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中图分类号 C912.4
审美人类学作为一门复合型交叉性学科在国外大约从20世纪70年代开始逐步形成和发展。在西方，关于美学与人类学交叉研究主要形成了以“人类学美学”（anthropological aesthetics）、“美学人类学”（anthropology of aesthetics）、“审美人类学”（aesthetic anthropology）等名称出现的研究群体，出现了一些以人类学研究方法开拓研究艺术和美学的新方向，用人类学方法关注非西方族群的审美偏好等问题的相关著述相继问世，并引发了一系列关于人类学与美学学科交叉研究的前沿论题。
一、人类学视野中的审美和艺术问题研究：困境与出路
比利时裔美国人类学家贾克·玛奎（Jacques Maquet）指出：“除了研究‘原始艺术’之外，在关于艺术和审美领域的研究方面，人类学做的工作非常少。但人类学不再局限于我们所说的民族学领域，也不囿于关于无文字社会的观察性研究。作为一种原则，人类学不再被一种学科所界定，而是作为一种原初的视野能够为我们理解艺术作出自己的贡献。无论如何，关于这种可能性的研究是非常值得的。人类学自身也坚持从这种追问中获益。”① 那么，以人类学方法研究审美和艺术现象如何成为可能？如果对西方传统人类学和传统美学研究审美和艺术问题的局限性进行反思，这种可能性将渐渐显现出来。
荷兰哲学家、人类学家怀尔弗里德·范·丹姆（Wilfried Van Damme）认为，人们在借鉴人类学方法研究美学和艺术问题时一般会遇到如下几个主要障碍：（1）美学本身是一种成问题的主题。范·丹姆引用约翰·弗雷斯（John Forrest）的观点进行分析并指出，无论是从概念上还是经验事实的角度来看，美学一般被认为是一个令人烦恼的话题。首先，关于美学学科的界定已经证明很成问题，尤其是它仍然局限于西方文化的思辨逻辑；其次，审美情感是个人的、内在的状态，它很难通过民族志研究方法得到充分了解。因此，人类学家一般都通过处理不包含人类主观情状的艺术主题来回避这个问题，研究的重点相应地集中在静态的艺术成品上。（2）形式主义和二分法思考模式。形式主义鉴于审美经验作为一种非认识和非清晰的事物，它本身就否定了对着力于付诸言语表述的审美偏好进行调查研究的可能性，另外，即使可以假定审美经验在一定程度上可以付诸言语表述，形式主义假设通过将经验视为纯形式的产物而阻碍着这种研究。这使得形式主义阻止了对非西方美学做经验式的研究；二分法被描述成是一种根据“或者……或者……”（二者择一）的思维方式，它暗示着一种判断的先见，这可以视为西方传统的一个重要特征。（3）西方传统人类学往往认为非西方文化中缺乏以言辞表达出来的审美观，甚至据此假定非西方族群不具备审美感知的能力。② 这一方面揭示了审美和艺术现象自身的特殊性和复杂性，另一方面则犀利地指出了传统美学和传统人类学方法在运用于艺术和美学问题研究中的限度问题。
目前，关于艺术、美学的研究仍然难以从西方传统人类学框架中完全解放出来。“在叙述其他文化的美学时，人类学家关注那些符合西方关于‘艺术品’的观念的东西，关注西方人类学家极为重视的而不是当地人所珍视的”③。这一点被大多数学者公认为是以人类学方法探讨非西方美学问题时面临的主要障碍。贾克·玛奎指出：“尽管人类学不再局限于无文字的社会，但在19世纪过去的几十年中，一些人工制品——组成一个群体或部落的物质文化被一些专题论文所描述或者陈列于博物馆中，它们包括武器和工具、罐和烹饪器皿、衣服、头饰和面具、宗教性雕像和魔术用具、音乐设备、凳子和家具。这些物质没有任何一个可以被认为属于艺术种类。这个问题甚至未加以讨论。人们理所当然地认为在野蛮和文明之间横亘着一个不可逾越的裂口，显然，人们对艺术的观念是立足于西方文明的立场。”④ 乔普琳（Karol F.Jopling）在对原始社会的调研中发现，直到20世纪后期，人们仍然相信，部族社会中的人们没有任何审美观念，艺术仅仅是宗教和魔幻信仰的一种表现而已。⑤ 正是这种基于西方中心主义的审美等级观念，使传统人类学无法了解非西方社会的审美和艺术现象的复杂性和多样性，并因此带来了审美判断的严重偏颇。
不仅如此，在人类学视野中探讨审美和艺术问题同样面临这样的困境，也就是说，在很大程度上它仍然深深受制于西方传统美学的规制。“作为一个术语或概念，尤其是作为一种系统性的研究，美学研究起源于西方，基于特定的文化和哲学背景，并且与特定的历史进程相伴随。然而当我们对美学这个概念从跨文化的视角深入分析，就必须提出一个问题：在西方背景中提出来的美学定义是否足以涵盖从不同的非西方文化视角考察的所有现象？是否能够用类似于处理西方美学的方式来对待非西方美学？”⑥ 这实质上提出了关于西方美学的限度以及如何建构美学的跨文化研究范式这一问题。现代人类学研究表明，人们在“以什么为美”以及“如何表现美”等方式上存在着很大的文化差异。这种差异不仅仅是以文本的方式书写，而且也是以政治经济体制、习俗、惯例、亲属制度、宗教、神话、艺术、禁忌、伦理、世界观、天文历法、祭礼仪式等社会生活中可观察的和不可观察的地方性知识的文化书写方式写成。如果没有对这些地方性知识的考察和了解，我们如何能够理解那些与我们在日常生活中长期习得的常识完全相异的审美和艺术现象？然而，大部分西方美学话语和理论模式在被移植到对非西方文化的理解中时，由于还未经过语境的具体转化、理论的架空以及囫囵吞枣式的理论引介和运用，往往造成对非西方社会想象和阐释的混乱，这种混乱不仅无益于对日渐丰富、复杂的现实问题作出合理的解释，而且在很大程度上遮蔽了非西方社会自身的问题及其独特的审美表达方式。
因此，恰恰只有在与西方传统人类学和美学相区分的边界处，审美人类学才有可能提出自己的问题，并藉此探索其发展的可能性。
二、审美人类学的基本问题
总体而言，在对西方传统美学和人类学的批判中，审美人类学开始发掘自身的问题意识，并使其研究拓展出无限宽广的理论和实践空间。对如下几个问题的深入探讨就是其主要表现：
1.追问审美和艺术产生的物质基础
托尼·弗洛里斯（Toni Flores）指出：“各种审美和艺术现象都有其物质基础（material base）。每一种艺术都以形构的方式将它的各种成分相结合，存在于文化既定的‘语法’之中。”⑦ 美学作为哲学的一个分支学科，倾向于思辨的、逻辑的、形而上的思考，在关于“美”和“艺术”等经典的美学范畴的建构和阐释中形成了蔚为可观的学说和思潮。然而，为什么美学在努力探究各种概念和范畴的可能性的过程中，对于自身的物质基础的追问却难觅踪迹呢？贾克·玛奎在批判柏拉图的理想世界和浪漫主义精神这两种审美模式的时候，揭示了这一追问之所以缺席的事实。他指出，无论是理想世界还是浪漫主义精神，这两种观念都假定了艺术的先验特征。对于柏拉图而言，存在着一种纯粹的美，艺术对象则是这种永恒的和完美的观念的曲折反映，它们因为与这种观念相接近而变得美好，也因此超越我们所生存于其间的物质现象；对于浪漫主义而言，艺术创造的最佳状态来源于天才，而不是来自经验或通过训练而获得的才能。天才是某种自发地掌握、激发、趋动着艺术家的超越一切的力量，它超越传统的规则，从而创造艺术作品，天才因此与社会和经济的生活的决定之间没有任何的联系。⑧ 而泰瑞·伊格顿也正是在指出理论始终有某种自我中心或自恋的色彩存在的意义上，提出要探讨理论之后新的思考方式。⑨
审美和艺术从来就不是一种孤立的文化现象或实体，这是审美人类学研究的一个重要的认识论前提，这一理念对于方法论具有重要意义。贾克·玛奎指出：“我认为一个好的研究程序，应该先从日常生活现实来考虑艺术，而不是使用哲学学者、艺术评论家、甚至艺术工作者所建构的特殊现实。”⑩ 他强调，是日常生活在建构审美和艺术，而非一种形而上的观念，无论此观念多么地精致和缜密，都无法成为审美和艺术产生的物质基础。在研究这一问题的时候，杰里米·库特（Jeremy Coote）区分了两种审美观念存在的场域，从而强调了审美和艺术产生的物质基础的普遍性和日常生活性。他指出：“在西方社会以及拥有高度发展的艺术传统的社会里，一般会认为，审美观念在艺术作品中得到最完美的体现，它们在那些作为艺术哲学的讨论中得到最精致的表达。但是，这些如此明显的、精致的审美观念是属于艺术世界的成员，而对于大众来说，却未必如此。对于我们大多数人而言——或者更确切地说，我们所有的大部分时代——我们的审美观念已经更多地与家庭装饰、园艺、运动、广告以及所谓的‘大众’文化的其他领域发生着关系。”(11) 事实上，“审美价值潜在地产生于每一隐蔽处或文化的裂缝之中，出现在仪式、讲故事的行为中，产生于人们对时空的运用以及人们的日常生活实践之中。”(12) 因此，在原则上，美学研究应当尽可能地拓宽研究的视角，并且，唯有深入到审美和艺术赖以建构的深层物质基础，其多样性和复杂性才有可能得到有效的解释。
2.探究审美和艺术现象的复杂性问题
这主要表现为（1）对审美和艺术的存在结构；（2）审美的普遍性和相对性；（3）“美”的观念的多义性及其背后蕴藏着的复杂文化体系等问题的研究。
（1）在审美和艺术的存在结构方面，贾克·玛奎指出，文化由三个层次构成：物品的生产（构成社会的物质基础）；使社会成员之间某些社会互动类型制度化的不同的社会网络；使观念的集体性形态为全球社会成员所共享的观念性表达。他指出，审美现象是社会文化建构的重要产物，强调必须在文化的技术、社会组织和观念这三个层面上研究审美对象。(13) 这意味着，审美现象是社会文化建构的复杂聚合体，“生产系统、社会网络和理念构形，都有美感物品。”(14) 因此，审美和艺术形态的变化不应该纯由美感的观念来解释，它更多地表现为文化问题。
（2）审美的普遍性和相对性问题是美学研究的一个基本问题。在审美人类学视野中，这一问题在一定程度上得到了拓展和延伸。审美人类学并没有就此停止继续追问：审美普遍性和相对性是否存在？如果存在，这种普遍的吸引力和审美偏好的差异性将如何解释？在范·丹姆看来，审美普遍性是指如下两种情况：一是形式的构形或特征能够（准）普遍性地引发某种明确的审美反应，二是任何这样的形式原则都是（准）普遍性地参与审美评价。因此，诸如“泛人类审美偏好”或“普遍的赞赏”这样的表达本身是站不住脚的。(15) 这一方面指出了审美普遍性是存在的，另一方面则强调了审美普遍性并非绝对地存在，它更多地是在异中求同的思维中显现出来，并且，这直接与审美相对性问题相联系。范·丹姆指出，审美相对性与审美普遍性两者并不对立，并不互相否定对方的存在。目前，研究已经承认审美中的相对主义，但仍然没有重视对这种现象的解释。在他看来，审美偏好在不同的文化中表现出不同的特征，主要有两个原因：其一，这些文化的理想是会发生变化的，这随即导致对不同形式特征的喜好——偏好于是随着这些不同的理想相应地发生变化；其二，即使这些理想或多或少是相同的，但它们对形式的反应方式在不同的文化中也会不一样，这也导致了审美偏好的变化。(16) 在此研究基础上，关于社会文化因素如何影响审美偏好，为何会发生如此的影响等问题将相应地成为下一步需要纵深探讨的课题。
（3）在关于“美”（beauty）的观念认识方面，审美人类学学界渐渐意识到它的模糊性和多义性，但这并不会因此导致美学学科以及人们认识论的混乱，相反，这是人们理解审美和艺术现象复杂性的必经阶段和契机。在西方传统美学中，“美的”（beautiful）往往成为“艺术之为艺术”的根本规定。然而，对此规定的认同，只会加剧美学研究自身的限度。罗伯特·汤普森（Robert Thompson）在研究非洲文化时对有意制造的丑陋艺术（intentional ugliness）给予了特别关注，他引入“反美感的”（anti－aesthetic）这一术语来讨论约鲁巴中有意制造的丑陋面具。他指出，严格地说来，“审美的”等同于“美的”，从这一视角来审视，有意制造的丑陋艺术就会被排除在美学研究的范围之外。(17) 这种排斥是应当避免的，例如，丹尼尔·比拜克（Daniel Biebuyck）用“丑陋中的美感”（aesthetic of the ugly）这一表达来指涉莱加人（the Lega）有意制造的丑陋雕塑。(18) 而范登霍特（Vandenhoute）早在20世纪60年代就已指出，如果把对艺术作品的审美经验构想为等同于对美的感知，那么，我们将“审美的”这个词语用于民族学研究领域以及一般社会学中，则会很困难甚至不可能。一旦我们将“审美的”等同于“美的”，那么，就会有大部分的审美生产和接受会被排斥在我们的研究领域之外。我们应当不仅为对美的感知经验，而且也要为丑陋艺术、喜剧、悲剧以及其他艺术形式的研究留有空间。(19) 不仅如此，关于“美的”的指称词汇的多样性也是一个值得探究的问题。考德威尔（Cordwell）指出，审美价值与宗教、经济、政治以及文化的各个方面紧密相关，关于什么是美的词汇可能主要指诸如财富或声望价值，宗教或政治象征体系等属性。(20) 在非西方社会中，尤其是传统的无文字民族的头脑中，尽管并不一定都存在着一种叫做“美”的高级抽象的观念，但审美和艺术却自然而然地融入他们的日常生活之中，往往与他们所处的社会生活中的历史文化、生活常识、生产技术、宗教观念、教育、道德等知识融为一体，并且在很大程度上成为传授和强化这些知识系统的主要媒介和力量。因此，贾克·玛奎再次强调，在关于审美现象的研究方面，如果“相信能够采用一种超文化的立场和观点是一种天真的幻象。”(21) 因此，对“美”之观念的语境式考察和阐释，有可能为审美人类学研究提供更为广阔的批判视角和理论拓展空间。
3.重新发掘和阐释非西方社会中的审美和艺术价值
在西方传统美学和人类学研究视域中，非西方社会中，尤其是那些非文字民族的审美能力及其创造的艺术作品，长期以来被忽略或被扭曲。而在审美人类学视野中，这些民族的审美能力及其创造的艺术作品都应当尽可能地自由显现自身。范·丹姆指出，“从原则上讲，我们不应该将‘非西方社会中的人们没有用言语表达他们的审美观念’与‘他们不能够用言语表述他们的审美观’相混淆”。必须承认的是，在具体的生活实践中，摆脱这两种观点是很难的——实际上，在绝大多数情况下，“不能够用言语表述他们的审美观”很可能仅仅是由“没有用言语表达他们的审美观念”推断出来的。但它们仍然不应当被混淆……至于为什么人们完全有能力用言语表述他们的审美观却不愿意这样做，可能有很多原因，例如在公众场合或者是有西方研究者在场的情况下。(22) 罗伯特·汤普森根据他在尼日利亚约鲁巴的经历指出，当“文明人”和“原始人”相遇谈及艺术，任何一方都不会相信对方具有审美分析的能力。例如，一些传统的约鲁巴人似乎是在猜测，白种人在关于艺术的审美意味的感知方面显得苍白，发展也不完全。(23) 在此我们看到，这两个世界之间互相发生误解，但显然，在西方文字表述中，前一种误解或审美判断逻辑无法从根本上想象后一种误解，因为它无法换一种眼光去“看”非西方民族是如何“看”世界的。庆幸的是，在审美人类学研究中，这种状态已经有所改变。
在关于非西方社会的审美和艺术的探讨中，学者们开始关注那些无法用言辞或不必用言辞表达的审美观念，对审美和艺术的物质基础及其特殊的表达方式和意义有了新的认识。贾克·玛奎指出：“几乎所有的非西方美术作品和几乎所有文艺复兴时期之前的西方美术作品，并不是有意为艺术对象而制造（即仅仅为被审美感知而制造），它们所处的情境是政治性的或仪式性的、神秘的或家族（庭）的、道德说教的或宗教性的。”(24) 我们现在所说的“原始艺术”，“在它们原来的社会中，这些物品全都是为武器、厨房器皿、王位表征、阶级标识、法术工具、圣物和仪式用服饰这些用途而制作并使用的。在特定脉络下它们都具有特定的工具用途，但它们的主要功能并非纯为观赏，它们原先也不是为制作艺术品而制作的。”(25) 例如，传统的非洲面具与雕像在仪式结束后便遭丢弃，任其风化。西方传统美学是无法对此加以解释的。因此，在具体语境中理解其生产与再生产的机制与价值，是再度发掘和阐释非西方社会中审美和艺术价值的重要前提。
在对非西方社会中存在的“怪诞”或“丑陋”艺术进行重新理解时，这种再度发掘和阐释显得尤为重要。例如贾克·玛奎在引入欧洲的第一批非洲人形塑像的遭遇进行分析后，在很大程度上解释了误解产生的原因及其消解的可能性。他指出，来到欧洲的第一批人形塑像，是从萨伊河的各个王国输入，尤其是从刚果王国而来。部分塑像的腹腔内塞满具有法力的物质，有些则为了提高法力而钉满铁钉。这些奇怪的附加物及人形面部与神态的可怕威胁性，暗示了伤害（来犯之敌）的意图。以当时的欧洲对世界的认识来说，唯有把这些人形当成恶魔方能理解。贾克·玛奎认为，做此想象和理解与西方文化的认识惯例相关，因为，西方文化比较重视其经验中可触及的物品，几个世纪以来，不可辨识的形象都被贬为只具有装饰的次级功能，当这种装饰性也变得不可理喻时，在西方现实的宗教范畴中，它们只能成为魔鬼阵营的负面实体，因此被看做是偶像和神物，但不是艺术雕像。(26)
事实上，非洲雕像的怪诞性，是非洲民族在艺术作品上以曲折的形式反映自己对如何与神灵产生联系的希望与想象，其表现力量及其付诸的特殊表达方式慢慢也获得了当代艺术家的肯定。例如，早在20世纪初，乌拉曼克、德安、布拉克、毕加索和马蒂斯等立体派艺术家都惊讶地发现，非洲雕像早已成功地完成某些类似的作品。那些非洲的传统雕刻师不拘泥于模仿视觉印象，大胆地用量块合成面具与雕像，而西欧图像（主要指基督或圣徒像）所呈现的人类特征则缺乏这种表现手法；艺术史学家维尔纳·哈夫特曼（Werner Haftmann）写道，非洲雕刻师们唤醒了为表现而变形的权利；桥派画家在非洲面具和雕像的无书写形式的世界里发现了一种从临摹自然中解放出来的自由……这些法国和德国画家，率先认识到无文字社会雕刻品的形象所具有的美学价值，艺术评论家也随之进入此探索的征程。(27) 然而，这仅仅只是开始，审美人类学研究的诸问题仍然亟待进一步纵深延展。
三、审美人类学的纵深发展：“美”如何作为一种被建构的存在
在审美人类学视野中，“美”不是一种孤立的、单纯的文化现象，而是一种被建构的存在。相应地，人们关于“美”的看法与实践就成为现实生活关系的某种微妙刻写方式。于此，探究“美”如何作为一种被建构的存在，是审美人类学纵深发展的主要路径。这一问题内在性地包含两个维度：“美”是一种被建构的存在；“美”如何被建构？在审美人类学研究中，对这一问题的探讨主要通过对艺术圈／网络／框架、审美与政治／权力的关系、变形与艺术、美感所在等问题的思考与阐释得到了拓展。
艺术圈／网络／框架对于审美和艺术的确认与评价而言，是一种具体而微的制度性因素。它以“包含”和“排斥”逻辑为潜在的神圣化原则，通过区分与划界并授予这种边界以合法性地位而显现自身，审美和艺术于此被历史地生产与再生产出来。贾克·玛奎在论述这一问题的时候，引出了我们关于艺术的一种常识。他指出，如果我们问某人在哪里可以发现艺术品，我们就会被直接引到美术博物馆和艺术画廊中去。在博物馆中陈列的或在艺术画廊中买卖的物品被确认为艺术品。(28) 这是我们日常现实的一部分。迄今为止，为什么某些人工制品能够进入艺术圈而另一些却不能够进入的原因虽然尚未被加以讨论，但他仍然向我们提出了这样一个问题：为什么它们在某种特定的门类中被分开并且被提出来加以区分看待？在试图回答这个问题的时候，他以马塞尔·杜尚的现成品艺术，如《喷泉》和毕加索的装置艺术《公牛头》为例指出，正是框架（framework）创造了艺术对象。如果某物在一种艺术框架中被展示，那么它就真正地成为艺术对象。(29) 因为框架清楚地界定美感物品和其视觉环境间的界限，框架暗示框内的东西和框外的东西不同，我们须以不同的方式切入，从日常空间移动到美学空间中去。(30) 为何我们区分性地看待事物，并赋予它们以艺术品或非艺术品的身份和评价，在贾克·玛奎看来，关键就在于“看”（looking at），此“看”意味着某种缘由和外在的“现实”以及在两者之间存在着的某种联系。(31) 此“现实”是一个庞杂的网络。贾克·玛奎提出，特定事物之所以能够制造这种区分等级因而实际地进入这种艺术网络的原因，应该在关于艺术市场的巧妙控制和操作中去发现。在此基础上，他指出，艺术品作为一种商品，它的价值是根据一些难以捉摸的因素而波动的：如艺术家的声誉、当代流行风尚、艺术价值、弥漫于丰富的背景之中的声望的符号象征。而控制这些因素的人物有艺术评论家、博物馆馆长、媒体评论的精英、艺术品商人、著名人士。这些因素之间的相互影响是很难把握的，部分原因在于人们不情愿将艺术品直接视为商品，它们仍然保持着它们的特殊氛围。(32) 在此，贾克·玛奎一方面指出，艺术品的价值取决于一些制度性因素及其内在的相互影响，另一方面他也强调，艺术品又不能简单地等同于直接的商品，它有其自身的特殊性。
在对审美和艺术的生产、交换、传播和消费等具有重要建构作用的各种制度性因素中，政治及其蕴藉的权力渐渐突显为审美人类学研究的重要对象。托尼·弗洛里斯指出，在过去，我们已经倾向于在研究审美形式时，就好像它们不存在于权力链的语境中，并且好似我们自己在特定的不对称的权力结构中不占有一定的空间。这种状态最近已经发生改变。因为对艺术与政治的联系产生兴趣，这是一种最近以来形成的趋势。这一趋势尽管在人类学研究中不是普遍存在，但它越来越具有合法性。人类学正在开始研究审美与权力之间复杂的甚至是晦暗难解的联系。托尼·弗洛里斯在此基础上提出了“美学的政治人类学”（political anthropology of aesthetic）的构想，即寻找一种对在政治与经济结构中制造事物的人类的全面的综合性研究。托尼·弗洛里斯提出了一个值得深入思考的问题：“弱势群体为何以及如何接受，并且再生产出强势者的意识形态，因而从内部强化了压迫？尤其是，审美快感与创造性如何被融入这样的体制之中？”(33) 雷蒙德·弗思（Raymond Firth）也指出，通过艺术媒介使政治性言论起特定作用已不再是新奇的事。从历史上看，艺术有一种特意诱使人们理解和转变社会秩序的目的。他还认为这种“政治艺术”（political art）造成的后果不容易评估，例如苏联现实主义或者中国关于农民斗争的壁画。(34) 贾克·玛奎分析了政治对于非洲工艺品的制造及其美感的意义，他指出，“政治是另外一种使物品展现炫耀性美感的脉络。如酋长的权杖、国王的宝座、当统治者在臣民前出现时随从所持之权威标识、廷臣所著之锦衣华服都是——而且至今仍是——权力的器具（instruments of power）。它们表达并强化着统治者凌驾在臣民之上的事实。在某些情况下，这些物品就是权力：拥有皇冠或皇座并赋予国王合法的地位。……这类权力器具常被赋予高度美感的装饰。”(35) 这些见解和研究都在强调这样一个事实：政治及其蕴藉的权力以其隐秘的运作机制渗透于社会分类框架之中，制约着审美活动生产者和接受者的观念和行为模式，并因此使审美和艺术作为一种特殊的制度形态成为社会关系的微妙刻写方式。
“变形”不是简单的身体和形式的转换问题，而是特定文化语境中各种意识形态之间共谋与分裂的产物。变形通过置换与阐释等方式的运用成为对“什么是美”以及“如何审美”的隐秘的建构与重构机制，这在审美人类学研究中已引起了相当的重视和探讨。贾克·马奎指出，在西方社会，艺术的形成主要诉诸两种方式，并因此区分了两种艺术：“有意制造的艺术”（art by destination）和“通过变形产生的艺术”（art by metamorphosis）。在他看来，艺术通过变形而产生纯粹是近年来西方才出现的现象，与在西方仅存二百多年的博物馆建制有着紧密的联系。并且，与此相伴而生的是，它与有意制造的艺术一样都不可避免地被置入“被观看”（to be looked at）的西方视觉主义等级秩序之中。(36) 在贾克·马奎看来，基于一定制度性机构及其运作机制中的变形是区分日常物品与艺术品的一个重要中介。通过变形，日常物品可以转化为艺术品，例如“原始艺术”的产生，然而此转变不可避免地蕴藉着西方审美强权主义，甚至是一种冠冕堂皇的剥夺。他指出，首批由于变形而成为艺术对象的事物往往来自那些已经丧失自身独立性的异域社会以及在社会中的弱势社会阶层，如农民制造的人工制品，这也许是因为博物馆开始于掠夺（looting）。(37) 掠夺之后则是一场“合情合理”的授予仪式。“将来自远方和被统治国度输入的物品吸纳为艺术一类的过程，在人类历史上，是古老而常见的。那些‘具艺术性’物品的制造者本身的语汇中，常常是没有艺术一词的。是征服者把艺术这项特质加诸于这些物品上，而战胜的军队则将掳自战败国的战利品并入母国的艺术现实中。”(38) 然而，正是此“艺术现实”使被授予为艺术资格的物品远离了它原初的功能，使人们对于所谓的“原始艺术”的认识和评价是从西方艺术观念中获得，而不是从该物品产生的语境中获得，而这易于造成人们对非西方审美和艺术判断的粗糙性和主观性。此外，变形作为艺术产生的重要方式之一，具有其丰富的潜在可能性和复杂的发生机制。贾克·马奎指出，物品失去原有功能不只是因为由一种文化移转至另一种文化，还常常是由于物品已经在一种文化中过时所致。例如，在北美，现在拿牛轭、飞机螺旋桨或长烟管能做什么？如果它们具有足够的美学特质意义，它们更好的去处是放置于各种被认可的艺术机构中或收藏者手中，新的现实将为这些过时的物品赋予新的审美意义而使之成为艺术品。(39) 在此，语境性的意义重构与艺术的产生，这是变形机制向纵深探讨“美”如何作为一种被建构的存在问题显现出的一个重要的思考路径。
“美感所在”（aesthetic locus）即审美感知和关注的聚集，作为美的建构之历史形态的某种显在表征，是时代权力建构的一种特殊产物。贾克·马奎指出，那些能够获得美感所在事物（aesthetic locus object）的人是富有的个人或那些控制着集体资源的人，这种情况引起了三个后果：首先，美感所在事物与同一社会中的其他商品相比往往是“贵重的”，它要求非常高的天赋和才能，需要长期的培训，其卓越性比其价格更重要；第二，美感所在事物必须获得赞助人的认可，赞助人的品味和偏好应当直接或间接地被考虑到；第三，因为审美对象仅仅被高层少数群体所拥有或独占，它们主要为这些人所欣赏，因此，它们变成了精英成员的标志并被他们所购买。(40) 在此基础上，贾克·马奎分析了几种重要的美感所在及其产生的原因。他指出，13世纪的西欧，基督教仪式是社会的美感所在，社会对美感的认知汇集到与仪式有关的客体上，像大教堂建筑、教堂家具、礼拜仪式的服饰、雕像和绘画。这是13世纪欧洲基督教教会的显要们如教宗、罗马教廷、主要辖区的主教，著名修道院院长等少数特权人士利用其职权使然；16世纪的日本，茶道是美感所在，包括庭园造景、茶室和其室内装饰、陶器与漆器用具，织品图案和合宜的礼服衣料。这是因为日本的禅宗寺院首先发展出茶道，后来被贵族广为接纳，许多特色皆以它为中心扩展出来，并共同构成当时日本文化的一项美感所在。这是日本特权阶级影响美感创作的结果。(41) 在此，美感所在作为一种审美现象以新的方式重新被纳入美学研究的视野中，它强调了对美感所在形成的复杂机制及其蕴藉的权力关系加以研究的重要性。不仅如此，马奎还指出，“约有三个世纪之久，西方传统的美感所在一直局限于艺术。事实上，现在我们似乎已经到了艺术独占美感所在的时代尾端了。”(42) 这预示着，当美感所在不再局囿于西方传统艺术领域时，这又是一个值得审美人类学纵深发掘的理论拓展空间。
跨学科的性质在于创造一个不属于任何原有学科的新对象，对于“‘美’如何作为一种被建构的存在”问题的探讨，使审美人类学渐至显现出它对于建构活态美学的价值和意义。通过对在人类学视野中研究审美和艺术问题遇到的困境和出路以及与之相关的诸问题的探讨，审美人类学在传统美学与人类学的区分与边界处生长出来的理念对于学术研究方法和实践的意义将继续显现出来。
注释：
① Jacques Maquet, Introduction to Aesthetic Anthropology,Malibu :Undena Publications,1979,p.3.
② Wilfried Van Damme,Beauty in Context:Towards an Anthropological Approach to Aesthetics,Leiden,New York & K
ln :Brill,1996,pp.13～30.
③ 同上，pp.245～246.
④ Jacques Maquet,1979,p.7.
⑤ Carol F.Jopling,Introduction,in C.F.Jopling (ed.),Art and Aesthetics in Primitive Societies,New York :E.P.Dutton,1971,pp.xv～xx.
⑥ Wilfried Van Damme,1996,pp.39～40.
⑦ Toni Flores,The Anthropology of Aesthetics,Dialectical Anthropology,Vol.10,1985,p.35.
⑧ Jacques Maquet,1979,p.50.
⑨ 参见［英］泰瑞·伊格顿：《理论之后——文化理论的当下与未来》，李尚远译，商周出版社，2005年，第42页。
⑩ ［美］贾克·马奎：《美感经验——一位人类学者眼中的视觉艺术》，伍珊珊、王慧姬译，雄狮图书出版有限公司，2003年，第42页。
(11) Jeremy Coote,“Marvels of Everyday Vision”:The Anthropology of Aesthetics and the Cattle- Keeping Nilotes,in Jeremy Coote and Anthony Shelton (eds.),Anthropology,Art,and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,1992,p.246.
(12) Stoller and Canver,Anthropology,Philosophy and Aesthetics,in J.M.Cordwell (ed.),The Visual Arts,Plastic and Graphic,The Hague,Paris,New York:Mouton,1979,p.95.
(13) Jacques Maquet,1979,p.53,54,63.
(14) ［美］贾克·马奎，2003年，第235页。
(15) Wilfried Van Damme,1996,p.60.
(16) 同上，1996，pp.111～114。
(17) Robert Farris Thompson, Aesthetics in Traditional Africa; in C.F.Jopling (ed.),Art and Aesthetics in Primitive Societies, New York:E.P.Dutton,1971 ,pp.379～381 ; Robert Farris Thompson,Black Gods and Kings,Yoruba Art at UCLA,Berkeley,London:University of California Press,1971,Chap,3/4.
(18) Daniel P. Biebuyck,The Decline of Lega Sculptural Art,in N.H.Graburn (ed.) ,Ethnic and Tourist Arts,Berkeley,Los Angeles,London :University of California Press,1976,p.346.
(19) P.Jan Vandenhoute,Comment on Methods of Studying Ethnological Art,by H.Haselberger,Current Anthropology,2 (4),1961,p.375.
(20) Wilfried Van Damme,1996,p.155.
(21) Jacques Maquet,1979,p.8.
(22) Wilfried Van Damme,1996,p.30.
(23) Robert Farris Thompsom,Yoruba Aristic Criticism,in W.L.D'Azevedo (ed.),The Traditional Artist in African Societies,Bloomington,London :Indiana University Press,1973,p.30.
(24) Jacques Maquet,1979,p.44.
(25) ［美］贾克·马奎，2003年，第105页。
(26) 参见［美］贾克·马奎，2003年，第117、111页。
(27) 参见［美］贾克·马奎，2003年，第114～116页。
(28) Jacques Maquet,1979,p.9.
(29) 同上，1979，p.12。
(30) ［美］贾克·马奎，2003年，第172页。
(31) Jacques Maquet,1979,p.13.
(32) 同上，p.12。
(33) Toni Flores,1985,p.33.
(34) Raymond Firth,Art and Anthropology,in Jeremy Coote and
Anthony
Shelton
(eds.) ,Anthropology,Art,and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,1992,pp.35～36.
(35) ［美］贾克·马奎，2003年，第101页。
(36) Jacques Maquet,1979,pp.37～38,p.10.
(37) Jacques Maquet,1979,p.38.
(38) ［美］贾克·马奎，2003年，第43页。
(39) 同上，第118页。
(40) Jacques Maquet,1979,pp.73～74.
(41) ［美］贾克·马奎，2003年，第108、260～261页。
(42) 同上，第109页。
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