新历史主义意识与当代外国战争题材小说的互释——新历史主义与《五号屠场》的历史叙事——从武田泰淳的小说看日本对华战争的性质——《荣誉之剑》：荒诞与讽刺中的真实——大冈升平《野火》：重塑战争记忆——《第二十二条军规》中的虚构与真实，本文主要内容关键词为：历史主义论文,战争论文,屠场论文,真实论文,军规论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新历史主义与《五号屠场》的历史叙事
陈世丹
作者简介：陈世丹，中国人民大学外国语学院教授，博士生导师，院长助理，；成同社，中国人民大学外国语学院教授，副院长；刁克利，文学博士，中国人民大学外国语学院副教授，英语系副主任；戴焕，日本东京大学在读博士生，中国人民大学外国语学院讲师；李平，中国人民大学文学院在读博士生，外国语学院讲师。
一、新历史主义
自20世纪80年代中期，解构主义大潮开始走向衰落，新历史主义把被解构主义颠倒了的传统又颠倒过来，重新注重艺术与人生、文本与历史现实的关系。批评家们开始告别解构的消解游戏，而回到历史意义上来。人们重新谈论起历史、思想、意识形态等久已生疏的批评词汇，新历史主义诗学终于应历史的要求而出现。
就文艺理论而言，新历史主义直面权利、控制和社会压迫，从历史残酷血腥的对抗中把握文化精神。新历史主义者们反对零度写作的冷漠，进入文本中意识形态话语矛盾交织之处，以其灵活多变的解读挖掘出正史掩盖下的语言暴政和意识形态压抑。同时，他们运用文化生产与再生产理论重新审视消费社会经济再生产与文化表征的互动，揭示生产和消费对后现代精神领域的制约与再造功能，进而着手解决艺术生产交换的文化错位和在后现代状况中日益严重的表征危机。新历史主义正因为高举起历史和思想的大旗，因而在对后现代文化平面模式的批判上，在对主体精神扭曲和精神虚无的“价值削平”的战略抵御上，重新具有了明晰性和深度性。其深度性在当代文化思想研究中显示出新的生机。
新历史主义认为，对历史而言，文学不是一种处于次要从属地位的客体，而是一种生动而有意义的形式，它能清晰地揭示历史的本来面目。它并非消极地反映一种外部的当前的历史现实，而是为历史构建现实性动机。它也并非仅仅是对现实存在的模仿，而是一个巨大的符号系统，一个特定的历史时刻的事件通过这一系统能获得概念水平上的意义，文化也能通过这一系统表现出其自身与其存在条件之间的关系，对历史的文学解释与对历史文学的解释表明文学与历史之间有一种相互促进的关系。文学不是消极地反映历史事实，而是积极参与创造历史意义的过程，甚至通过对这一复杂的文本世界的解释，参与对政治话语、权力操纵和等级秩序的重新检视。
新历史主义有两个重要的方面：“文本的历史性”和“历史的文本性”。这两个方面互相依存。“文本的历史性”即个人经验的文学表达总是具有特殊的历史性，总是能表现出社会与物质之间的某种矛盾现象。这些现象见诸所有的书写模式中，不仅包括批评家研究的作品，而且也包括研究作品的文本环境。书写模式中的历史的、社会的、物质的情景，构成了所谓的文学的历史性氛围。“历史的文本性”指批评主体根本不可能接触到一个所谓全面而真实的历史，或在生活中体验到历史的连贯性。如果没有社会历史流传下来的文本作为解读媒介的话，我们根本没有进入历史奥秘的可能性。历史不是铁板一块，而是充满需要阐述的空白点，那些文本的痕迹之所以能存在，实际上是人们的意识选择保留与抹掉的结果，可以说历史中仍然有虚构的话语，其社会连续性的阐释过程复杂而微妙[1](P185)。
新历史主义认为，必须先将对历史的理解看作是一种语言结构，通过这种语言结构才能把握历史的真实价值。历史是唯一的“素材”，而对素材的理解和连缀就使历史文本具有了一种叙述话语结构。这一话语结构的深层内容是语言学的，借助这种语言文学，人们可以把握经过独特解释的历史[1](P202)。历史被称为“情节编织”的运作。“情节编织”是指“从时间顺序表中取出事实，然后把它们作为特殊情节结构而进行编码，这同福莱所说的一般‘虚构’的方式一模一样”[2](P83)。“历史叙事不仅是关于过去事件和程序的模式，也是隐喻的陈述，这种陈述暗示在这种事件和程序与我们传统上用来赋予我们生活的事件以文化意义的故事之间有一种相似的关系。以纯粹形式主义的方法来看，一个历史叙事不仅是它所报道的历史事件的再生产，也是一种符号的错综，这种符号错综指引我们找到文学传统中关于事件结构的图标[2](P88)。历史学家只能以适当取舍一些事实的范围来制造关于过去的综合故事。因此，历史学家对历史结构和程序的理解更多地由我们在表述时省略的东西来决定，而不是由他放进历史结构和程序中的东西来决定。正是这种为了构成综合故事而保留某些事实同时排除其他事实的能力使得历史学家表现出他的策略性和理解力。任何一组历史事实系列的“总和谐性”就是故事的和谐性。要取得这种和谐性就必须按照故事模式的要求来剪裁“事实”。因此，“除去使历史的某一瞬间活跃起来和掌握它的有价值和不可缺少的努力之外，我们还应该承认历史从未完全脱离神话的本质”[3](P170)。
当我们正确对待历史时，历史就不应该是它所报道的事件的毫无暧昧的符号。相反，历史是象征结构、扩展了的隐喻，它把所报道的事件同我们在我们的文学与文化中已经很熟悉的模式串联起来。历史叙事利用真实事件和虚构中的常规结构之间的隐喻式的类似性来使过去的事件产生意义。历史学家把史料整理成可提供一个综合故事的形式，他往那些事件中充入一个综合情节结构的象征意义。历史学家对某一系列历史事件提出可选择的情节结构，使历史事件获得同一文化中的文学著作所含有的多重意思[3](P170)。
根据新历史主义的观点，人们过去区别虚构与历史的做法是把虚构看成是想像力的表述，把历史当作事实的表述，这种做法必须得到改变，我们只能把事实与想像相对立或者观察二者的相似性才能了解事实。历史叙事是复杂的结构，经验世界以两种模式存在：一个编码为“真实”，另一个在叙事过程中被揭示为“虚幻”。历史学家把不同的事件组合成事件发展的开头、中间和结尾，这并不是“实在”或“真实”，历史学家也不是仅仅自始至终地记录“到底发生了什么”。所有的开头与结尾都无一例外地是诗歌建筑，依靠使其和谐的比喻语言。所有的叙事不只是简单地记录事件在转化过程中“发生了什么”，而是重新描写事件系列，解构最初语言模式中编码的结构以便在结尾时把事件在另一个模式中重新编码。这才构成了所有叙事里的“中间”[2](P98)。所以，像小说一样，所有的历史叙事都包含虚构的成分。历史学家所处理的不完全是“事实”，而小说家所对待的也不完全是“想像的”事件。叙事的形式和阐释的力量并非起源于内容。事实上，历史——随着时间而进展的真实世界——是按照诗人或小说家所描写的那样使人理解的，历史把原来看起来似乎是成问题和神秘的东西变成可以理解和令人熟悉的模式。不管我们把世界看成是真实的还是想像的，解释世界的方式都一样。“我们既体验到伟大的小说是作为对我们与作家共同生活的世界的解释，也同样体验到历史的虚构是一种阐释。在这两种体验里，我们看到意识构成和征服世界所采取的形式”[2](P99)。
二、《五号屠场》的历史叙事：任意循环的话语结构
美国当代小说家库尔特·冯内古特（1922—）的小说《五号屠场》[4] 的历史叙事，是一个任意、循环的话语结构，既有历史的事实又有虚构的故事，用语言构筑了历史的现实动机，真实地揭露了历史的本来面目。《五号屠场》写的是第二次世界大战中的野蛮大屠杀——德累斯顿轰炸，这是一个十分棘手的历史题材。冯内古特亲身经历的德累斯顿毁灭，那场难以想像的“欧洲历史上最大的屠杀”，是一个难以形容的，但作为一个曾在现场的有良心的作家“必须说点什么”[5](P230) 的重大事件。对一个美国人来说，德累斯顿故事之所以难讲，一个简单的原因就是：因为是同盟国策划要尽可能多地炸死德国平民，而且这次空袭令人惊愕地成功实现了那一目标。“对德累斯顿胜利的程度在战后保密多年，这是对美国人保密。当然不是对德国人保密”。这使冯内古特花了很多年才弄清楚了1945年2月13日夜晚德累斯顿生命毁灭的真正规模：根据最保守的估计，十三万五千人死于那次空袭——死亡人数远远超过美国同年晚些时候在日本广岛和长崎投下原子弹所造成的死亡人数。冯内古特在一次接受采访中说：“当初我们参加这场战争时，本以为我们的政府是尊重生命的，注意不去伤害平民和类似事物。德累斯顿没有战略价值；它是个平民城市。然而，同盟国轰炸了它，直到它被烧尽，化为废墟。然后他们又撒谎掩盖事实。所有这一切都令我们十分吃惊。”[5](P95)
冯内古特的德累斯顿经历对他的一生和小说写作生涯来说都是非常残酷的，但在小说创作中，冯内古特并没有将这一经历过分戏剧化。他写这部小说的任务似乎是要在“20世纪对生命的恐怖和我们的理解恐怖现实的想像力之间日益加大的鸿沟上架设一道桥梁[6](P69)。的确，对于当代到目前为止人类冷酷地、科学地、有方法地、以令人难以置信的数量屠杀自己同类的疯狂，人们能说些什么呢？冯内古特不得不找到一个新的方法去表现恐怖，用一种新的形式去反思一种新的意识。诚然，他运用了反讽，但他走得更远，改变了叙述本身的基本过程。《五号屠场》不是一部传统的战争回忆录，而是一个描写新的概念模式的尝试，这一新的概念模式彻底改变了关于时间和道德的传统观念。
像冯内古特的其他作品一样，《五号屠场》是事实与虚构的混合体。它由两个世界构成：一个是虚构或幻想的世界（541号大众星），另一个是残酷的事实世界（德累斯顿）。冯内古特的小说强调人们在面对历史上臭名昭著的大屠杀之一——第二次世界大战期间德累斯顿轰炸时想像的重要作用。为了与表现再生的主题一致，小说的形式回避了典型的线性叙述的高潮和结局，作者首先在第一章的网状提纲中做出了摒弃线性叙述的计划。如果按照传统的叙述，在小说末尾埃德加·德比因为在德累斯顿毁灭后从废墟中拿了一把茶壶而被以抢劫罪名义处死一事应是全书的高潮。小说避开了这一高潮，以形式的创新表现了人类再生这一主题。小说《五号屠场》中的主人公——作者的另一个我——毕利·皮尔格里姆在不受时间的羁绊时学会了一种看待人生的新观点：不去理会糟糕透顶的日子，专注于美好的时光。对他来说，镜片的矫正既是隐喻的又是真实的。读者在小说开头了解毕利时就得知“镜架能赚钱”的道理，这句带有隐喻意义的论断也帮助解释了为什么冯内古特为自己的小说选择了非线性结构的原因。
在《五号屠场》的创作中，冯内古特打破传统的处理历史事件的结构，将他的具有历史意义的德累斯顿经历置入一个非常复杂的循环结构中。这种循环结构与小说的时间、死亡和再生的较大主题有着密不可分的关系。具有自传性质的第一章为读者就小说自身这些较大主题的充分探讨作了准备。
时间使他烦扰。奥斯特洛夫斯基小姐使我想起“按分期付款的办法购买死亡”中的奇异情景，赛林纳想要止住街上人群的喧闹，他在街上大声疾呼：让他们停下来……不要让他们再动一动了……喂，让他们站住不动……永远地！……这样他们就再也不会消失了！
在这一段里，冯内古特提到赛林纳想要提供一种固定之物来阻止历史消逝，这种东西会防止时间流逝和死亡的不断侵犯。当然，这是一个令人痛苦的悖论：这种固定之物也与死亡有关。阻止时间流逝既是解决问题的办法而同时又不是。
冯内古特花了二十多年时间探索如何阻止时间消逝、死亡侵犯和德累斯顿毁灭的办法，然后从《五号屠场》的第一页就开始暗示541 号大众星人对这一问题的回答。他在与德国出租车司机格哈特·缪勒尔（他的母亲在德累斯顿大火中化为灰烬）谈过话之后，就开始在全书中频繁重复这个短语：“就这么回事。”但是读者直到第三章才知道，原来这是541号大众星人（生活在毕利·皮尔格里姆想像中的一个遥远行星上的神秘的生物）对死亡的说法。根据毕利的解释，541号大众星人关于时间和死亡的哲学是对线性叙述的逃避。他们通过不把死亡当作最后结局的办法来避免去跳“与死亡的尽职舞蹈”。在全书每当提到任何一种死亡（不论那死亡有多么微不足道）时，作者就说一句541号大众星人的小小惯用语“就这么回事”。从人类的角度看，这是极端宿命论的观点。但是短语“就这么回事”的最重要功能是它使小说在形式和内容上具有了一种循环的特点。这一短语自相矛盾地充当了再生的源泉，这是冯内古特小说的典型情景，因为尽管（甚至因为）死亡在激增，它却能使小说继续向前发展。我们又一次遇上一个悖论：死亡使生命运动，它甚至是小说的生命，但是在冯内古特的寂静的世界里，这种运动是独立进行的。在一个生命必须任意地实现自我再生的世界里，精神构成物变得极为重要。短语“就这么回事”标志着人类希望生存下去的意愿，它作为继续前进的动力，在整部小说中重复出现。
冯内古特在《五号屠场》中借助于541 号大众星人的时间观念建立了这样一个循环结构：“过去，现在，将来——所有的时间——一直存在，而且永远存在。”这意味着一种循环的“轮回”，毕利·皮尔格里姆的时间旅行体现了这种轮回。在小说中，毕利从生到死、从死到生，然后再回到出生前的时刻，基本上经历了几个循环的过程。毕利凭着对未来的记忆，一边宣讲他的541号大众星人的信条，一边谈论他自己的死亡：“‘如果你们抗议，如果你们认为死亡是可怕的，那么你们对我的话一句也没听懂。’他最后说（每次演讲结束时都这样）：‘再见啦，诸位，再见啦，诸位。’”这样，毕利就肯定了这种循环。他的这一小小仪式表明，通过想像实现再生的可能性是永远存在的。541号大众星人的时间观念和毕利的时间旅行用无时间性和想像体现了循环轮回。
小说的循环结构是“任意的”，其任意性表现在它的自我再生基本上未受到任何一般的外部形式的帮助。《五号屠场》中，人的想像使自我再生成为可能。作为一个实干家，毕利对现实无可奈何——所以，他驱车径直穿过一片烧毁的少数民族集中居住区。尽管他对生存缺乏热情，但他通过他的541号大众星的虚构的帮助，继续活下去。虽然他和冯内古特都不能改变德累斯顿轰炸这一事实，但是他们都能运用想像生存下去。
小说的任意循环最终通过再次循环到德累斯顿的经历这一历史事实，作了恰当的“结尾”，从而克服了德累斯顿死亡的固定性。小说描写了毕利（更准确地说，冯内古特）如何被从德军手中解放出来。冯内古特的著名的关于德累斯顿轰炸一书以再生的象征结束。在小说结尾处，那辆绿色的棺材形状的运货车是对自然循环的微弱的回应。通过这一意象，读者会意识到循环本身反映出人自身的本质：他在精神上经历了不朽的再生。小说所揭示的再生思想将主题与形式、历史与虚构结合起来。冯内古特的小说创作表明，历史叙事不仅是过去事件和程序的模式，而且是与故事、语言结构或象征物的复杂性相似的隐喻性陈述，作者用这些隐喻性陈述来说明我们生活中的文化意义。
参考文献：
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[6] Lindquist,James.Kurt Vonnegut [M].New York:Ungar,1976.
从武田泰淳的小说看日本对华战争的性质
成同社
新历史主义认为，对历史事件和人物的理解与评述在很大程度上取决于写历史的人的主观性，而他的主观性又在很大程度上取决于本人的政治和思想观念以及当时占统治地位的话语和文化背景。新历史主义通过建立文本与历史的整体联系，从文化研究的视域对历史进行整体审视。1937年卢沟桥事变后，日本开始对华全面作战，此后的8年间，日本帝国主义的侵略铁蹄践踏华夏大地。 这场战争给中国人民带来的是“共存共荣”，还是奴役迫害？翻阅日本作家武田泰淳的日本对华战争题材小说，遵循新历史主义的主张，“在文学作品中了解社会文学作品写作时的社会，把对文本的研究和对语境（即社会和文化背景）的研究结合起来”[1](P594)，便可对此问题得出答案。
一、小说文本中的历史
武田泰淳在战后创作了许多以日本侵华战争为题材的小说，把历史小说化了。在小说中作者描写了日本军人乃至普通日本人在中国的所作所为，对他们残酷迫害中国人民的罪恶行径进行了揭露。
日本投降后的1947年，武田泰淳发表小说《审判》。小说中虚构的郁郁寡欢的二郎在给“我”的信中，讲述了自己一系列有违常识做法的理由。原来侵华战争期间，二郎有过两次开枪杀人的历史。一次是在外出途中遇到了两个刚刚为另一支日军出伕归来的青年农民。两个青年农民向他们出示了日军开具的路条，但是待两个青年农民转身离去时，二郎还是奉日军队长之命枪杀了两个无辜的青年农民。另一次是二郎伙同四五个日军士兵去附近的村庄找蔬菜，在已无人烟的荒地里发现了一对幸免于难的老夫妇。两位白发苍苍的老人是一聋一盲的残疾人。二郎竟然在毫无任何理由地情况下开枪杀害了他们。二郎在信中写道：“在战场上很多人没有约束自己的伦理道德。他们侮辱殴打百姓，盗窃财物，奸淫妇女，烧毁房屋，毁坏农田。这一切做得自然而然，毫不犹豫。”[2](P116)
侵华日军在中国战场实行“三光政策”，杀人，放火，奸淫妇女，无恶不作。其实，这些作恶的日军士兵在家乡时多是规规矩矩的普通人，但当他们作为一个侵华士兵来到中国后，价值观发生了变化，心灵中的恶质得到了膨胀。这种使人变鬼的力量不仅使侵华日军成为了一支烧杀抢掠、无恶不作的兽军，也令许多在华的普通日本人骑在中国人头上，作威作福。《后门》中的“我”在上海从事文化工作，来到餐馆吃饭对店员常常是粗声恶气，令负责接待的店员战战兢兢，不敢得罪。喝酒后来到电影院，“我”总是要坐在第一排的对号入座的座位上。被抢占了座位的中国人敢怒不敢言，警察也对类似事情视而不见。《梦的背叛》中的山田是一个日本宪兵，在被日占领的上海做了许多坏事，他有这样一段自白：“当时，老子不愁钱。是说一不二的有权人。只要想做没有做不成的事。因为老子是杀人白杀的武士。没票也可以进电影院。喝醉了酒就躺在电影院的座位上打着呼噜昏睡。……餐馆、赛马场、饭店，只要老子稍稍显示一下身份，就出入自由。”[2](P215)
二、第一人称自我暴露笔法
武田泰淳创作的小说多以当年在中国战场上及战后上海的所见所闻为素材，其中的一些事本来就是作者的亲身经历，所以武田的小说里多次出现“我”这个角色。根据“我”在作品中介入故事程度的深浅，第一人称登场的作品可以粗略地划分为三类。
第一类是以“我”的口吻讲述他人故事的小说。在这类小说里“我”所起的作用只是讲述，类似播音员或旁白者。间或穿插一些“我”的言行，但多与小说主脉络的发展没有必然的联系，充其量是构成小说情节发展的背景因素。《审判》等作品属于该类。
第二类也是讲述别人的故事，但“我”已经不是一个单纯的旁白者，往往自觉不自觉地被卷入到故事中的各种纠葛之中。臼井吉见在论文《小说中“我”的设定》中指出：“武田熟谙的创作手法是，讲述‘我’在力图摆脱旁观者的立场时，不知不觉地被卷入繁杂的人际关系的过程。但是，在被卷入的过程中又始终多少保持着或者说是努力保持虚无主义旁观者的麻木不仁。这可以说是作家的特色。”[3](P151) 《蝮蛇的后裔》、《风媒花》等小说中的主人公就是作者用上述手法塑造的典型人物。
第三类是用“我”讲述自己的事情。武田泰淳的所谓“上海物”中有相当一部分属于这一类。
第一人称创作小说是一种告白式的自我暴露笔法。武田泰淳在战后创作的以日本侵华战争为题材的小说中，运用第一人称创作手法描写日军侵华士兵在战场上的心理活动，由此寻找使日军士兵在战场上丧失人类良知沦为杀人工具的内外因由。因此在武田的小说里我们可以看到大段大段地针对小说人物心理的描述，以至有人评论他的作品是心理小说。《审判》就是一部有代表性的作品。
武田在《审判》中安排二郎给“我”写了一封长信。在这封长信中二郎对自己在侵华战争期间的两次杀人行为做了详细的讲述，尤其是对自己当时的心理活动做了较为真实的告白。
“也想过不开枪。但紧跟着一个恐怖的想法掠过我的脑海：‘杀人为什么不可以呢？’”[2](P118) 枪声过后，脑子里没有了人情、道德，留下的是类似于真空状态的，铅样的麻木。
“照这个样子，他们肯定会饿死。既然如此，索性一狠心死了最好。”“杀了他们，拿起枪，只要扣动扳机万事大吉。……开枪啊，没什么了不起的。在这种时候，没有必要压抑自己的感情。自己的手不会杀不了人，只要开枪就行，全凭自己的意志，其他的没有什么复杂的。”[2](P121)
通过二郎的自白，我们可以窥见到一个原本善良的普通日本青年在侵华战场上竟然可以毫无良心谴责地开枪杀害无辜的老百姓。军人在战场上必然要面对自己的敌人，也需要下级服从上级，但拥有道德与正义是人之所以成为人的基本条件。丧失了这些也就失去了做人的资格。武田的心理描写是对作品中人物心态的一种思考，也给中日后人们提供了一个认识当年日军士兵的好机会。武田在《审判》的开篇写下过这样一段文字：“思考这个年轻人的不幸也是思考我们共同拥有的不幸。”[2](P100)
三、小说创作的语境
武田泰淳19岁（1931年）考入日本东京帝国大学支那文学科，在此接触到中国文学，与中国文学、中国人、中国结下了不解之缘。22岁武田泰淳与竹内好等人共同创建了“中国文学研究会”，次年创办机关刊物《中国文学月报》（后改称《中国文学》）。
但是，在日本“一亿国民总动员”的军国主义国策驱使下，武田泰淳在战争期间两次来华。第一次于1937年作为一名应征入伍的侵华士兵（辎重兵）来华，驻扎在华中一带，1939年复员回国。第二次因就职于中国文化协会，1944年来到上海，直到日本宣布无条件投降。
战争期间的两次来华，对武田泰淳的一生产生了深刻的影响，尤其第一次作为侵华士兵来华的经历更是给作家心里留下了挥之不去的阴影。武田泰淳对中国、中国人、中国文化有着特殊的感情，但日本发动的侵华战争使他站在了“加害者”的一边。
“加害者”没有给中国人民带来任何福音，相反是无穷无尽的灾难。1940年1月，武田泰淳在第58期《中国文学月报》上发表了一篇文章《一封关于中国文化的书信》。武田在这篇文章中介绍了自己在中国战场上的所见所闻所感：“我最先看到的支那房屋是布满炮弹弹痕的残垣断壁，我最先看到的支那人是已经腐烂的一言不发的尸体。”[4](P136) 数十年后，在一次与作家堀田善卫的对谈（《我不再谈论中国》）中武田再次提及在侵华战场上的感受：“当年我对中国没做过一件好事。尽管中国人说不是，但我给他们的是伤害，没有给利益。那是千真万确的事实，而且是不可挽回的。”[5](P210)
由于众所周知的原因，在战争期间发表的文字里，武田泰淳没有更多地剖析造成这些残垣断壁与腐烂尸体出现的原因。但是，面对侵华战争给中国人民带来的灾难，武田泰淳的内心里萌生的是深深的忏悔和犯罪意识，这种心态一直伴随着作者，在其战后发表的一系列对华战争题材小说中都能感受到作家的这种心态。武田泰淳的侵华战争小说将历史小说化，用虚构与事实相结合的文本揭示了日本侵华战争的罪恶本质：不是“共存共荣”，而是对中国人民的奴役和迫害。
参考文献：
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《荣誉之剑》：荒诞与讽刺中的真实
刁克利
《荣誉之剑》（The Sword of Honour）代表了英国作家伊夫林·沃（Evelyn Waugh,1903—1966）的最高艺术成就，它不仅是作家本人讽刺艺术的巅峰之作，也是英国文学中反映第二次世界大战的经典作品。作品由三部曲构成：《武装的人》（Men at Arms,1952）、《军官与绅士》（Officers and Gentlemen,1955）和《无条件投降》（Unconditional Surrender,1961）。与以往战争题材的作品不同，小说着重描写一个人对战争的体会。它虽然命名为“荣誉之剑”，内容却是对荣誉的幻灭。相对于一般战争作品的宏大的冲锋陷阵场面，它最大的场面却是描写一场溃不成军的大撤退。因而，它的基调是讽刺，又有一种怀旧的伤感和无奈。小说写到了很多历史场景，将讽刺与传奇、反讽与同情融合在一起表现战争。它记录的不是英雄的业绩，而是战争的荒诞不经和人生的混乱不堪。通过叙事者的个人视角，写出了一部不同于传统观念的“新历史”。
新历史主义认为，文学是能够揭示历史本来面目的生动而有意义的艺术存在形式，它特别强调宏观叙事之外的微观叙事，认为真理只存在于个体性的微观历史叙事之中，其主要批评方法就是“不断返回到个别人的经验和特殊环境中去”[1](P81)。《荣誉之剑》尽量用作者亲眼所见表现战争， 从一个信奉天主教的绅士军官的角度描写个人的感受。
小说的主人公盖·克劳区贝克是一个人生失意的世家子弟。通过他的视角，从训练营到战争结束的整个过程渐次展现在读者面前。他看到的是一个荒诞的世界。作者反复使用的对比手法强化了战争的荒诞性。每一部小说中都有一个人物充当主人公的对照者，这个对照者往往是一个滑稽角色和“反英雄”。他的行为一方面反映了荒诞不经的现实，一方面为主人公对自己行为反思提供了参照。《武装的人》中，阿普瑟普是盖的影子，他们都生活在幻想中，期待浪漫与冒险。由于想像力过于丰富，盖有一次竟然把友军的两名军官误认为是敌人间谍，差一点把他们杀死。经过一次次挫折，他逐步理智起来。阿普瑟普却越来越沉迷于幻想。他的死亡，在某种程度上象征盖对神话传奇中英雄梦的放弃。在《军官和绅士》中，盖在艾沃·克莱尔身上找到了理想的典范。艾沃在他眼里是贵族阶级正直、勇敢和希望的象征。在大撤退中，艾沃受命坚守阵地，掩护大部队撤退。在关键时刻他却丢下士兵逃之夭夭。在盖看来，这如同英国政府把迫害东欧天主教徒的苏联当成盟友一样，是极其可耻的行为。他原本把战争当作犹如十字军东征一样伟大行动的想法也显得荒诞莫名。
沃“是英国文学中最杰出的文体家之一”[2](P8)。他善于运用讽刺手法达到特殊的艺术效果。讽刺作家一般有自己奉行和笃信的价值观念和道德标准，于讽刺中包含作者的价值取向和对对象的褒贬。“讽刺要求一定程度的空幻，读者在内容中辨认出某些怪诞的东西，辨认出至少有一些不明确表达的道德标准，后者在对经验持批判态度时是必须的”[3](P16)。沃笃信天主教，推崇勇敢、忠诚和有责任心的骑士精神。小说主人公的思想和沃是相通的。“他的价值观念，无论是社会、宗教还是政府方面的，似乎与作者都是一致的”[4](P113)。他体会和观察到的这个世界和他的价值观是相违背的。于是，他看似忠实的现实主义式的描写出现了荒诞的色彩，他对理想和传统道德的追求带上了讽刺的意味。在小说第一部，盖回国参军时，本来抱着堂·吉诃德式的豪侠气概，并且为此感到骄傲。他一踏进训练营，展现在眼前的却是一幕幕闹剧：旅长和另一个军官为争用一个叫“雷箱”的战地流动厕所争吵不一，纳粹间谍却又误认为这是什么秘密武器。部队的训练像是一群小学生的争吵。紧张的军事行动也像闹剧。旅长擅自率部出击使袭击失利，无辜的盖反被撤职调回英国。这种种荒诞是对盖英雄理想的无情嘲弄。
小说记录了盖的理想幻灭过程，并通过小说的突降结局和重复结构一次次加深了人物的幻灭感。每部都以高潮突降的手法结尾，烘托了主要人物信仰的动摇和理想的丧失。这些因素贯穿全书，将小说联结成一个艺术思想统一的整体。“《荣誉之剑》三部曲也许是第二次世界大战中涌现的最杰出的小说”[4](P226—7)。《荣誉之剑》“不仅是沃最优秀的作品，而且是英国作家对于二战文学的惟一主要贡献。……作者记录了一个时代的衰落和消亡，其技巧无人能及，其深度是人们以前在他身上没有发现的”[5](P35)。每一部小说都以在英国本土的轻松的训练开始，而以在国外的战事结束。从盖满怀理想和希望开始，到最后幻想的破灭告终。多次的重复循环，宣告了盖幻想破灭的渐次加重，道出了作者对战争无聊、人生荒诞的讽刺。最后盖放弃了对英雄业绩的追求，而满足于做个人力所能及的事。他认识到，世界上到处存在着那种需要战争的罪恶，而他自己也不过和许多人一样，想通过战争杀戮来表现自己的男子气概。战争已经失去了它的意义，就像生活对他来说早已经失去了它的意义一样。最后他接受了多次背叛过他的妻子，并决定将她和别人生的孩子抚养成人。这是一种温情的道德选择，也包含着宽恕和劝善的宗教安慰。“作品最后向读者展示的画面是，在这个世界上，惟有一个机构，即天主教才对现代社会的虚无主义和毫无意义提出抗议”[6](P263)。
批评家一致认为，克利特岛大溃退是三部曲中描写最精彩的部分。二战史专家斯第沃特把《军官与绅士》收入他编辑的《克利特之战》作为参考书目，认为小说的某些细节虽然不完全符合史实，但它创造了任何溃退中的军队必然经历的那种气氛，而且达到了历史真实的效果。历史文本和文学文本之间已经形成了一种互文关系，你中有我，我中有你。要对克利特岛大溃退有更全面的了解，我们必须同时参阅历史的和文学的两个文本，甚至更多不同的文本。历史事件的真实确实存在，但是，人们了解到的历史真实只存在于经过不断书写的各种各样的文本之中，而所有文本都有其不可靠的一面。文本的参照是达到可能真实的一个途径。在对历史事件的描写中加入小说家的创造因素，将断裂的、非连续性的历史叙事连缀成为可以把握的连续性总体叙事，缩小文学与历史、文本与环境、历史和文本之间的界限，跨越时空鸿沟，填平因时间和距离造成的意义缺席，构建新的历史真实，从而缩小文学与历史、历史和文本之间的界限。
随着小说情节的发展和主人公对战争真相认识的加深，荣誉和正义已经不是小说的主题，作者也不再关注集体和国家行为，而是转向了对个人的道德选择和个体行为的描写。作品重点由对生活在宏大历史叙事中的“在场者”的关注转向了对“隐匿者”行为的关注。这标志着作者对宏大叙事的抛弃，转而对个体感受的强调。新历史主义可以将这一转向看作是对既有宏大叙事的反感和不信任，而试图在历史文本的裂缝处解读新的景观，以期对旧有历史现象的价值观进行解构。小说描写过程中有很多宏大叙事所容易忽略或者永远不会记载的那部分真实。比如主人公独善其身道德思想的逐渐形成，以及个人向社会现实妥协的心理过程等。这种行为是新历史主义所谓的“隐匿者”的行为，是没有进入宏大叙事的人的行为。虽然有宗教劝喻的成分和说教的色彩，这无疑是符合人生真实的。
新历史主义对“隐匿者”和微观叙事的重视，能解释许多正史难以说清或无法解释的人性真实。从这个意义上，新历史主义弥补了传统历史观念的许多不足，更切近亚里士多德关于文学比历史更真实的期许。亚里士多德在《诗论》中提出“诗比历史更真实”的主张，主要基于他认为诗是普遍性和特殊性的统一，历史只能记述已经发生的事情，诗却可以描写可能发生和应该发生的事情。所谓“可能”和“应该”之事，可以理解为文学创作能够运用比历史记事更广泛的手法，既能描写已经发生之事，又能对已经发生之事进行新的阐释，还可以对未发生或也许会发生之事加入想像和补充，从而逼近真实，表达参与构建意识形态话语权的企图。从这个意义上说，新历史主义丰富了诗的表现手段，实践了文学比历史更真实更生动的愿望。
参考文献：
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[2] Brown,Richard K.The Major Works of Evelyn Waugh[M].New York:Monarch Press,1971.
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[6] 高继海．伊夫林·沃小说艺术[M].开封：河南大学出版社，1997.
大冈升平《野火》：重塑战争记忆
戴焕
在二战结束后日本文坛上出现的大量战争题材小说中，大冈升平（1909—1988）的《野火》（1948）脱颖而出，甚至有评论家认为它显示了日本战争文学的最高水准。对亲身到战场参战、战后作为美军俘虏回到日本的大冈来说，书写自己的战争经历，无疑有着重大的现实意义。有趣的是，备受瞩目的《野火》是在大冈完成根据自己的亲身经历写下的纪实小说《俘虏记》后创作的“完全虚构”的小说，而大冈这样叙述自己写作《野火》的动机：“《俘虏记》中，我尽量将自己的战争经历记述得既符合逻辑又能让自己接受。这时就感到有些东西只能割舍掉，简单地说，那就是显现在败兵身上的思想和感情的混乱，这是《俘虏记》的笔法所无法表现的。”[1](P43) 也就是说，《野火》试图表现纪实文字所无法表现的思想和感情的“真实”。这一事实再次验证了新历史主义批评家的观点，即对历史而言，文学不是次等的被动存在物，而是彰显历史真正面目的活生生的存在体。文学在对历史加以阐述的时候，并不要求去恢复历史的原貌，而是解释历史“应该”和“怎样”，解释历史最隐秘的矛盾[2](P183)。那么，发表于1948年《野火》，为我们展示了怎样的历史真实？
小说绝大部分内容是主人公田村以冷静理智的口吻讲述的自己二战末期在菲律宾战场上死里逃生的一段经历。小说开始，田村所在的日军部队溃败在即，自己也因病失去寻找食物的能力而被部队抛弃。离开部队前，田村从曹长手里接过六个芋头，终于明白“我所属于的、我得为它献出性命的国家对我维持生命所给予的最大限度的保障就是这六个芋头了”[3](P245)。战场上，个体不过是从属于国家的战斗工具，当不再具有战斗工具的功能时，也就成了用六个芋头打发掉的无用之物。个人从属于国家并为国家而战的神圣意义，在这里被六个芋头轻轻化解。田村开始孤独地在山野中逃生，随时面临炮弹、饥饿和疾病的威胁。对田村来说，战争失去了一切辉煌的意义，而演变为一场个人的生存挣扎。这种对战争神圣意义话语的解构还反映在另一个情节中。“我”碰到一个临死的意识模糊的日本军官，一边叩头一边请求“天皇陛下”和“大日本帝国”送自己回家。这两个曾用来说明战争神圣意义的概念，在日军溃散的深山野林中显得那么空洞而可笑。相反，军官死前瞬间清醒时告诉田村可以吃他的右胳膊，才对备受饥饿折磨的田村产生实际的意义。小说向我们展示，在战场上赤裸裸的生存挣扎面前，那些宏观叙事中关于战争神圣意义的话语都变得空洞因而荒谬。
不仅如此，小说情节的展开还告诉我们，战场上主人公虽然死里逃生，但由于付出的人性代价过大，他逃生的过程其实也是逐步丧失生存意义的过程。田村起初还没有意识到这一点。他被部队抛弃，却“感到体内满溢着一种阴暗的幸福”[3](P247)。以为自己可以按个人良心和意愿行事了。实际上正因为如此，他才有机会认识自己意志的脆弱，灵魂才受到更深的煎熬。因为在生存本能面前，人的理性和良心实在是脆弱得不堪一击。饥饿面前，田村甚至说服自己去割食偶然遇见的死去将校的胳膊；而在极度虚弱时，田村也吃下了别人送给的人肉干……面对自己犯下的这些罪孽，田村对生感到了无奈与绝望。但小说并没有把田村描绘成一个完全被动的战争受害者，田村的加害行为是在他个人意志下进行的。这使整部小说的基调从单纯反省战争中的加害行为，转化到对人性的沉重的反思以及对人生存状态中的罪恶的无奈感上来。这与作者大冈对自身经历的态度是一致的。《俘虏记》中如下的记叙很能代表他的态度：“我憎恨把祖国拖入绝望的战争中的军部，但既然我没有做任何事情阻止他们，现在也就没有权利去抗议他们给我安排下的命运。”[4](P223) 小说让主人公面临生存绝境，使人的生存本能和道德伦理的冲突达到了极致，最大限度地展现了人生存状态中的无奈与悲哀。这一点使得这篇小说超出了战争题材的局限，透过战争状态，开掘人性的根本问题。可以说，田村对自身战场经历的回忆一方面是否定自身生存意义的行为，同时也是他（其实也是大冈本人）个人重塑的过程，一个失去生存意义的存在，这本身就成了田村自我身份的历史确证。
那么，大冈让田村这样的存在得到身份确证，又有什么意义呢？
《野火》发表已经有五十多年，而我们从新历史主义批评的观点重新检视这部作品，则会发现，像历史叙事一样，《野火》也“利用真实事件和虚构中的常规结构之间的隐喻式的类似性来使过去的事件产生意义”[5](P171)，参加那场失败战争的日本人，战后是怎样认识自己，从而开始战后新生活的？小说最后，田村回国后的境遇对此进行了颇具象征意义的解答。田村忘不了吃人的一幕而在战后不肯吃肉、吃东西前要谢罪；因对自己的人性感到绝望和无奈从而不信任包括妻子在内的任何人，为此他被当成疯子送进精神病院。田村的医生看过田村的手记后，对战场上发生的事情本身毫不在意，而只关心田村回忆的内容是否“真实”，认为田村的叙述是“小说”，也就是虚构，以此消解了田村回忆内容本身的沉重含义。战场上的惨痛经历，一旦过去就变成了虚构和想像而被嗤之以鼻，田村还在乎这些经历，就只能成为疯子。
大冈创作《野火》的1946年，日本在美占领军统治下进行战后重建，并开始了民主化进程，当年元旦发布了天皇是人而非神的宣言，继而发布新宪法、改用新假名等等，战争逐渐被挤出人们的视线，取而代之的是战后的更生。代表种种战争耻辱记忆的、像大冈这样从世界各地被遣送回来的俘虏已经成为多余的人而并不受欢迎，他们的出现甚至是社会和家人的尴尬。日本著名作家永井荷风在大冈回日后第二天的日记的记叙，象征性地描述了当时的这种气氛。“亡国见闻录：从南洋诸岛回来的人中，有一个士兵三四年前就被认为是战死了，因为当时遗骨都被送回来了。还有一个家住热海天神町的商人，四年前战死并葬于靖国神社，族人商议决定让死者妻子嫁给其弟并继承遗产。弟弟得到了遗产又有了两个孩子，正是生活幸福之时，原以为死去的哥哥却突然回来了，一家大乱”[6](P5)。俘虏带回的战争记忆是不愿被人提起的，因为人们很快忘记了战时曾相信的那些辉煌意义如何被轻易消解，而开始寄期望于战后来自西方的民主、自由等其实与战时权利话语同样具有煽动性和虚妄性的权利话语。将《野火》放回到这种语境下，田村的存在就有了现实意义。大冈通过田村来重塑战争记忆，并指出不忘战争中的感受，才能使人对现实处境更为警醒。小说中，田村不想也无法把自己的战争记忆当作想像而遗忘。他这样看待自己的经历：“也许这些都不过是我的幻想而已。但毫无疑问这都是我所感觉到的。追忆也是一种经历。谁也不能说我没活着吧。”[3](P331) 不否定战争记忆，也使田村对战后的现实保持清醒的态度：“就像再没有人能强迫我死在战场上一样，谁也不能再让我为了（反战的）方针去倒在街头，谁也再不能强迫我做不想做的事情。”“好像又有人在主张战争。操纵现代战争的少数绅士是为了自己的利益倒也罢了，我无法理解那些还愿意被他们欺骗的人，或许只有让他们也经历一下我在菲律宾岛的遭遇他们才能明白。对战争无知的人，一半还是孩子。”[3](P327) 通过个人惨痛的战争记忆来唤醒人们警惕现实权利话语的脆弱与虚妄，或许这就是大冈塑造田村这样一个虚构的人物、固执地要给他以历史确证的原因吧。
作为小说家，大冈通过虚构的《野火》，表现了纪实文字《俘虏记》所没能表现的思想和感情的“真实”。正如新历史主义批评家所说的，“人类不能不靠文学去为逝去的历史留下活生生的心灵化石，不能不靠文学文本密码来揭示那曾逝去的自我塑形遭到敞开或压抑的历史，更不能不靠文学符号系统来‘复活’那些业已逝去的人们所经历过的一切并使当代人产生心灵共鸣”[2](P166)。《野火》通过重塑战争记忆，来提醒战后日本人，将战争记忆当作耻辱遗忘的同时，也就遗忘了战争留给每个个体的真实而又惨痛的教训。战争绝不是判定了是受害者还是加害者、是正义还是非正义就可以了结的问题，人更应该通过战争记忆审视人性和人存在的根本问题，只有这样才可能真正消除战争。
参考文献：
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[6] 樋口覚．1946年の大岡昇平[M].東京：新潮社，1993.
《第二十二条军规》中的虚构与真实
李平
新历史主义代表人物之一的路易斯·蒙特洛斯认为， 文本具有历史性（the historicity of texts），因为包括批评者所研究的文本以及批评文本本身的一切写作和阅读方式都产生于一定的社会和物质环境，有着具体的历史背景[1](P185)。《第二十二条军规》这个虚构的文本也不例外。本文从写作的语境、接受的语境和评论的语境三个方面来探讨该文本与历史之间的关系。
一、写作的语境
这部小说描写的是二战接近尾声时意大利皮亚诺萨岛上一个美国飞行大队的情景：士兵们盼望着完成飞行定额后转业回家，而军官们却一再增加任务，使得士兵们的梦想成为泡影。虽然取材于二战，小说更是越战到来前美国文化氛围的写照。书中塑造的荒诞氛围具有一种无政府主义的喜剧效果，而且是当时美国的历史事实[2](Pxv)。
海勒早在1953年就开始构思这部小说，创作时间长达八年。出版时二战已是一代人之前的事情。小说之所以迟迟才完成并发表，部分原因在于海勒不想把它写成一部传统的战争题材小说。随着战争成为过往，有关大战的一些具体事实被披露出来，这使许多人对战争的看法发生了改变，他们意识到战争并不像以前小说描写的那样是简单的善恶分明的冲突，正史的叙述掩盖了许多不可告人的事实。
在创作过程中，海勒受到了当时的文化影响， 小说反映了当时美国的状况。1961年，肯尼迪总统当政，预示着年轻一代解放的躁动。这时，和平运动在美国国内兴起，人们从战争阴影中渐渐走出来，开始质疑从艾森豪威尔时代以来军事和工业联姻的“复合体”存在的合理性。战争已经远去，是否还需要军事工业当道？这些思考都进入了《第二十二条军规》。麦卡锡时代紧张的人际关系在小说中也得到体现。海勒曾经说过：“我感兴趣的，不是《第二十二条军规》里所描写的战争，而是在官僚和权威统治下的人际关系。”[3](P4) 小说中，飞行中队的卡思卡特上校为了圆将军梦，把士兵们当作机器来训练。此时的敌人已在控制中，失去了反抗能力，更多的流血牺牲本是可以避免的。然而，他们一再提高飞行任务次数，拿士兵当炮灰，目的仅仅是为了拍出更加清晰的照片，从而获得上级的夸奖。第二十二条军规成为他们手中最有力的武器，来达到自己不可告人的目的。高压之下，不少士兵白白送死，做出无谓的牺牲，剩下的都生活在无奈和恐怖之中。种种荒诞的描写把寡头政权的危害表现得淋漓尽致。
有关军政勾结而出现的垄断财团的描写也进入了海勒的小说。小说中飞行大队伙食管理员米洛建立了一个跨国辛迪加，与交战双方做投机生意，居然捞得巨额财富，成为大老板、市长、马耳他的副总督，所到之处人们手捧他的照片夹道欢迎。这种荒谬的场景突出了现实社会中不合理的现象。《第二十二条军规》写出了许多参加二战那一代人的心声，表达了他们意识到自己被谎言欺骗后的焦虑、荒谬感和愤怒之情。这部小说不仅是对战争的辛辣讽刺，也影射了那个逐渐走向富足的时代。海勒认为，《第二十二条军规》不仅是一部战争小说，而且是“当代心理氛围的百科全书”[2](Pxii)。
二、接受的语境
“Catch”是一个双关语，既指“规定”，又指“圈套”，没有成文的依据，但无处不在，让人无法摆脱。根据第二十二条军规，疯子不必执行飞行任务，但是必须由本人提出申请；然而如果他可以自己提出申请，就证明他没有疯；于是，不管疯还是没疯，士兵必须执行飞行任务。约塞连通过装疯来逃避飞行任务的算盘落了空[2](P56)。更为荒唐的是，当他在罗马爱上了卢西安娜并向她求婚时，这个荒谬的圈套再次落在他的头上。姑娘认为，因为自己不是处女所以没有人会向自己求婚；而约塞连向自己求婚，就证明他疯了；而既然疯了就不能嫁给他[2](P198)。米洛代表的资本主义精神也是一个圈套，在第二十二条军规的掩护下，他为了赚钱可以为所欲为，合同、订单就是一切，为了完成合同，炸自己的部队也在所不惜。甚至连虚伪的宗教也没有逃脱作者的讽刺。
“海勒的小说《第二十二条军规》实际上是借虚构的战争时期的皮亚诺萨小岛，来间接展现五六十年代美国社会中‘一片有组织的混乱’和‘一种制度化了的疯狂’”[4](P33)。小说写的是一个清醒得可笑的人在一个疯狂得可笑的社会中的故事，其中的矛盾不是与邪恶的敌人作战，而是个人主义与服从、生与死的较量。战争中最大的危险不是来自敌人，而是来自自己这一边——美国现代方式自身，即物质主义和资本主义的冷漠和操纵系统[2](Pxiv)。
“第二十二条军规”看似荒唐，可无处不在，成为当代社会的一个写照，引起了广泛的共鸣。无论是否读过这本书，是否熟悉书中对军规的描写，人们都会使用这个词，来表示一种对人的无形束缚，一种在操纵面前的无奈。小说直接参与了美国社会文化的构造。
这部小说对后来冯内古特的《五号屠场》（1969）和品钦的《万有引力之虹》（1973）起了重要影响。海勒等“黑色幽默”派作家认为，传统战争小说惯用的自然主义甚至现代主义的手法都不足以表现二战和战后人们的生存状态，他们开始进行自我反思，质疑美国历史，在小说里大胆使用开放性的结构、非线形的时间顺序，利用语言的歧义、悖论式的矛盾等进行语言游戏，这种不确定性的写作方式与黑色幽默相得益彰，更好地表现了战争的荒谬以及战后美国社会的生存状态，引起了人们的心理共鸣。
《第二十二条军规》诞生于越战前夕，同其他批评文本一道对反战情绪起了推动作用。因此，这部小说客观上与社会现实发生了关系，既与二战有关，又与越战有关。
三、批评的语境
今天重新阅读这部小说，我们发现它同样会把我们引向对伊拉克战争之“正义性”的讨论和思考。伊拉克战争的正义性令人怀疑，美国国内的反战情绪也持续不衰，虐囚事件的一再曝光使人们对这场战争的谴责越发强烈。有关战争的官方话语令人质疑，而战争发动者的心理活动更是可疑。
此时，重新阅读这部小说也许可以给我们一些启发。根据蒙特洛斯历史的文本性（textuality of histories）概念，历史也是一种文本。海登·怀特也指出，“历史和文学同属于一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似”，也就是说，历史文本和文学文本一样不可避免地也是想像、虚构的产物[4](P4)。关于二战，官方的叙述是同盟国的正义之战，然而，这只是片面的历史。战争的残酷性和荒谬性并没有得到人们的关注。客观的、唯一的历史并不存在，并没有统一的历史（History），只有多种历史（histories）。 我们看到的只是各种各样由文本再现的历史。《第二十二条军规》等文学文本不是孤立的自我封闭的现象，小说揭示的历史要比正史所叙述的历史更加真实。
“在世界各地，士兵们正在前线捐躯，有人告诉他们，这是为了他们的祖国。但似乎没人在意，更不用说那些正献出自己年轻生命的士兵了。眼下是见不到有什么结局的”[2](P19)。
美国在伊拉克捐躯的士兵已超过2000人，也有人告诉他们，这是为了正义；而他们的对手“恐怖分子”也死伤惨重，也有人告诉他们，这是为了自己的理念。为了达到各自的目的，双方不择手段，甚至造成了大量无辜平民的伤亡。哪里有战争，哪里就有荒谬。战争有正义和非正义之分，但是，即使正义战争也充满了细节上的不正义，更何况在正义之名掩盖下为利益而战的战争。《第二十二条军规》对战争的描述具有永恒性，它是战争的另类文本，与官方文本一样真实，它提醒我们，战争永远是荒谬的。
我们很少知道伊拉克战争中士兵们的心理感受，但是《第二十二条军规》中的状况肯定存在，也许《第二十二条军规》中的描写是伊拉克战争中士兵们的最好写照。
参考文献：
[1] 王岳川．后殖民主义与新历史主义文论[M].济南：山东教育出版社，2001.
[2] Heller,Joseph.Catch－22:with an Introduction by Malcolm Bradbury[M].New York:Alfred A.Knopf,1995.
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