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[中图分类号]B83-0 [文献标识码]A [文章编号]1000-5420(2001)04-0101-06
“兴”是中国古典美学的重要范畴，从孔子的“诗可以兴”到明清诗学都贯穿了这一诗学原则。有时往往比兴共称。比是以彼物比此物，兴则是先言他物以引起所咏之词，它的基本含义是指诗的发端与譬喻融为一体的创作手法。“兴”将审美与文艺创作的一些根本性问题，如心物、情景、情志等关系加以融会，作为沟通这些对立关系的桥梁，使审美与文艺创作成为既涵括情与志、情与景、心与物，又具有独立性质的精神文化创造活动。在“兴”的发展过程中，形成了多重的界面，比如兴趣、兴会与兴象诸界面，就是由“兴”派生出来的。这诸种界面，展示了中国古典美学范畴的丰富蕴涵，是其他各国美学所不曾有的。
一、兴趣：“兴”的主体界面
兴趣是从“兴”延伸而来的一个重要概念。从审美主体的角度来说，兴是一种自由天放的心态，惟其自由天放，无所羁约，故而必然导向以趣为美，于是兴趣就成为与“兴”相关的审美概念，它侧重于从主体论方面对“兴”进行发展。
兴趣作为人生与审美相统一的概念，在六朝时出现雏形。魏晋六朝人鄙弃礼教与世俗，以兴为美成为时尚。率兴而动，在魏晋名士看来，并不是任性胡来（尽管西晋元康年代也有一些名士放荡乱来），而是追求生活中的真趣，摆脱世俗的约束与烦恼。比如《晋书·嵇康传》中说嵇康：“善谈理，又能属文，其高情远趣，率然玄远。”这是说嵇康通过清谈与作文，来实现自己的人生追求。嵇康与吕安在柳树下锻铁与灌园，兴之所至，情趣盎然。嵇康有意识地通过对生活兴趣的触发与品味，来营造自己的精神家园，摆脱世风的浊秽。在魏晋年代，追求兴趣形成时尚。如《晋书·向秀传》称向秀：“发明奇趣，振起玄风。”《宋书·胡藩传》称：“桓玄意趣非常。”这种所谓“奇趣”、“意趣”，也是一种不拘世俗的兴趣。再如陶渊明在《归去来兮辞》中自叙：“园日涉以成趣。”这是说他在田园耕作中品味到了乐趣。为什么被士大夫历来瞧不起的农耕与锻铁之类，在嵇康与陶潜那里却能转化为生活之趣，并且成为他们诗文中的题材，被后人追怀不已呢？原因在于这些魏晋名士早已去掉世俗观念，以逍遥无待的兴致去开掘其趣，将率兴而发与乐趣无穷融会一体。兴之所发，通向乐趣。在魏晋六朝年代，对这种生活方式的追求，自然而然地延伸到文艺领域。《南史·王僧虔传》说：王僧虔爱好书法，“风流趣好，不减当年”。这是指王羲之的后代王僧虔对书法的爱好与风流趣好融为一体。
然而由“兴”向“趣”的转化还必须善于提炼生活，是作者文化修养与人格境界的升华，那些鄙俗不堪的人即便随兴而发，也不能转成兴趣，只会变成无聊。《世说新语·任诞》记载着王献之（字子猷）雪夜访戴的轶事：
王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》，忽忆戴安道。时戴在剡，即便乘小船就之，经宿方至。造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”
这则故事很能说明魏晋名士兴趣所在，是由于深厚的文化与审美情趣的沉积而成。从“兴”的产生来说，是少有的江南地区下雪引起的。雪夜皎美的景色使富于生活情趣的王子猷油然兴感，他随即想起了左思的《招隐诗》，诗中的高情远趣，促使兴的升华，使王子猷想去剡溪造访戴逵这样的高士。王子猷的兴趣即在于生活过程本身之美而不以功利为目的，而对日常生活之美的发现与升华，恰恰是由于王子猷有着自身的文化修养与审美情趣，俗人是决不能提升生活兴趣的。晋人的这种高情远趣，在唐代文士中得到了认同与赞扬。李白《答王十二寒夜独酌有怀》中云：“昨夜吴中雪，子猷高兴发。万里浮云卷碧山，青天中道流孤月。”杜甫《江居》诗云：“东行万里堪乘兴，须向山阴入小舟。”杜甫自叙想到即将东行，不禁憧憬往昔王子猷雪夜入山阴的佳话，可见王子猷所揭示的这种兴趣所至，无往而不乐的生活方式，对唐代诗人的生活哲学与审美风尚泽溉深远，给他们树立了不可移易的风范。初唐殷璠《河岳英灵集》中评储光羲诗云：“格高调远，趣远情深”，他所说的“趣”其实与“兴”可以互文，大致是一个意思，如他评刘傄虚诗“情幽兴远”，“趣远”与“兴远”显然是意义相同的，只是用词不同而已。在唐人绘画中，已有将兴与趣相联的诗句，如杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》中云：“闻君扫却赤县图，乘兴谴画沧洲趣。”这是赞美刘少府以兴趣为画。唐人论书法也以兴趣为高。如蔡希综《法书论》中说：“意象之奇，不能不全。”“乘兴之后，方肆其笔。”张怀瓘《文体书论》中云：“观彼遗迹……其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣。”从这些资料记载来看，唐人以兴趣为诗，确实是时代风气使然，它表现了唐代诗人风起云涌，蹈厉发扬的精神。明代文人屠隆指出：“唐人长于兴趣，兴趣所到，固非拘挛一途。且天地山川，风云草木，止数字耳。陶铸既深，变化若鬼，即不出此数字，而起伏顿挫，回合正变，万状错出，悲壮沉郁，清空流利，迥乎不齐。”（《与友人论文书》）这段话对唐代诗人之兴作了生动的描述。在屠隆看来，唐代诗人是由兴趣为诗，这种兴趣是一种灵动变化的审美情兴，自然界的山川河流、草木花卉是有一定数字的，而由于主体兴趣的无限，因此诗人对自然界的感兴变化无方，描写的手法与情状亦是千奇百怪，不一而足。从他这段以兴趣论唐诗风貌特点的话中我们可以得知，兴趣是诗人应接万物感召时所持的自由无待的情感，它是奔放无羁的，故而通过兴趣而造就的诗境也是纷繁万状，奇谲瑰怪。从这一角度来说，兴趣是产生兴象的主体前提。由于这种主体情状的奔放灵动，天马行空，意态万千，无迹可求，可以摆脱既定的书本理念的束缚，所以南宋严羽《沧浪诗话》中推出“别材别趣”之说，以荡涤江西诗派对诗兴的羁约。他在《沧浪诗话·诗辨》中说：
诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
严羽认为作诗是不同于做学问、讲道理的一种“别材别趣”，它需要另一种兴趣与才情，“诗者，吟咏情性也”，但是，“吟咏情性”并不等于就是兴趣所至。本来，《毛诗序》中就提出“吟咏情性以风其上”，故而《毛诗序》所言之“兴”即是从“美刺”出发而运用的比兴范围。但这并不等于“兴趣”所为，六朝时钟嵘《诗品序》中提出“吟咏情性，亦何贵于用事”，同时提倡“直寻”即凭借直观感受为诗，赞美谢灵运“兴多才高”，开始涉及以兴趣论诗的意思，但是毕竟没有明确提出“兴趣”这一范畴。至严羽写作《沧浪诗话》，深鉴于宋代诗人堆垛才学、滥发议论之弊，于是提出以盛唐为法，而“盛唐诗人惟在兴趣”，他将传统的“吟咏情性”说法与兴趣相融会，从而直接传承了六朝诗人的创作精神。从严羽的话中，我们至少可知“兴趣”有这么几个特点：一是在外物感召下形成的创作冲动；二是这种冲动得到升华，酿成审美情趣，即主动的快乐体验；三是这种兴趣是通过偶发将原先积累的文化素养与人生感慨融会在感物而生的意象之中，故虽不言理而天然浑成，不可凑泊，言有尽而意无穷，具有意象超妙、韵味无穷之魅力。从创作主体与作品境界的互为关系来说，兴趣乃是意境创造的前提，有斯兴乃有斯境，故严羽又将兴趣与意兴相提并论，实际上意兴与兴趣乃是同一范畴。因为主观之意兴乃是构成客观之意境（即言有尽而意无余之诗境）的先决条件。
“兴趣”说强调了诗人创作时缘情感物的最本质的心态，正是由于它而将诗的审美心态与哲学思辨、实用文体写作相分别。中国古代的诗歌形式不断变化，但是以兴趣为诗却亘古不变，这是中国古代诗词抒情传统的显现。它在传统的比兴说之上发展演变而来，突出了个体的兴趣对于诗之创作的推动及使情成体的作用，崇尚的是情兴向趣味的升华，它将情兴与趣味融合一体，这样，就使审美主体在感物缘情时处于高度自由与自觉的境地之中，从而使审美人格与心态能够摆脱世俗功利与礼教的羁约，向着人格独立的维度超升，明代思想解放的文士如袁宏道在此基础之上，进一步倡举“趣味”说。清代袁枚也提倡：“味欲其鲜，趣欲其真，人必如此，然后可与论诗矣。”（《随园诗话》卷一）袁枚用人生之趣作为做诗的根本，认为诗是人之性情，而性情之真趣乃是诗做得好的前提，诗必须令人读后赏心悦目，产生不可遏止的快感，而前提则是诗人须有真趣。他的诗论，进一步将兴趣说向着主观论的角度延伸了。
二、兴会：“兴”的创作界面
如果说兴趣重在主体论的界定，那么兴会则是与此有关的创作论的界面。兴会是指审美主体与客体在遇合时达到的一种高度兴奋、思潮如涌的状况，有时也指灵感现象，是兴趣在与外物触发时形成的一种创作心理。
西晋陆机《文赋》提出：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。”陆机将灵感现象称作“应感之会”，认为它属于无从把握的“天机”自会。在魏晋南北朝文论中，这种灵感心理有时也称作“兴会”。如沈约《宋书·谢灵运传论》中说：“灵运之兴会标举”，《文选》李善注“兴会”时曰：“情兴所会也”。这里的兴会标举，是指谢灵运作诗时任从情性，率兴而发，善于运用灵感作出好诗，如“池塘生春草”的佳句据说就是谢灵运兴会标举时所作。颜之推在《颜氏家训·文章篇》中说：“原其文章所积之体，标举兴会，发引性灵”，他认为文学创作的特点即是标举兴会，发引性灵。可见，兴会是指作者创作时经常产生的一种高度亢奋、文思泉涌的心态。这种心理现象不同于理性思索，呈现出无从认知的特点。齐梁时文人萧子显在《南齐书·文学传论》中提出：
文章者，盖情性之风标，神明之律吕。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。
萧子显认为文学创作是作者情性与神明所致，情性是一般人都有的，但是神思却是惟有文学创作才有的心理现象，它的特点是游心内运，气韵天成。这种兴会突出了文学创作的非功利性，用以区别文学与实用文体的不同。在唐末诗人司空图的《二十四诗品》中，明显地可以见出诗人对兴会的倡导。司空图在《自然》一品中，以轻松自放的笔触描写道：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。”这首诗抒写了诗人在恬淡自然的心境下与天地合德，获取美感的过程，使人读后想起陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句。司空图力主自然兴会，对中国古代诗学产生了重要的影响作用。到了宋代文人论绘画心理时，更是突出了绘画灵感兴致酣畅的特点。如苏轼说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见。如兔起鹘落，少纵即逝矣。”（《文与可画筼筜谷偃竹记》）他的父亲苏洵则将文章创作的自然会兴视为风水相逢：
然而此二物者岂有求乎文哉？无意乎相求，不期而相遭而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也，二物者非能为文而不能不为文也，物之相使而文生于其间也，故此天下之至文也。（《仲兄字文甫说》）
苏洵与其子苏轼一样，都将主体与客体的自然会妙视为天下至文产生的基础，可见兴会离不开主客观两方面的会妙。所谓自然兴会，也就是摈斥有意造作。当然，同样讲兴会，每个诗论家的出发点有所不同。严羽强调兴趣，即意味着对自然会妙创作态度的赞扬，他肯定盛唐诗人惟在兴趣，故其意象玲珑透彻，不可凑泊，实际上也是在倡导兴会标举。而到了清代诗论家王士祯论诗时，则将兴会神到作为诗论的主要观点。南朝刘宋宗炳的《画山水序》中曾提出：“应目会心为理者，类之成巧，心亦俱会。应会感神，神超理得。”王士祯所谓“兴会神到”，是指诗人面对山川风云自然感会时的美感形态。他在《带经堂诗话》中的《池北偶谈》中提出：“大抵古人诗画，只取兴会神到”，“古人诗只取兴会超妙”。这种说法显然有偏爱神韵的弊端。清代叶燮《原诗·内篇》中对兴会则另有一番见解：“原夫创始作者之人，其兴会所至，每无意而出之，即为可法可则。如三百篇中，里巷歌谣，思妇劳人之吟咏居其半。彼其非素所诵读讲肄推求而为此也，又非有所研精极思、腐毫辍翰而始得也。情偶至而感，有所感而鸣，斯以为风人之旨。”叶燮认为，兴会就是情感激烈，自然天放时的创作心理状态，并不专重神韵。清代何昌森《水石缘序》曰：“今以陶情养性之诗词。托诸才子佳人之吟咏，凭空结撰，兴会淋漓，既足以雅赏，复可以动俗，其人奇，其事奇，其遇奇，其笔更奇。”这里的兴会淋漓则是指情感的风发云涌，淋漓酣畅，借助想像，构造出奇谲万状的故事。从这些论述来看，兴会既可以形成无我之境的淡雅之美，也可以造就有我之境的壮烈之美。清代的性灵派文人袁枚亦主兴会，如他强调：“改诗难于作诗，何也？作诗，兴会所至，容易成篇；改诗，则兴会已过，大局已定。”（《随园诗话》卷三）袁枚比较作诗与改诗之不同，论证了兴会是诗之佳作的前提。从诗的创作过程来说，中国古典诗歌注重技巧的积累与偶然的兴发相结合，作者的学养与文化素质对于诗歌的意境塑造肯定是有促进作用的，但是如果直接将这种学识与理性入诗，就会使诗味同嚼蜡，因此，兴会往往可以使才学与理性平淡入兴，自然感人，韵致深远。叶嘉莹先生曾在《迦陵论诗丛稿》中比较了中西诗歌创作方法上的不同：“中国古典诗之格律一般都极为严整，中国古典诗人的创作，常是心中之感发与其熟诵默记之诗律二者之间的一种因缘凑泊的自然的结合，而西方之诗律则较有更多自由安排的余地；所以中国的诗更重视自然的感发，西洋诗则更重视人工的安排。”这可以说是对中国古典诗论何以倡举兴会缘由的很好说明。
如果说在诗歌创作过程中，兴会是一种类似于灵感的心理活动，那么在书画创作过程中，兴会更用得多了。书画是不凭借文字概念思维的艺术创造，故而兴会的直观性与情感性，往往更加适用于这一创作领域。唐代书论家张怀瓘评王献之书法的创作特点时说：
人有求书，罕能得者。虽权贵所逼，靡不介怀。偶有兴会，则触遇造笔，皆发于衷，不从于外。（《书断·神品》）
这段轶事既赞赏了王献之特立独行，不傍权贵的傲骨，又说明了他兴会挥笔，率兴而书的创作特点。宋代郭若虚记录了五代画家景焕乘兴而作的逸闻：
朴与翰林学士欧阳炯为忘形之友。一日，联骑同游应天，适睹（孙）位所画门之左壁天王。激发高兴，遂画右壁天王以对之。二艺争锋，一时壮寇。（《图画见闻志》卷六）
这里说的“激发高兴”，也就是兴会之作。古人在其画论与书论中，对兴会在创作中的作用多所推崇。因为在书画领域中，不必像诗教那样过分强调教化，所以兴会更容易被人们看好。
三、兴象：“兴”的文本界面
兴象是中国古代诗学的重要概念。它是“兴”的延伸，如果说兴趣强调主观情感的自由活泼，生动灵趣，那么兴象则是这种创作心态下产生的艺术形象。但是这种诗歌形象不是一般的形象，而是在兴趣风发下形成的意境超迈、浑然无迹的诗歌形象。
兴象作为美学范畴，正式诞生于唐代诗论之中，这不是偶然的。中国古代诗歌发展至唐代，不仅在创作上取得了巨大的成就，涌现出一批负有盛名的诗人与诗作，而且在理论上对诗歌形象特征作了深入的探讨。唐代殷璠的《河岳英灵集》首次用兴象这一概念来品评诗歌，如他批评齐梁诗风：“责古人不辨宫商徵羽、词句质素，耻相师范。于是攻异端，妄穿凿。理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。”殷璠批评齐梁新变派诗人如沈约等人，徒然从音律、词采上去指责古诗质朴无华，而他们自己的诗作却内容苍白，没有兴象，只求华艳。他的这番话代表了唐代诗歌批评所达到的新的认识水平。在六朝时代，人们对文学本质的认识，往往是在有韵无韵上作文章，“文笔之辨”就是这种论争的反映。对诗歌特征的把握也是着眼于情采、情志诸范畴，而对诗歌的形象特征重视不够，初唐时期的陈子昂倡导“兴寄”说也是从内容寄托去着眼的。殷璠编《河岳英灵集》，着眼于当时诗人创作在兴象上的成就，他对常建、王维、高适、王昌龄等人兴象超迈的诗作给予很高的评价。
自殷璠在《河岳英灵集》中用“兴象”评诗之后，兴象在后来的诗论中经常被运用。其中明代用得最为普遍。南宋严羽《沧浪诗话》用兴趣、意兴品主诗，确立了宗唐抑宋的美学方针。嗣后，明代许多诗论家步武严羽，用兴象风神来评论诗歌。如胡应麟《诗薮》中提出：“作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可寻，兴象风神无方可执。……譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，花与月也。”胡应麟明确地将诗的要素分成内在的兴象风神和外在的体格声调两部分，他继承了严羽《沧浪诗话》中的观点，推崇诗的兴象风神，认为它难以表现，而有形的体格声调则易于把握。明初高棅《唐诗品汇》中亦以兴象论诗，认为盛唐之诗最具兴象，盛唐以下的诗歌，“其声调、格律易于同似，其得兴象高远者亦寡矣。”（《唐诗品汇·序目》）。清代王士祯也说：“予尝观唐末五代诗人之作，卑下嵬琐，不复自振，非惟无开元、元和作者豪放之格，至于神韵兴象之妙，以视陈隋之季，盖百不及一焉。”（《梅氏诗略序》）王士祯批评唐末五代以降诗人既无豪放之格，亦失诗之神韵兴象。
由于兴象是指诗中的情兴与形象的超迈无迹，而这种诗境不独是唐代存在，在中国古代诗歌发展的其他时期也出现过。因此，明清以来以兴象论诗的诗论家，往往将兴象评论触及汉魏古诗，这种观点显然也是从严羽评汉魏古诗“无迹可求”、浑然天成的观点发展而来的。胡应麟提出：“东、西京兴象浑沦，本无佳句可摘，然天工神力，时有独至。”（《诗薮·内编》卷二）胡应麟认为汉魏古诗兴象浑成，无句可摘，但其中也有一些佳句兴象绝妙，可以玩味。清代方东树《昭昧詹言》中也用兴象来评论六朝诗：“谢公（灵运）不过言山水烟霞邱壑之美，已志在此，赏心无与同耳，千篇一律。唯其思深气沈，风格凝重，造语工妙，兴象宛然，人自不能及。”方东树认为谢灵运的诗写山水之美，虽有雷同之嫌。但是由于兴象宛然，风格工丽，自有人所不及的地方。方东树认为兴象是与用意构思、兴象结构相提并论的诗歌要素，而这种诗歌素养是要从古人才能学到的：“用意高妙，兴象高妙，文法高妙而非深解古人则不得。”（《昭昧詹言》卷一）方东树强调兴象与一般的意象不同，在于它浑然无迹、意在言外的特征。由于兴象超迈诗境的创造，是依恃主体的凌绝时空，兴致飞翔，不受世俗之见的约束，故而明代的一些诗论家都指出，对唐诗兴象的批评应顾及这一特点，而不能胶柱鼓瑟。宋代欧阳修曾在《六一诗话》中指责唐代诗人张继的《枫桥夜泊》好虽好，然而三更不是打钟时，故而诗中“夜半钟声到客船”不真实。胡应麟却指出：“张继‘夜半钟声到客船’，读者纷纷，皆为昔人愚弄。诗借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。”（《诗薮》外编卷四）胡应麟认为张继的这句诗不应从是否与客观事实相合的角度去评判，而应从兴象是否相合与高妙的美学视角来观察，因为诗的创作毕竟不是写实，而是以能否创作出兴象高迈之诗境作为标准的，他的这段话是很有见地的。兴象的批评方法与理论，有助于诗论家从诗的美学特征去准确地看待诗歌批评的问题。
一般说来，兴象是指一个完整的概念，它是从诗歌的主观情兴与客观物象相融合而形成的形象角度去言的。但是也有论者将二者折分开来加以批评。如白居易《钱塘湖春行》：“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿树荫里白沙堤。”方东树评之曰：“佳处在象中有兴。有人在，不比死句。”（《昭昧詹言》）方东树认为白居易这首诗的妙处在于刻画春天西湖景象时，有着高远飘逸之兴，在诗中传达出诗人春日骑马游春时的高逸之兴，在实景中见出诗人放逸怡然的兴致，正是这种高逸之情兴，造成诗中出现的西湖两岸的花树莺燕、湖光云色，有一种勃勃春光，明丽可人。从这一角度来说，写景必得有兴，才能真正写好。清代刘熙载《艺概·赋概》中评论道：“春有草树，山有烟霞，皆是造化自然，非设色之可拟。故赋之为道，重象尤宜重兴。兴不称象，虽纷披繁密，而生意索然，能不为识者厌乎？”刘熙载强调，兴象作为文学形象来说，主要是由主观之兴所决定的，主体情兴鄙俗，则虽有各种纷繁万状的描写，也是无法生意盎然，令人赏心悦目的。汉赋中的许多作品不受人赏识，其源盖出于缺乏兴致，没有性灵，赋家只是在铺张扬厉，摹状外物上下功夫，这样当然不能产生兴象超迈的作品来。从他们的论述来看，兴象的创造，有赖于作者主体修养与情兴的高逸，兴趣是兴象创造的前提条件。严羽《沧浪诗话》中指出：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊”，也是强调兴趣是创造兴象高远之作的基础，盛唐诗人兴趣高逸，故其诗歌兴象玲珑，无迹可求。
从“兴”的多重界面中，我们可以清楚地看到中国传统美学范畴不同于西方美学的兼容性与模糊性，它同中国哲学范畴的多元性是一致的，这就需要我们在研究中加以仔细地爬梳剔理，而不能囫囵吞枣，简单定义，那样只会产生歧义。
[收稿日期] 2001-04-30