党办文艺，全民办 文艺”、“人人是诗人”、“村村要有李有才，社社要有王老九”、“每县要出一个郭 沫若”的口号，要求下自七八岁的娃娃，上自七八十岁的老太太，都要写诗。一时间， 诗歌创作沸沸扬扬，成千上万的基层单位出版了新民歌集，仅四川省在1958年出版的新 民歌集就达3728种之多，全国出版的集子更是不计其数。
流弊之二：新民歌所表现的内容大多是虚假的、片面的，违反客观规律的。
新民歌运动中的大量诗歌，把幻想当现实，把豪言壮语当英雄气概，把脱离实际的空 喊当浪漫主义，严重违背了艺术创作的基本原则，把诗歌当成了“左”倾政策的直接的 传声筒。如当时流传的一些相当有名的诗句：“粮食堆到白云天，凑着太阳吸袋烟”， “一个谷穗不算长，黄河上面架桥梁；十辆汽车并排走，火车驶过不晃荡”，便是直接 配合“高产”卫星的。有一首描写白菜之大的诗歌更是毫无忌讳地说假话：“白菜长到 一搂粗/扛回一棵进食堂/九十九人吃一顿/还剩十斤零八两”。这里除了吹牛、撒谎之 外，已说不上任何价值。
说新民歌运动中还有一些较为健康、优秀的诗歌是相对的。事实上，新民歌中除《小 篷船》、《妹挑担子紧紧追》、《我来了》等极少数健康的、尚有艺术性可言的作品外 ，绝大多数作品的艺术性极差。郭沫若、周扬仿照《诗经》体例，从浩如烟海的新民歌 中选出300首，编辑出版了一个集子，叫《红旗歌谣》。即使是这300首被当做“精品” 收入《红旗歌谣》中的作品也不例外。其艺术性低的根本原因在于思想内容虚假。真实 性决定着艺术的生命。
不少新民歌追求说假话，认为那是浪漫主义。其实与浪漫主义背道而驰。且不说其本 质属性恰恰背离了浪漫主义原则(浪漫主义也需反映生活本质，表现情感真实)，就是从 其外在形式上看，也与浪漫主义根本不是一回事。浪漫主义作为一种创作方法，在形式 上，要求运用丰富的想像和贴切的夸张来进行构思，反映生活，其间充溢着空灵和联想 。而许多新民歌恰恰忽视了这些。充斥于其中的形象恰恰是实实在在的。作者虽然在构 思时想着尽量把话说大些、空些、玄些，而这些“大”、“空”、“玄”，本质上仍是 生活化的而非艺术化的，是诗作者为了将生活拔高而故意对生活原型的简单放大。因此 ，这些新民歌是“放大镜”式的构思，而绝非浪漫主义的思维。再加上语言运用上记叙 性大于抒情性，平直诉说大于情景交融，朴实平易有余、形象生动不足等缺陷，让人完 全有理由认为，很多新民歌作者压根儿不知道诗是怎么回事!
流弊之三：新民歌在诗体形式上存在着单一化和排斥形式美的倾向。
尽管新民歌的形式较多，有格律体、半格律体，也有自由体，但主要的是“民歌体” 。而其所谓“民歌体”，并非是在学习民歌的基础上的有机创造(像李季、贺敬之的“ 信天游”或闻捷的新疆“边塞体”那样)，而是货真价实的顺口溜。包括其所谓“格律 体”、“半格律体”甚至“自由体”，仍然是顺口溜的翻版或略有变异的顺口溜。之所 以如此，除了新民歌的作者文化水平不高之外，重要的原因是时人对创作中的内容与形 式关系及其作用理解的机械与偏差造成的。在他们那里，内容与形式是分裂的，而且内 容是主，形式是从，内容是决定作品成败的关键，而形式仅仅是无关紧要的装饰。事实 上，一首诗，不管是格律的，还是自由的，其形式必须是“有意味”的存在，是一个自 足的、有机的、能够含蕴美、再造美的生命体，而不应仅仅是一张“包装皮”或装饰品 。新民歌的作者恰恰把它当成了“皮”或“酒瓶”，认为只要货物纯良，配上什么样的 “皮”都是好产品；只要酒是纯酿，装在什么“瓶”内都是好酒(“内容”决定“形式 ”)。内容(包括情感)在艺术中起着重要作用，这不可否认，但如果硬是将内容和形式 分开，甚至把“内容决定形式”理解为“酒与酒瓶”或“货物与包装的”关系，则显然 割裂了艺术品，歪曲了艺术品内容与形式的关系。酒瓶与酒(包装与货物)之间没有内在 、有机的联系，而“形式”和“内容”是有机的结合体，它们在艺术品中是对立的统一 、二而一的存在。没有形式，就没有艺术，而没有艺术，也就没有了艺术的内容。如果 可以打比方的话，它们的关系好比人的皮肤、肖像乃至体格与血肉、灵魂的关系，是无 论如何也不能分得一清二楚的。
新民歌在这方面的失误虽然跟当时整个文坛的大背景有关，但反过来，它又强化了这 种机械论，给以后新诗的发展带来了严重的不良影响。
流弊之四：新民歌运动中出现的一些违反艺术规律的口号给新诗的正常发展带来了极 其严重的消极影响。
由于当时的创作不是老百姓在日常生活和生产劳动中的自发创造，而是配合中心工作 、宣讲政治口号的有组织的政治行为，因此产生了许多指导或组织写作的“文艺”口号 。如“文艺试验田”、“文艺大跃进”、“文艺放卫星”(文艺界领导人郭沫若当时在 《人民日报》上发出了号召：“文艺也有试验田，卫星何时飞上天?”)、“全党办文艺 ”、“全民办文艺”(值得注意的是这里强调的“文艺”其实主要指诗歌)、“人人当诗 人”、“写中心、唱中心、演中心”、“领导出思想、群众出生活、作家出技巧”。这 些口号貌似重视文艺，实际上恰恰歪曲了文艺，忽视了文艺创作的规律，降低了艺术的 品格，助长了公式化、概念化和粗制滥造的风气，妨碍了作家创作个性与风格的形成和 发展，阻碍了文艺的进步，使得“大跃进”时的诗坛表面上繁荣热闹，实际上荒芜寂寞 。尤其是“领导出思想、群众出生活、作家出技巧”的所谓“三结合”方法，对艺术创 作的潜在杀伤性极大。它貌似有道理，实际上割裂了艺术创作过程。作家从“积累素材 ——消化素材——构思——运笔——写成作品”是一个相对完整的劳动过程，而这个过 程只能由作家个人独立完成，不是分割“三块”，各自作业，最后焊接。虽然文学史上 也有“集体创作”的作品，但那也必须有人执笔，执笔人也必须经过上述的“劳动过程 ”。否则，便不可能造就一个完整的、圆熟的艺术品。对于这种把艺术创作这一复杂的 精神劳动看做物质生产那样可以大批量制作的瞎折腾，当时就有人提出质疑：“说是一 天写出三百首七个字一句的东西就叫‘诗’，我宁可站在夏日炎炎的窗前，听一听树上 知了的叫声，而不愿被人请去做这类‘诗篇’的评论家。我所惟一钦佩的只是‘三百’ 这个数目字。”[1](P167)然而，这种质疑的声音过于微弱，而且很快引来了高分贝的 批评与指责。因此，“大跃进”时期出现的这些错误的创作主张，不仅无法得到纠正， 而且迅速形成一股势不可挡的大潮，在20世纪50年代后期的中国文学史河流中浩浩荡荡 地流将下去。
流弊之五：把“民歌体”定为一尊，驱使整个诗歌创作挤到新民歌一条船上，破坏了 诗坛的“生态平衡”，阻碍了新诗创作的多样化。
毛泽东曾说：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”[2](P608)为了扭转这一局面， 1958年3月22日，在成都会议的讲话中，他提出了“中国诗的出路，第一条民歌，第二 条古典”[3](P105)的主张。同年4月20日，《四川日报》发表了《中共四川省委关于收 集民歌民谣的通知》，公布了毛泽东的这一谈话精神，接着便在全国范围内展开了新诗 发展道路问题的大讨论。讨论表面上轰轰烈烈，但却是一边倒地认定新民歌是新诗创作 的“主流”和“方向”，提出要在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗，尤其要在民歌的 基础上发展新诗。何其芳、卞之琳在不知背景的情况下，出于对五四诗歌传统和诗歌创 作规律的重视，提出了“民歌体有限制”，不可以“用它来统一新诗的形式”(何)，学 习民歌不能“依样画葫芦”，而应结合着旧体诗词和五四新诗的传统以至外国诗歌的长 处(卞)等主张，很快受到全国范围的严厉批判。众多的批评者认为，何、卞的观点不是 一个学术问题，而是一个阶级立场问题。他们谈民歌的局限性，实质上是轻视民歌，轻 视民族诗歌传统，跌入了“资产阶级艺术趣味和个人主义倾向”的泥潭，走上了“主观 唯心主义”的歧途。文艺界和政治界之所以对何、卞二人的并不新鲜的观点大动肝火， 是因为当时已经将新民歌意识形态化，甚至图腾化，使它不再只是人们用来创作和欣赏 的艺术形式，而成了一种神圣不可侵犯的咒符。正如於可训所言：“1958年的‘大跃进 ’形势和新民歌所代表的文艺方向，都不允许对民歌的历史和新民歌，包括与民歌的历 史有关的民族的诗歌传统和新民歌所开辟的新诗的发展道路，有丝毫的怀疑和动摇的态 度，即使是有充足的理论根据，符合逻辑和实际也无济于事。”[4](P113)这次讨论是 在不满新诗传统，企图为新诗寻找振兴之路的前提下进行的。遗憾的是，它不仅没能在 原有的基础上提出更有利于新诗发展的理论，反而从相反的角度肯定了新诗既存的理论 缺陷与创作毛病，将并未取得艺术上成功的新民歌定为一尊，从而把新诗创作推向更加 狭小的胡同。受这种风气的影响，众多诗人自愿或不自愿地放弃自己的艺术个性，改写 “民歌体”，进而迫使诗坛趋向于整齐划一，多样化的诗歌创作格局趋向于萎缩乃至消 亡。这是新诗在民间化道路上的一大败笔。