全球化和民族电影的文化形态，本文主要内容关键词为：形态论文,民族论文,文化论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
未及政治、经济和文化等诸多方面做好充分准备，全球化已经从一种被广泛谈论的外 部语境变成民族发展的内部条件。它正在深刻而全面地改变中国的现实，建构起全新的 文化环境。然而，一方面是社会的结构变革与制度创新都呈现出滞后的局面，另一方面 在入世的相关文件上却已签下了包括时间表在内的庄严承诺——这就是形势逼人之所在 。在电影领域，应对全球化的前景同样可堪忧虑。旧的电影文化形态在几十年里被演练 得过分娴熟，经过无数的重复实践转换成艺术家个人的形式经验乃至思维方式；当积习 难改的惰性上升为某种创作“自由”，应变的能力就难免显得迟滞和呆钝。关键就在于 ：当自身的调整最终将新的环境变成于已有利的发展因素，民族电影才可能重新找回自 己的活力，在更为激烈的全球竞争中抱揽胜局。
本土化和全球化
从全球范围来看，民族电影的概念包含着一个不言自明的前提：这就是相对于西方电 影特别是好莱坞电影的对自身弱势地位的省察。一种自我保全的防卫心理合乎逻辑地把 “民族的”视为“自己的”——自己的文化、自己的生活、自己的市场、自己的观众… …有太多的理由让民族电影走向本土化。实际上，八十年代开始的那个民族电影腾飞的 时期，它所面对的文化环境就是如此。从“伤痕”电影、“反思”电影、“寻根”电影 到“改革”电影，二十余年的发展历程基本上一直囿于民族的疆界，电影人也远未形成 全球性的文化视野。一批从数量上看绝对不占有大比例的国际获奖影片，因为被评论家 一再谈论而加强着它们代表民族电影方向的印象，甚至就此得出中国电影正在走向世界 的结论。实际上，这些影片先后在国际上获奖，并不完全取决于自主的行动，而首先是 西方电影节的选片人根据他们的口味作出筛选的结果。各种国际奖项的获取毋宁说是一 种巧合——它恰好遭遇了西方对一个封闭而落后的中国的原初印象和持续好奇。更多的 影片未能被一眼相中，并不见得就质量低劣，而只是不在电影节选片人的期待视野之中 。正如艾贾兹·阿赫默德在批评詹姆逊的“民族寓言”性质时所指出的：“……这是不 是正意味着他实际所说的论点中相反的一面：并不是‘所有的第三世界文本都应被读作 ……民族寓言’，而只有那些能提供给我们民族寓言的文本才被接受为真实的第三世界 文本，而其他的文本则按定义被排除在外了?因而人们无法确定自己是在面对一种谬误( “所有的第三世界文本都是”这或那)还是面对一种父亲的法则(如果你要被我的理论接 受你就必须这样写)。”(注：艾贾兹·阿赫默德：《詹姆逊的他性修辞和“民族寓言” 》，《后殖民主义文化理论》第345页，中国社会科学出版社1999年版。)某些中国影片 在国际上的风光其实是被选择出来的，它只是符合西方标准的一小部分而不能代表民族 电影的整体特征。另一方面，更多的民族电影则完全没有考虑到自己面向国际创作的可 能性。为了宣传教育或票房回报，它们更是坚定地站在本土的立场上，表现革命历史、 农村改革、都市爱情、妇女儿童……不管是出于政治的还是商业的功利主义，民族电影 一开始就给自己划定了本土的实现范围。这些影片基本上都未能超越国界也就不难理解 了。
二十余年中，民族电影一直在总体上塑造着本土化的中国形象，也一直在本土化的立 场上寻求发展。更何况，当志存高远的电影人为那个走向世界的梦想跃跃欲试时，九十 年代盛行的“后殖民批评”还是兜头泼去了一瓢冷水。那些以民俗风情和民族仪式去向 西方邀宠的国际化策略，被解释成一种具有卖国求荣意味的献媚，指斥为帝国主义文化 殖民的后果。“后殖民批评”最终变成捍卫本土化立场的理论武器，这固然始料不及， 却是前前后后各种西方理论中国化的又一个例证。作为全球资本主义的文化后果，后殖 民主义在西方的兴起出自一批在欧美国家从事文化研究的第三世界出身的知识分子。他 们深感自己的声音在第一世界中过于弱小，于是从抵抗的立场出发提出一种全球关系的 格局。正如阿里夫·德里克分析的：“……后殖民的抱负在于实现文化话语的真正的全 球化，其策略则不外乎以下两种：把中心地带的欧美文化批评的那些问题和思想取向扩 展到全球范围；把以往处于政治的和意识形态殖民主义边缘的声音和主体性引进到欧美 文化批评中来，它们现在要求能够在中心听到自己的声音。的确，后殖民的宗旨无非是 取消中心与边缘的区别，以及所有那些被认为是殖民(主义)思维方式之遗产的‘二元主 义’，从而在全球范围内揭示出各个社会复杂的异质性和偶然性。”(注：阿里夫·德 里克：《后殖民气息：全球资本主我时代的第三世界批评》，《文化与公共性》第443 —444页，三联书店1998年版。)在西方，后殖民主义是回应全球化的理论产物，它试图 把边缘的声音引进到全球的欧洲中心的立场上来，目的在于消除对立而承认差异。然而 ，当中国的知识精英把“后殖民主义”演绎到本国的批评实践中时，却变成一种抵抗全 球化和欧洲中心的声音，在强化“二元”对立的同时被用来指明坚守本土化立场的必要 性和重要性。这种误读因为复合了包括政治意识形态、民族主义、东西方冷战等以本土 化为核心的价值立场和思想情绪反倒显得特别有力。不管是题材取向、人物类型、故事 框架、精神内涵、审美观念，民族电影继续坚守着本土化的文化取向。这种立场本来就 和民族文化传统、官方意识形态、知识分子襟怀有着千丝万缕的联系，其后更因为“后 殖民批评”的甚嚣尘上而加强了支持的力度。
从根本上说，“本土化”和“全球化”不是个简单的艺术跨越国界的问题，而是对民 族国家所面临的文化形势的估计。中国迈向全球化的进程非但不是被迫接受某种不能与 自身实现同构关系的压迫性的外部环境，而更应该视为自身一系列内部条件逐步成熟的 结果。这个进程包含着中国作为民族国家内在的发展逻辑。它本来就是改革开放的一个 必然结果，是民族国家发展的一个必然趋势。它与全球的走向不仅不相悖逆，而且正在 因为调正方向，进入同一轨道而加快自己追赶的步伐。特别是在加入WTO之后，这种关 系已然不是外部的，而是渗透到中国人的日常生活，影响着他们的思维、习惯、语言、 交往、心理、文化需求等。所有这一切，终将从根本上改变中国的文化环境，也终将从 根本上改变每一个中国人的文化视野——而恰恰是他们，在可以预见的未来仍然构成中 国民族电影的受众主体。当全球化逐步内在于中国的现实，民族电影便不能在单一的本 土化的中国语境中考虑自身的发展了。对民族电影来说，全球化的到来决不仅仅是指二 十部好莱坞进口大片和合资经营电影业这些写入关贸总协定中的条款。一旦把电影置于 全球化这个漫长而复杂的社会进程，呈现出来的就不再是它作为一种艺术的层面，而是 作为一种文化的层面。在文化的层面上，电影的问题显然不可能仅从电影自身去考察， 只有将自己嵌入社会文化的整体图景，变成其内部结构中的有机因素，才可能得到根本 的解决。从“本土化”走向“全球化”，主要不是指电影题材或者受众范围的变化，而 是指社会文化环境的变化。对这个变化，民族电影在回应上的滞后是一目了然的。在内 外交困之中，由于没能从文化的高度去审视，各种颇具力度的调整和咬紧牙关的改革至 今都收效甚微。而民族电影本土化的文化形态具有一种超稳定的内部结构，它和正在形 成的新的文化环境正在拉开越来越大的距离。不管是题材选择、人物类型、精神结构、 还是审美感情，一旦在旧的文化形态中被规定和束缚，便反过来参与了对电影人形式经 验的建构，进而使适应新环境的努力显得更为艰难。
当郑晓龙试图通过“刮痧”这种充满东方文化色彩的治疗方法在美国引起的轩然大波 来表现东西方的文化冲突时，那种强调对立的文化姿态便是我们所熟悉的。男主人公的 父亲带着失落与哀伤的心情回国了，影片的结论是悲观的：这就是不同文化之间的难以 逾越和无法沟通。然而，《刮痧》在美国观众那里遭遇到的情况却截然相反，他们看到 和被打动的并不是文化冲突，而是剧中人亲情的一面。(注：郑晓龙：《从<北京人在纽 约>到<刮痧>》，《大众电影》2001年第3期第46—47页。)在美国这样的移民国家和法 制国家，文化差异是普遍的，但不管什么文化都不能超越法律。一个孩子身上的伤痕被 作出“家庭暴力”的想像，引起如此激烈的公众反应和社会反应，在他们看来是理所当 然的。美国观众不可能因为这样的故事去同情中国文化的独特性，更不可能因为同情这 种独特性而支持男主人公对美国社会的反抗立场。当然，文化形态上的不相适应并不仅 仅表现在国际性的题材，那些着眼于中国本土的题材，也大都如此。孙周的《漂亮妈妈 》和拉尔斯·冯·特里尔的《黑暗中的舞者》、张艺谋的《我的父亲母亲》和阿尔莫多 瓦的《关于我的母亲》，题材或内容都不乏相近之处，却是两种不同的文化走向和文化 高度。民族电影中那些立足于本土生活，以本土观众为诉求对象的影片，如何同时去发 掘全球性的文化层面，拓展全球性的文化视野，这同样成了一个问题。
不过，变化的迹象还是存在的。近年来，中国出现了越来越多的“涉外”电影。所谓 的“涉外”电影只是一个笼统的称呼，特指一大批从不同的方面与本土之外的电影要素 发生关系的影片。除了中国的影片一而再再而三地走出国门获取奖项之外，商业性的国 际推广也正在起步。在国内，跨国资本的进入已渐成大势，这里有像哥伦比亚公司这样 的好莱坞巨头，也有像罗异这样的民间资本。跨国资本投资中国电影，通常会选择一些 可能作国际推广的题材，这自然会对民族电影的文化形态带来影响。另一方面，中外电 影人的合作也在进一步加强，或者中国的电影人被美、日、韩等国家的电影公司聘请， 或者外国的电影人参与中国电影的创作与拍摄。频繁的文化交流也在使民族电影从经营 、管理、艺术、技术的不同层面上改变过去的状况。更值得关注的是，民族电影中触及 中外关系的题材也渐渐多起来了。较早几年，这一类题材还属于稀缺的文化品种，只有 冯小宁的“颜色”三部曲、叶大鹰的《红樱桃》、《红色恋人》可作为一种参照。最近 ，这一类“涉外”电影让人产生突飞猛进的印象。《毛泽东与斯诺》、《开心哆来咪》 、《刮痧》、《我的1919》、《鬼子来了》、《浪漫樱花》、《詹天佑》、《大腕》、 《天地英雄》、《芳妮的微笑》、《巴尔扎克和小裁缝》、《生旦净末》等，虽然表现 的立场、角度、方式、风格显得异彩纷呈，但都不约而同地对中国人与外国人的关系感 兴趣，都在试图对中国人与外国人的关系作出新的探索与诠释。“涉外”电影的渐成大 观，正是民族电影从本土化走向全球化的一个明显迹象。这不仅仅是题材选择上的转变 ，其中还包含了一种新的文化指向和文化观念。然而，评论界对“涉外”电影所体现的 新的文化形态不仅尚未有深入的研究，投去的关注目光也还是远远不够的。
精英主义和世俗主义
在中国，商品经济发展的独特性，不表现在那些早已存在的国有企业和集体企业，而 是更多的普通民众以社会个体的形式加入了经济活动。他们游离于政府经济部门的组织 之外自生自灭，又因为社会环境的于己有利而得到壮大与发展。如今，民间的上市公司 、股份制企业、个体经营者越来越成为新生的社会肌体。它们先在城镇的底层生成，一 方面向传统的农业社会渗透与扩散，一方面凭借经济实力和灵活机制与国有企业和集体企业争夺市场空间。一旦社会个体成了利益的主体，一旦无数的社会个体因为类似的经 济地位形成新生的阶层，自然会提出符合自己利益的各种要求。从经济的独立出发，在 政治上要求更多的自主性，在法律上要求私有产权保护，而财富的不断积累也在滋生着 更多放纵的物欲，文化娱乐追求即时的快感享受而不是精神的提升也渐渐成了一种趋势 。
国体仍然是社会主义的共和制，而一个市民社会却在底层悄悄生成——这就是中国的 现状。现代的市民社会是相对于占据主流地位的精英社会而言的。精英社会控制着国民 教育体系，更多的精英知识分子在这个体系中被培养出来，又反过来在体制内找到自己 的归属感，在主流意识形态的统制下服务社会。于是体制、执政党、主流意识形态、精 英知识分子之间建立起某种共谋关系。适应这种体制的精英主义文化形态也就在他们的 手里被建构起来。然而，当市民社会在底层悄悄生成之后，一种世俗主义的文化潮流却 渐成蔓延之势。它最早在地摊文艺、民间娱乐、地下场所等社会体制的缝隙间出现，并 因为市民社会的热烈回应呈现文化扩张的趋势。在商品经济大潮的推波助澜之下，通俗 唱法、流行音乐、痞子文学、商业电影、广告艺术、青春偶像剧开始大行其道。眼看着 世俗主义文化突飞猛进的发展，精英知识分子发现自己的话语权力正在逐渐失去，文化 领地正在日趋萎缩，在青年一代心目中精神导师的形象正在黯然失色。而精英主义的文 化立场，自上而下的观察角度，又使他们合乎逻辑地把自己设定为主流的和崇高的，反 过来把世俗主义文化放逐到粗鄙的、低级的、伤风败俗的边缘位置。1994年在《读书》 上开展的人文精神大讨论，正反映出精英知识分子的这股不平之气，以及他们试图夺回 文化主导地位的努力。他们呼唤道义责任、提倡批判态度、颂扬人文精神，关怀终极价 值。表面上说的话都极为动听，都是以天下为公，实质上暗中仍潜藏着要求文化话语权 力的一己私心。
就像崇尚精英主义的知识分子有自己的人文精神一样，崇尚世俗主义的市民阶层也有 自己的人文精神。精英主义追求理想、精神、未来，世俗主义追求务实、肉身、现世； 精英主义看重明主、社稷、宏大叙事，世俗主义看重自我、个体、卑微物欲。人文精神 讨论来讨论去，终究脱离不了精英主义的范围。而精英主义与政治建构、计划经济、主 流意识形态、体制文化、崇高化的审美意识等之间原本建立的共谋关系，决定了它是站 在维护旧的社会文化结构的立场上发言的。于是世俗主义从一开始便取得一种抵抗的地 位，并从这个地位出发，对现行的不适应社会发展的制度、观念、思维方式和行为方式 发起冲击。就像在欧洲，面对经院哲学窒息般的社会控制，世俗人文主义曾起过进步的 历史作用那样，出现在今天的世俗人文主义也有它的进步作用。它是在商品经济的社会 肌体上生长起来的，代表着市民阶层的文化价值观，并且已经对文化发展的走向产生深 刻影响。在全球化时代到来之际，世俗主义的文化潮流必将在外来消费文化的推动下掀 起更大的波澜，这是不难预料的。
不能不注意到，当代中国的社会文化结构出现了明显的断裂：一方面，自上而下的官 方文化仍然是精英主义的；另一方面，自下而上的民间文化却是世俗主义的。它构成了 一个冲突的格局，导致了性质有别、程度不同的文化后果：官方文化的控制力在削弱、 社会文化空间出现了更多的缝隙、文化形态日趋多元化、青年一代对西方文化的崇尚、历史文化正在加快消失的速度……社会文化结构的断裂也清晰地反映在第五代电影和第 六代(包括新生代)电影远不相同的文化形态上。以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演 ，始终都在关注国家、社会、民族、历史这样的“宏大叙事”。他们的影片闪烁着理性 之光，充满了反思色彩，在艺术上追求强烈的造型和崇高的美感，从精英的立场出发呼 应着官方文化的取向和要求。而第六代导演却明显地把自己的文化取向移植到世俗底层 的一边。进入他们视野的社会群体已经今非昔比：《过年回家》中的罪犯、《东宫西宫 》中的同性恋者、《小武》中的小偷、《苏州河》中的妓女、《极度寒冷》和《蓝色爱 情》中的行为艺术家、《昨天》中的吸毒者、《非常夏日》中的陪酒女、《巫山云雨》 中卖淫的女职工、《押解的故事》中的农村骗子……这些人都处于社会的边缘，甚至在 正统观念看来是为社会所不耻的另类。然而第六代(包括新生代)导演却对他们投去关注 的目光，把他们的职业和人生选择看作生存的权利，表现他们同样丰富的心灵和复杂的 情感世界。在艺术上，视角的变化从来不仅是视角的问题，除了影响形象塑造之外，更 包含着从这样的视角出发对整个社会全新的“认知测绘”。(注：这是凯文·林奇的著 作《城市的形象》中使用的概念，弗雷德里克·詹姆逊用它来指称个人主体与整个城市 (社会)之间的关系。参见弗雷德里克·詹姆逊的《快感：文化与政治》第208页，中国 社会科学出版社1998年版。)耐人寻味的更是，不少影片中都出现了警察的形象，他们 的执法者身份纷纷被移植或转换，与那些在过去看来属于社会不安定因素的另类群体建 立起复杂的关系。这种不同以往的人物关系样式，其背后隐藏的正是这样的企图——在 对社会进行一番“认知测绘”之后，重新描绘社会的结构面貌。
世俗主义作为市民阶层的文化形态，天然具有民间底层的性质，这是不待言的。第六 代(包括新生代)在创作取向上的重大变化，反映着这种新的人文精神和文化趋势。然而 ，青年导演并不能完全摆脱精英教育的背景。一方面，这个背景使他们有了天然的归属 感；另一方面，这个背景也合乎逻辑地被当作一种“文化资本”来使用，背离它也就意 味着崇高社会地位的丧失。在这种情况下，他们对精英主义的反叛，他们走向世俗化的 努力自然也是有限度的。毋宁说，他们只是不满于精英主义与官方意识形态过于密切的 关系，试图以改变观察社会的视角来摆脱它，甚至不惜牺牲自己在体制内的文化权力也 要显示同样属于精英主义内涵的独立人格和抵抗立场。这就是第六代(包括新生代)电影 在文化形态上不够彻底的地方。另一方面，这批影片中世俗主义的消费文化特征也没有 底层文化特征来得显著。第六代(包括新生代)导演大都羞于承认自己和市场化的商业电 影有任何瓜葛，甚至急于和它划清界限。(注：王小帅在为《扁担·姑娘》里的商业化 因素作辩解时说：“我觉得没什么不可以，是现实存在的现象。不是说为了讨好商业。 ”“我至少在画面上避免商业片的模式，这个片子做到了这个程度。叙事方法也不是商 业片的。”参见《电影厨房》(王朔主编)第67页，上海文艺出版社2001年版。)伴随着 商品经济的不断发展，消费社会的形成对世俗主义的文化形态起了不小的推动作用。在 让·波德里亚看来，消费社会的基本特征是交换价值取代使用价值，而被交换的常常不 是实物而是意义、快感和社会身份。反映在文化上，便是追逐精神麻醉、感官刺激、欲 望狂欢、生命释放等种种源自肉身和本能的审美需求。这种放纵化、粗鄙化、平面化的 文化形态，同样具有世俗主义的精神内涵，也没有充分反映在第六代(包括新生代)的电 影中。只敢于直面世俗主义的底层文化特征，而不敢直面世俗主义的消费文化特征，这 又是第六代(包括新生代)电影显得不够真诚的地方。
从理论上说，任何事物的发展总是通过内部的充分分化才得以实现的。电影的商业性 自有电影以来就存在了，而电影的商业性充分发展的结果，则是一批类型特征鲜明的商 业性电影的出现。商业性的电影不同于电影的商业性，在于它不是以票房回报的预期来 作为评判标准，也不是在传统的艺术电影中加入某些商业元素就得以转换，而是以鲜明 的电影类型特征来回应不同观众群体分化了的娱乐需求。(注：参见拙作：《电影的商 业性和商业性的电影》，《当代电影》1998年第2期。)世俗主义的消费文化特性更多地 体现在类型分化充分、娱乐功能强大的商业电影上。在精英教育的背景下，电影人对世 俗主义文化一直采取自上而下的鄙视目光(在这里没有什么“代”的区分)。他们宁愿保 留精英主义电影的文化形态，或多或少地把商业元素当作调味品，以一种大杂烩的形态 ，醋溜的味道去完成制片人的盈利任务，而不愿拍真正意义上的商业电影。追求电影的 商业性至今只是电影人的一种无奈，一种委曲求全，而不是自觉自愿的艺术追求。这就 像《押解的故事》的导演齐星对影片的市场化所检讨的：“在风格和影像上想往质朴去 靠，但内容又想往商业片靠，于是出现了这个问题，巧合过多。”(注：齐星/吴冠平： 《遗憾中的一点收获》，《电影艺术》2001年第6期第35页。)齐星所忽视的正是，商业 片有它自己的形态特征，电影人的艺术观念有待改变，运作方式更是尚欠熟练。
毫无疑问，当前社会文化结构的断裂只能正视而无法回避。精英主义与世俗主义这两 种基本的文化形态在未来仍是一个共存的局面，而且会进一步演化出更多元也更复杂的 文化亚型。在全球化进程中，世俗主义文化因为市场经济的发展、外来消费文化的影响 而呈现进一步勃兴的趋势。只要政府层面制定新的文化战略，出台新的文化政策，商业 电影重振雄风是完全可以预期的。也许和《卧虎藏龙》的世界性成功不无相关，电影人 开始注意到民族的文化资源、世俗主义的文化形态不仅是国际电影交流中一块颇重的筹 码，而且可以赚取高额的票房回报。张艺谋的《英雄》、何平的《天地英雄》两部武侠 片相继开拍，陈凯歌的新片《和你在一起》也把视角转向社会底层。一批青年导演从独 立电影的抵抗姿态转向对市场环境的妥协，开始拍恐怖片、公路片、青春片等更具有商 业电影特征的影片，所有这一切都令人关注。世俗主义不仅作为一种新的文化形态，它 也有属于自己的人文精神值得肯定与张扬。关键在于，原属精英阶层的电影人如何放下 架子，诚心感念世俗人生，才有望真正成为世俗主义文化的代言人，对文化环境的演变 作出主动积极的回应。
体制内和体制外
这里所讨论的体制，不是通常所说的国体或政体的含义，而是指行政运作的体制。它 固然是国体或政体之下的产物，却拥有属于自己的内部结构形态。对中国电影来说，它 指的是行政构架、人事任免、资金流动、生产管理、文化决策等诸多方面形成的制度性 运作模式。具体到电影生产上，则涉及题材规划、剧本审查、拨款方式、制作流程、发 行许可直至宣传营销，自上而下形成的一个集权掌控、严密组织、上传下达、监督发展 的格局。在一个高度集中的计划体制之下，中国的电影体制具有一种内部的自洽性和外 部的适应性，这正是它在几十年里得以发挥作用的原因。然而，当新时期以来逐渐走向 市场化之后，原本具有的内部自洽与外部适应便都出现了问题。它很难从文化官员的个 人资质上找到原因，而是体制与环境之间的不协调造成的。时至今日，题材规划、剧本 审查、拨款方式基本上还掌握在政府手里，在旧的体制内运作，但影片的发行与放映却在加大市场化改革的力度。体制内部的各个环节不再像过去那样协调一致，矛盾冲突此 起彼伏，不同的环节由于失去自洽性而互相掣肘，在内部消耗，以至出现了一个怪现象 ：政府越是竭力把电影推向市场，电影的生存与发展便越是艰难。另一方面，近年内开 始介入电影产业的民间资本和境外资本，尽管有政府的支持和鼓励，由于体制本身尚未 完成向市场的过渡，仍然必须面对旧体制的种种牵制。题材选择的空间太小、审查的自 由裁量权又太大、市场监管力度不够、院线又不在自己手里。一旦投入的巨资得不到回 报，投资人只好“打一枪换一个地方”，无奈地掉头而去。
从根本上说，目前中国电影的困难不是资金的困难，不是艺术的困难，不是文化的困 难，更不是科技的困难，而是体制的困难。电影体制至今仍保留着计划时代的基本特征 ，不仅未能与处于市场化环境的电影生产取得内在的协调，更因为加入WTO而在拉开越 来越大的距离。就像改革开放不可避免地要经历社会性的震荡那样，电影体制的改革也 势必会面对一个失序的时期。然而，加入WTO的现实正在使针对体制的改革变得益发迫 在眉睫。这些年，从政府层面上看，组建电影集团、开发农村市场、成立电影院线、鼓 动民间投资……一些方面的改革力度不可谓不大，但大多还是集中在直接面对市场的那 些环节，整个运行体制的计划时代本质仍没有被根本性的触动。要使民族电影在全球化 时代步入良性循环和健康发展的道路，政府的责任是首要的，也是不可推卸的。因为只 有政府掌握着改革体制的权力，以及实施这种改革的能力。
长期以来体制内电影已经形成固有的文化形态。这种在官方文化统制下拍摄的影片， 在九十年代被赋予“主旋律”电影的新名称。“主旋律”电影通常把宣教功能摆在首位 ，主人公代表被主流肯定的正面价值，矛盾冲突具有思想概括力，审美感情追求崇高与 壮美，关注现实、牢记历史，弘扬民族精神，歌颂爱国主义……当文艺被视为意识形态 的一个部门，“主旋律”电影的宣教功能随之被摆在头等大事的位置。这是中国的社会 现实，当然也是电影生产的现实。民族电影的发展不可能不顾这个现实，超越这个现实 。然而，站在政府的角度看，却有另一个现实同样必须正视：“主旋律”电影的宣教功 能，是只有在观众愿意走进电影院，而且能够被这些“主旋律”影片真正感动的前提下 才可望实现的。当电影院里观众寥寥可数，或者即便人数众多，却对影片的说教无动于 衷，“主旋律”影片的宣教功能仍然无异于一句空话。在很长时间里，政府更关心“主 旋律”电影的宣教功能必须摆在首位这个现实，却忽视了这种功能必须真正实现这个现 实。如今，电影的走向市场已经不可逆转，特别是加入WTO之后好莱坞电影将大举入侵 ，“主旋律”电影的市场环境更加不容乐观。在这种情况下，不可能要市场去适应“主 旋律”电影，而只有“主旋律”电影去适应市场。“主旋律”电影适应市场，绝不仅仅 是赢得票房回报这样纯经济的问题，更是占领文化阵地、宣传主流意识形态、提高民族 精神文化水平的问题。从更高的角度看，这是个执政党的重大政治问题。如果“主旋律 ”电影仍然维持那种高高在上的文化姿态，而不考虑与普通观众文化需求的结合，一旦 观众舍弃“主旋律”电影反而追逐好莱坞电影，原本属于执政党和政府的文化阵地只能 眼睁睁地看着它失去，文化权力只能无奈地拱手让出，而西方的文化和意识形态则可以 大模大样地在中华大地上自由奔突——这绝对不是我们所愿意看到的。
要让“主旋律”电影更好地适应市场化的环境，尽管需要整个电影体制的改革与创新 ，但从自身的文化形态来看，也需要进一步优化。根本的问题还是如何加强它的娱乐功 能。实际上，好莱坞电影同样在宣传自己的“主旋律”。不同的只是，它不像中国的“ 主旋律”电影那样把自己的文化和意识形态强加在观众身上，而是通过提供娱乐来偷运 其精神内涵，进而影响观众的思想立场和价值态度。无视电影作为大众娱乐的形式，把 电影等同于报刊社论或内部文件，其结果是使电影失去它作为电影的本质，自然也不会 有电影的功能实现——包括宣教功能在内。很长时间里，电影主管部门也好，理论界也 好，并非不承认电影有娱乐功能，而是在承认电影有宣教功能、艺术功能和娱乐功能的 基础上，没有进一步理清和摆正这三者之间的关系。中国的“主旋律”电影与好莱坞电 影的区别，正在于前者把宣教功能置于娱乐功能之上，而后者则把宣教功能置于娱乐功 能之下。相比较而言，好莱坞电影之所以更成功，原因只在于它更恰当地处理了这三种 功能之间的关系，也更尊重艺术的规律。如果中国的“主旋律”电影没有尽快调整不适 应全球化环境的文化形态，越是不敢越“主旋律”电影的“雷池”一步，其实越是在把 “主旋律”电影推向绝境——这就是通常所说的“辩证法的惩罚”。
也许正是不满于体制内电影的种种束缚，一些青年导演转而探索在体制外拍片的可能 。他们自筹资金，寻求境外支持，悄悄躲开审查与监管，把影片走私到国际电影节参加 竞争。体制外电影和体制内电影有着截然不同的文化形态。它们更多地站在抵抗主流的 立场，从底层出发描绘生活原貌，关注边缘群体，强调个人化表述。影片独有的文化形 态，以及摆脱体制的对抗姿态，在国际上轻易获得了“中国地下电影”的名称，更是让 那些对中国持有政治偏见的电影节选片人欣喜若狂。而西方对这批体制外电影异乎寻常 的热烈反应，反过来却使中国的电影主管部门对试图突破体制的青年导演作出了严厉的 处罚。发生在九十年代的这一波艺术突围的努力，最终以失败告终。它无异于表明，中 国电影的发展只能寄希望于体制内的变革，而不能凭意气用事。第六代导演张元曾这样 表达他的感受：“这么多年拍了这么多片子却没有机会上映，对于一个导演来说是一件 非常痛苦的事情。”也因此，当他着手拍摄《过年回家》和《疯狂英语》时，“就下决 心一定要让它们通过，有机会与观众见面。因为我从电影学院毕业已近十年，如果总是 不能从电影院里看到自己的片子，也会非常失望。”(注：张元与张会军的对话：《走 自己的路》，见《电影厨房》(王朔主编)第173页，第165—166页，上海文艺出版社200 1年版。)屈服于体制的结果，是改变了导演原本那种体制外电影的文化形态，无奈地加 入某些取悦主流的内容和处理。张元所走过的艺术道路颇有代表性。近年来，一些第六 代(包括新生代)导演采取了这样的策略，就是探索把个人化表述与意识形态表述嫁接在 一起。一批青年电影人提出“新主流电影”的口号，正是用纲领的方式把这个策略表达 了出来。(注：“新主流电影”是上海一批青年电影人率先提出来的，参见《当代电影 》2000年第1期第16页。)更多具有探索激情和创新意识的青年电影人，从试图超越体制 转向认同体制，争取在与体制妥协的前提下实现自己的电影梦想，这是一种更加冷静和 现实的态度。值得注意的是，青年电影人的屈服并不尽然是负面的效果。在与体制妥协 的同时，他们的影片还是带着自己的明显印记，在文化形态上还是很不同于第五代导演 的影片。伴随着这一批青年导演的影片在体制内被接受，体制内电影的一支新军开始占 据更为突出的位置，甚至呈现出取代第五代导演的势头，有利于完成中国民族电影的又 一次重要交接。而在另一方面，体制内电影因为接受了这一批青年导演的影片，也出现 了一副更开放的姿态，对“主旋律”电影的界定不再那么死板，而电影有了更大的选择 空间，创作态势也渐趋丰富和多样化。由于这一批青年导演在体制内被接受，中国电影 的形象画廊不再像过去那么单一了，电影的审美观念、创作观念也在发生变化，体制内 电影的文化形态也因此出现了一些新的变化迹象。尽管电影体制的根本性改革还有待时 日，但这毕竟是个良好的开端，对于中国电影应对全球化挑战而言是更为有利的。
旧的电影体制从根本上说是计划时代的产物。这个运作机制导致了电影只需对政府负 责而不必对投资方负责的弊端，在日益市场化的文化环境中越来越显得不够正常。加入 WTO的中国，政府的职能将逐步从管制转向服务，为各方面的飞速发展创造更理想的环 境和条件。不用说，这也应该是电影体制改革的方向与思路。由计划时代沿袭至今的制 度性运作，基本上都是着眼于对电影的管制的。作为意识形态的一个部门，对电影的管 制尽管不可能全部放弃，但如何管得更科学、更客观、更有利于电影的发展，如何通过 法治来取代人治，如何在管制的同时提供更多的服务，这都是摆在政府面前的问题。伴 随着境外影视机构对中国电影的介入日益增多和加深，“单片申报”等新的政策和法规 的出台，体制内电影的文化形态如何适应全球化环境，显出更大的生机与活力，这取决 于体制本身给它提供怎样的塑造模式。只有通过调整、改革、创新、完善，重新建构起 一个内部协调、外部适应的新的电影体制，让新老电影人在一个充满活力的电影体制内 心情愉快地拍片，让电影的质量和数量都跃上一个新的台阶，中国民族电影也才会有更 加辉煌的未来。
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