超越的期待——论作为一种诗性品格的“伟大”，本文主要内容关键词为：品格论文,期待论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、问题的提出
“我们的过去有伟大，将来只有平凡”。曾几何时，诗人布罗茨基如是说道。尽管以此来描绘人类诗性文化的发展前景实在难以让人欣慰，但不可否认的是，诗人当年的这一感叹，如今至少在我国当代创作中已渐渐成为现实之一种。随着躲避崇高、解构神圣成了有目共睹的新的审美范式，我们的作家似乎普遍得了所谓的“恐高症”，使得拒雅就俗蔚然成风，插科打诨君临艺术。很难想象在这样一种文化氛围中，能产生那种里程碑式的作品，重视昔日枭雄的光荣。
问题是面对这样一种格局，早已没了脾气的当代批评，是否没有必要和可能继续留守于伟大艺术的传统之中，将超越平庸视为诗性文化的一种永恒的追求？在我看来，答案是肯定的。这首先是由于真正的艺术从来都是对现实中非人性状态的抗议而非妥协，是对生命力的激活而非平息。“伟大”因此而成为诗性文化的内在品格。成为一名“诗人”这就意味着必须努力去创造伟大。其次这也取决于社会对于艺术的诗性期待，蕴含着一种对伟大的向往。在今天，这种向往不仅通过那些经典之作仍然在大小书店里受到读者的惠顾而昭示出它的存在，而且也已通过小品文化的兴而复衰表明了它的取舍。
诚然，人们曾经以其对雅文化的嘲弄，为当今时代的诗性文化的世俗化进程给予过推波助澜。但深入地来看，与其说这反映了人性中来自荒野的呼唤，不如说是对某些骚人墨客在朝圣途中走火入魔搔首弄姿的一种警告。用法国作家乔治·杜亚美的话来讲：“十九世纪是人类拥有最伟大的精神创作的世纪，但是它却成了艺术家与广大读者和观众之间产生危险的互相隔阂的见证者。”①当天才们所创造的精致的象牙塔，渐渐成了各类痞子无赖借着诗神名义营私舞弊撒野放肆的坚固堡垒，曾为人类的精神振兴立下过汗马功劳的雅文化，也就听到了四面楚歌。
但需要指出的是，人们固然能够从容地接受文学在解除了与政治的联姻之后而呈现出的所谓“失却轰动效应”的新状态，并不能容忍整个诗性文化就此告别一切伟大之梦。事实是神话并非只是先民们的一段历史，童话同样也并不仅仅属于少年儿童。对于人类的诗性文化，期待人性能够有所作为的“伟大”实在是一种别无选择的选择。经验已经多次向我们证明：“那些专门为了消遣，为了帮助人消磨时间而写成的作品，是没有多少价值的，对这一点已无须争论。而且我们也不太会感激这些短时间的旅伴，我们随便而厌腻地赶紧识破这些书的秘密，得到了早已料到的有限快感，就把它们往车厢的座位底下一扔，很快把它们忘了。在我们的图书馆里没有这些书的位置。”②事实上，真正在诸如诗歌麻酱桌旁和小说碰碰车里乐而忘返、对眼前这种平庸化走向心满意足的，主要是一些号称“文人”者。他们以伟大之作的睥睨其实是为了掩饰其人格的卑劣和才华的贫困与浅薄。真实的情形正如著名荒诞剧作家尤奈斯库所曾道出的：“作家如同一名中尉，他想成为法国的元帅；就如同一名神甫，他要成为红衣主教。在他身上，存在着虚荣心和对荣誉的欲望。否则，他就不会写作了。”③
因而，当代批评虽然可以对那些故作姿态的表演，给予某种人道主义的宽容，但不能放弃对作为一种诗性品格的“伟大”的呼唤和追求。对伟大之作的某种规律性分析与经验总结，也由此显示了一种必要。因为向那些虔诚的诗性世界的公民尽可能地提供一份支持，这是诗性批评所无法推卸的一种职责。
二、创作论里的几种误导
在以往的创作论中，关于“如何评价伟大之作”无疑是有过不少“定论”的，其中之一便是对“独创性”的推崇。威克纳格的话是有代表性的，即：“独特的风格是不平凡作家的标志，那些较低一流的作家无法企及此境。”④这种观点被认为最早来自十八世纪的英国诗人杨格。自他以降，是否具有这种另避途径、自立门户的能力，便成了批评区分伟大作家与平庸作者的一种尺度。瓦尔特·司各特说得很明白：“模仿者在伟大艺术家开辟的每一条小道上都遭到人群的唾弃。”⑤这种观念由于受到大量来自创作实践的经验的佐证，而显得十分有力，如所谓“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”。
我们的疑虑在于究竟该如何看待创作个性的美学意义。首先在发生学上，某种暖昧性就似乎从未被彻底清除。柯林伍德曾经提出：“任何艺术家都师法其他艺术家的风格，采用其他艺术家用过的素材，像其他人已经处理过的方式那样处理它们。一个这样构成的艺术作品就是一件合作的作品，它一部分归功于被称为作者的那个人，一部分则应归功于被作者所借鉴的那些人。”在他看来，“我们所说的莎士比亚的作品，就并不是单纯和唯一地出自斯特拉福的威廉·莎士比亚这个人的个人头脑，而是部分出自吉德，部分出自马洛等人。”⑥此话说得无疑有些绝对，但现象却有普遍性。著名英国音乐理论家戴里克·柯克在十分仔细地比较、研究了贝多芬的《田园交响曲》的开头主题乐段和巴赫的赋格曲之后发现，“它们之间有某些酷似之处。”特别是人们在巴赫的主题上用相同的调、速度、句法等，使之尽可能地向贝多芬的主题乐段靠拢时，很自然地会产生这么一种印象：“在贝多芬的下意识中，《田园》主题所经历的变化是来自巴赫的这一主题与其他的一个主题，或者几个主题的互相贯串。”同样的例子还可以举瓦格纳的《特里斯坦》。柯克指出，该序曲的开头，“无论在旋律上或节奏上都毫无独特的个性”，那是为当时欧洲的音乐人所常用的陈旧的拱型小调(5-3-2-1)。而瓦格纳的《名歌手》第三幕则借用了尼古拉的《温莎的风流娘儿们》，《指环》中“莱茵少女”的音乐动机明显来自门德尔松的《小仙女序曲》，《齐格林德》的梦幻主题则受益于李斯特的《浮士德交响曲》。⑦
这就是在古往今来的创作实践中一直存在着，但却为历来的批评所忽视了的所谓优秀作品之间的“下意识抄袭”。在这里，“我们称之为‘灵感’的东西，只不过是把传统中已经存在的材料加以下意识地、造创性的再塑造而已。”它所起的作用只不过是使曾经被自己听到过、后来被遗忘或部分遗忘因而重新浮现时已显得有些模糊的另一个艺术家的创作，“突然地回到自己的意识中来。”大量的事实使柯克得出了一个与柯林伍德相似的结论：“任何突然‘进入作曲家头脑中’的新乐思，总是根据他对前人的或同时代人的（以及他本人的）音乐经验而被创作出来的。”⑧
当然，这不足以成为诗性文化领域内那些大量的二道贩子公开行窃的理由。其深刻性也不仅仅在于证明了作为一种语言系统的诗性文化，对作为具体言语现象的作品的约束。用豪泽尔的话讲，也就是：“一件艺术品要是完全由独特的、严密的创造性的元素构成，那它将是不可理解的，只有牺牲了某些独创性，它才可能被理解。”⑨批评对创作中这种“反独创”现象的恢复名誉的更深刻的意义，在于揭示了作为一种客观现象的艺术情结的存在。事实难道不正是这样吗？我们之所以授权艺术家抒发个性表现自我的权力，并非由于他个人有多么重要，而是因为能够由此及彼地触及一个与我们大家彼此相关的东西。在这里，主观成了客观的保姆，个性只是通往共性的一条渠道。面对艺术家们的创造性工作，我们感兴趣的是人类共同的秘密。相对于这一点来讲，“艺术家不是拥有自由意志、寻找实现其个人目的的人，而是一个允许艺术通过他实现艺术目的的人。”⑩也就是所谓“集体的人”。因而在某种意义上讲，每一个艺术文本都可视为同一个母本的不同翻版，它决定了伟大作品的风格在深层结构上的一致性。前人所谓“吏部仪曹体不同，拾遣供奉各家风。未言看到无同处，看到同处却有功。”便是对这一现象的诗化感悟。
基于上述认识，我们也就可以理解何以诺贝尔诗人聂鲁达曾经公开表示：“我不相信独创性。它是我们这个飞速崩溃的时代制造出来的又一个偶像。”(11)联系到艾略特当年对诗人的“非个性化”的强调不难看出，这种貌似偏激之言实乃对传统文论倡道“独创性”的似是而非性的一种必要的反驳。只要我们能够摆脱简单化的思想模式，那就可以接受批判理性主义哲学家波普尔的这番见地：“如果艺术家的意图主要在于使他的作品成为独创性的或‘非同寻常的’，那这样的艺术作品几乎不可能是伟大的。”(12)
关于伟大之作的再一种偏见，是由来已久的对“真实”的膜拜。当年，屠格涅夫的作品便是以无可比拟的真实性，征服了象亨利·詹姆斯这样的同行。让这位具有绅士风度的作家着迷的，是在屠氏“所讲述的故事里面连一点‘迷人’情节的痕迹也没有，这些情节正如其中所描绘的场面那样，象生活本身一样地展开。”由于这个特点事实上乃所有那些杰出作家的共同特色，因而，詹姆斯很自然地得出结论：任何一个作家都只能“从除了描写对象和本身的观念之外不受任何东西限制的真实中产生出伟大作品。”(13)这个结论的份量是显而易见的，因为这种取自于“真实性”的力量不仅曾经帮助现实主义文学，在诗性文化领域安居乐业；而且也为现代主义艺术后来居上的崛起开辟了道路。
问题是相反的例子不仅同样存在，而且更为醒目。诸如但丁的《神曲》和塞万提斯的《堂·吉诃德》，以及《浮士德》、《巴黎圣母院》等，象这一类作品无疑不能用“真实”两字来评价，但它们的“伟大”则是无可置疑的。进一步来看，即便象列·托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》这样一些具有强烈现实感的作品中，我们所看到的显然也不仅仅是“真实”，同时还有“诗”。这种现象在被詹姆斯誉为“作家的作家”的屠格涅夫小说中也同样存在。事实正如詹姆斯所分析的那样，屠氏作品的“魔法”就在于，“他用极精致的薄雾般的诗意笼罩住最普通的最常见的东西。他正是如此写出了充满着贫困或灾难的证据与回响的故事，在这一切之中包含着厄运、愚钝、悲悯、叹息和美。”(14)换言之，给作家带来杰出声誉、使作品不同凡响的，不是单纯的“真实”，而是真正的“诗”。这便是我们在接触到一部伟大之作时，常常会情不自禁地感谢作者的原因所在。因为我们知道作品的伟大并不在于对生活的如实展示，而在于作者灌注其中的那种巨大的精神力量。如同在生活中我们只有拥有能够迎接挑战承受打击的勇气，才能够正视各种丑恶与灾难，在艺术中，对现实的如实描写正是仰仗了那种超越性的精神力量，才取得了不同凡响的美学意义。毕加索因此而颇有体会地指出：“只有当最广泛的平凡灌注着最强烈的情感，一件伟大的、超越所有的派别和种类的艺术才能诞生。”(15)
所以，作为艺术文本与现实生活之关系的一种反映的“真实性”，虽然是一部作品取得审美价值的逻辑前提，并非其能够同时拥有伟大品格的有效担保。因为通过真实的范畴所实现的，只是对必然王国的认识论成果。而作为“生命的伟大兴奋剂”的伟大艺术的本色，却是向自由王国的延伸和扩张。在此，想象已不被仅仅作为对事实链条的修补与猜测的认识论的工具，而成了生命主体放飞其自由精神的窗口。正是基于这样的认识，雨果当年曾提醒人们，有必要在诗性文化中将“真实”与“伟大”分而论之。在他看来，“真实的暗疾是渺小，而伟大的暗疾则是虚伪。”(16)迄今来看，这一见地无疑仍有其深刻性。事实证明，对不尽人意的现实的真实展示，常常会将人们引向沮丧乃至虚无；相反，伟大精神所要求的那种巨大的超越力量，很容易使一些虚张声势的主体在乔装打扮的粉墨登场中走向虚伪。显然是对此有了清楚的洞悉。著名文评家朗松将“真诚”视为“艺术的首要条件”，以此区别于以“真实”为“第一原则”的科学文化。不能将这理解为伟大艺术对“真实”的遗弃，而应该看到，只有从这种真诚的胎盘中，我们才有可能从生命深处提取出那种超越生存困境的真实的冲动。这也就是为什么当我们在面对那些伟大之作时，不仅不会用“真实性”的尺度来吹毛求疵，甚至还会象一位批评家所指出的那样，反倒会“更加赞扬在各个方面都不真实的艺术作品”(17)的原因。承认这一点或许仍未能使我们简单地对王尔德的“艺术就是扯谎”的观点表示赞同；但足以让批评以“诗性”的名义，在艺术历程中终止对“真实论”的朝圣。
关于伟大艺术的再一种十分普遍的误解是“完美”。“如果一首诗在完美方面合格，我们将称之为好诗，如果它在完美与意义两个方面都合格，我们将称之为伟大的诗。”(18)美国诗论家劳·坡林教授这样认为。“形式完美，思想深刻，这便是构成伟大的成分。”(19)法国作家莫里亚克的所见相同。这种将“完美”视为伟大艺术的必要因素的观点，无疑很能赢得人们的赞同。因为在诗性文化中，作为一种生命体验的伟大品格，并非是一种游离于媒介之外的东西，而是一种寓于媒介之中、与之融为一体的现象。因而，当我们承认，在某种意义上，“艺术家乃是一种进行媒介工作的工人”(20)时，也就意味着给予艺术的表现方面以一种十分显著的地位。
但经验却向我们表明，对完美的这种推崇实乃批评的一厢情愿。事实是那些真正伟大之作常常与“完美”无缘。著名英国小说家毛姆在读了《卡拉马佐夫兄弟》后曾经谈道：“作为一个伟大的作家，陀思妥耶夫斯基的文字只达到中等水平。而他的幽默则更是拙劣：仿佛是书中喜剧式‘通风口’的霍赫拉柯娃太太的形象十分枯燥乏味。”(21)在他看来，“《卡拉马佐夫兄弟》的伟大意义在于它所提出的问题的重要性”，这便是对人性中“恶”的方面的探讨。借助于一系列生动鲜明的形象，作者的“世界尽管存在着各种邪恶和痛苦，但终究是美好的”。这一信念，给我们留下了深刻的印象。此外我们也知道，毛姆的同胞、著名小说理论家珀西·卢伯克也曾对被公认为伟大之作的典范的《战争与和平》，作出过相类似的分析。在其因提出了“视点”理论而称誉世界的《小说技巧》一书里卢伯克指出：“关于《战争与和平》，我想，从来不曾有人认为托尔斯泰在这儿作出了一个完美形式的榜样，”因为“这部小说的主题未能充分发挥。”譬如这部史诗性作品主要包含了以罗斯托夫家族为代表的青年人和以老包尔康斯基公爵府邸为背景的老年人，分别在战争与和平两种状态里的故事。毛病在于两个故事没有一个得到了充分的发展。批评家感到：“每读一回，它都变得更加难于完全成为一部作品，经过一回接着一回的改造，它那个庞大惊人的组成部分不但没有更坚定地结合在一起，反而似乎总是愈益分崩离析了”。最终表明“它们是结合不起来的。”(22)
这番指控似乎有点耸人听闻，但只要我们能够不为欣赏心理中的“权威效应”所囿，那便会为卢伯克的这番见地所折服。从而体会到毛姆所说的虽然“完美无缺是我们大家都追求的，却又最好不要真正达到这境界”的深刻之处。毛姆此话无疑是经验之谈。这位有“短篇小说的大师”头衔的作家，向来以艺术造诣精深赢得同行的敬重。他的代表作《刀刃》被普遍认为“不仅是一个关于人类愿望、痛苦和胜利的动人而富于启发性的研究，而且是形式上的一个胜利。”(23)唯其如此，在各种“现代小说佳作”选本中，毛姆的名字肯定榜上有名。但倘若有哪一位批评家出于偏爱而将之挪入由列·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基等人组成的，世界文坛超一流阵营，恐怕连毛姆本人也会站起来表示抗议。在此，妨碍他晋级的恰恰是为他的成功带来保障的艺术表现的完美。
当然，这并不意味着创作活动可以忽略技巧不讲形式，当年一度在我国文坛掌执牛耳的那种将艺术性视为“包装”的理论，其对诗性文化造成的恶果仍然让人记忆犹新。但当批评正当地对这种理论作出弹劾时，同时应该看到，在作品的“伟大”与“完美”之间，总是存在着某种排斥。当代作家王蒙说得好：在创作过程中常常会出现诸如创新、技巧、题材等等意识，“文学可能需要这些意识，文学可能更需要贯穿、突破、超越乃至打乱所有这些‘意识’，而只剩下了真情，只剩下了活生生的生命。”(24)从《荷马史诗》到《堂·吉诃德》，从《三国演义》到《红楼梦》，我们看到的，是那些伟大艺术对人类生命涌动所作的一种全方位投影。主体生命现象的反约束性使得这种表现很难被纳入一个完美精致的框架之中，无法按照批评的逻辑所假设的那样，以一种从容不迫的方法来进行。在经过了这种完美表现的整饬后的文本中，我们所得到的更多的只是一种智慧的果实，而不是生命力的不可遏制的勃发。颇能说明问题的，乃是批评家们对那些伟大之作的越界干预。比如在《小说技巧》一书中，卢伯克曾亲自为《战争与和平》的结构性修改提供过一个方案：即“把不属于别祖霍夫、包尔康斯基、罗斯托夫三大显赫家族所特有的、所支配的一切，都从小说中排除出去”。在只剩下一系列紧凑明确的故事情节的场景后，让小说“从和蔼可亲、笨手笨脚的彼埃尔在社交界客厅中初次露面起，一直展开到十五年后一天傍晚，他被一个小男孩尼古伦卡、未来的传令官，怀着默默无言、尊敬崇拜的心情注视着。就是在这两个时刻之间，他的一生和半打人的一生先后达到了高潮，这时他们的故事就自行站了起来了。”(25)或许我们未必轻易接受批评家的这番建议，象他那样认为“这么解脱的过程对作品大有好处。”但不可否认，让托尔斯泰自己动手将那些冗长不堪的评论和解说，以及与争论文章相似的篇章从小说中删除出去，这部小说的可读性无疑会有进一步提高。问题是这么做的结果不仅于作品的伟大性无补，而且常常会使之受损。因为伟大常常具有一种生命原生性的芜杂，这种芜杂不可能在一个经过园丁精心剪裁拾掇过的苑圃中存在。所以，当作家张炜表示，他“从大师们的作品中一再感觉到一种力，即一种天然的排斥力——对作品中属于技艺部分的排斥”(26)时，事情也就没什么可奇怪的。
显然，在此，我们同在康德的美学思想中亮过相的“二律背反”又再次相遇。从中我们所得到的一种启示是，艺术活动内在地具有一种“非职业性”。经验告诉我们，在诗学的辞典上，标志着技巧上的进步的“成熟”并不单纯是一个褒义词，在许多场合，它意味着作品生命底色的稀释以及随之而来的艺术力度的下降。这种情况常常使一些缺乏自知的“知名作家”们陷入困境。事实正是这样：“很多作家在不那么知名和成熟的时候，他的作品倒有可能是真正动人的、长久的，有一股难以言喻的东西在其间左右你，使你怀念至今。”(27)这种情形十分清楚地向我们证明了艺术缪斯对生命本色的偏爱，它使批评无法再想当然地将创造伟大作品的努力，似是而非地投标给各种追求所谓“完美”的努力。
三、通往“超越”的道路
那么，批评有否可能从作为“言语现象”的那些具体创作实践里，提取出一些具有“语言意义”的东西，以努力发现一条通往“超越”的道路呢？毫无疑问，对此，批评的过于自信常常会受到惩罚。困难来自于那些伟大之作对各种模式的拒绝。但考虑到人类生命结构的跨文化类同性，使得那些伟大之作彼此之间常常表现出一种继往开来的特点，思考的权力显然也不该放弃。在我看来，到少有这么两点值得注意，这便是“包容”和“执着”。
伟大之作常常向我们显示出一种“包容性”。“包容”不等于日常慈善活动的施舍和虚伪布道中的无限度“宽容”。作为一种审美范畴，它指的是一种通过雅与俗、崇高与卑劣、光明与黑暗等对立关系的容纳，而显示出来的丰富性。是对现实生活中那些大量的丑陋现象的正视。如同莎士比亚的戏剧，往往同时“具有悲剧、嘉剧、仙境、颂歌、闹剧、神的开怀大笑以及恐怖和惊骇。”(28)显然，正是这种丰富性构成了莎剧之伟大。在莎剧中，这种丰富性同样也体现于人物塑造上。如《威尼斯商人》中的放高利贷者夏洛克。众所周知，普希金曾将之同莫里哀的名剧《悭吝人》中的主角阿巴恭相比较，发现“莫里哀的悭吝人只是悭吝而已；莎士比亚的夏洛克却是悭吝、机灵、复仇心重、热爱子女，而且锐敏多智。”(29)或许更能说明这个问题的例子，是福斯塔夫，这个在《温莎的风流娘儿们》和《亨利四世》等作品中数度登场的角色，很难被我们从现成的肯定／否定二元结构出发来作出把握。因为一方面我们不得不承认，这是一个外貌丑陋衰老、品格粗俗卑贱的人物，他的种种怯弱、贪食和好色的行为让人唾弃。但另一方面我们也看到，在这个人物的吹牛与工于心计之中，却又不时地闪露出善于自我保护的聪明与机智。而他为了生存所作的苦苦挣扎，使我们对他不断受人捉弄和嘲笑的处境，产生某种同情。
从莎士比亚的成功之道中我们不难看到，作品能否具有“包容性”，很重要的一点在于创作主体本身是否具有一种悲天悯人的胸襟气度。缺乏这种精神品格的诗性主体，很难在创作活动中突破由艺术上的偏爱心理所设置的“审美专制主义”的樊篱，走向对生活的全方位拥抱。而在莎士比亚的作品里，我们处处都能感受到这种精神的存在。用斯达尔夫人的话说：“有一种感情，只有莎士比亚在舞台上才加以表现，那便是怜悯，一种对受难者并不带有赞赏之意的怜悯，一种对微不足道的小人物的怜悯，有时甚至是对卑鄙角色的怜悯。”(30)所以，对一位渴望跻身于伟大行列的作者来讲，能否拥有这种审美品格就显得至关重要。这方面的考验常常集中于对讽刺艺术的驾驭。经验表明，如同幽默所面临的陷井是油滑，艺术中的讽刺手段常常会因失之尖刻而将作品引入一种美学上的小家子气。调度上的困难在于讽刺所特有的否定性——被作为讽刺对象的，通常总是具有否定性的因素。而事实上正如福楼拜所指出过的那样：“讽刺并不妨碍同情，正相反，如果分寸掌握得好，讽刺往往也加强了哀戚的一面。”(31)福氏以自己的创作向我们具体作了示范。比如在《包法利夫人》中，作者描写爱玛和后来成了她情人的赖昂的初次交谈时的场景，我们看到的是一对同样浅薄、平庸的男女的故作风雅和娇柔造作。用福楼拜的话讲，是“假艺术与伪科学在这里汇合了。”但尽管这样，我们还是能感受到在这样一幅漫画式的场景后面，存在着一种怜悯和同情。因为毕竟，我们无权剥夺那些芸芸众生渴望幸福、追求文明的权力，即便他们当时有多么俗不可耐。这就象纳博科夫所说：“福楼拜的小说将讽刺与悲悯相当精妙地融汇在一起。”(32)《包法利夫人》也因此而成为写实主义文学思潮中一部不可多得的伟大作品。
就我国文坛而言，可以与之媲美的是鲁迅的《阿Q正传》。这部最初出于一种“开心话”的动机而陆续出手的小说，最终成了一部蜚声中国新文学史的艺术杰作，与作者对“阿Q”这个人物除了有“怒其不争”一面外，还有“哀其不幸”的复杂心情有很大关系。所以，小说中一以贯之的讽刺也就具有了一种“复调”性品格：既是制造笑料的手段，也是上演悲剧的布景。以至于据说让罗曼·罗兰这样的作家，在经历了初读时的开怀大笑之后，最终由于陷入了一种拂之不去的悲痛而嚎啕大哭。相形之下，钱钟书的《围城》则显得逊色得多。虽然从生活角度来看，小说所反映的中国现代知识人的种种劣迹丑态可以说是“事出有型”的。作为圈里人的作者在构筑故事时，显出了一种信手拈来的优势。但站在艺术的立场，叙事主体在文本里始终以一种踞高临下的姿态作出的嘲弄性处理，以及从不无尖刻的讽刺笔调中浮现出来的一种优越感，使得这部作品缺乏真正的审美力度和大家风采。作者在这部作品重印时表示“对它不很满意”，以致于一直固执地抱着“假如《百合心》写得成，它会比《围城》好一点”的想法表明，作者自己对这些并非毫无认识。进一步旁视开去我们还可以发现，我国当代文坛之所以一直没有产生真正不同凡响之作，同诗性主体普遍缺乏这种深刻的怜悯之心有关。缺乏这份人类感，我们就难以逾越“自我”的局限，实现艺术的“包容”。
伟大之作其次也必须具有某种“执着性”。执着是出于对某种价值信念的固守而表现出来的一种不妥协。因此，无论是在真实的社会生活中还是在虚构的艺术世界里，“执着”都常常意味着悲剧的产生。生活中的悲剧事件因其给当事人造成不幸而让我们唯恐避之不及。艺术中的悲剧故事也未必总是能给予人们的艺术需求以全部满足。这并不仅仅是出于人类渴望快乐的天性，要求艺术能向我们提供一份正当的精神慰藉。同样在于历史已一再证明，价值论上的负隅顽抗并不总是显得英勇悲壮。显然是对此有了清醒的判断，本世纪中期以来，许多作家已不再仿效前辈大师们的套路，开始从悲剧舞台全面撤离。如今，作家们大多以一种灵活变通的识时务的姿态，去建立各自的功勋。汪曾祺的作品可以作为一个很好的例子。这位“自诩为‘中国式的人道主义者’”的小说家，给自己确定的创作道路是：“反映一个民族对生活的挚爱，对‘活着’感到的欢悦。”(33)换言之，也即“发乎情，止乎礼义”的人文传统。即便不能说这便是所谓“好死不如赖活着”的人生观，至少与西方人文传统中那种“不自由，毋宁死”的执着的极端大相径庭。凭着这种温和的人情味与世俗性，汪曾祺不仅在狼烟四起才子丛生的当代中国文坛稳稳地树起了一面旗帜，而且无可置疑地已在二十世纪中国文学发展史上占有了一个位置。
耐人寻味的，是作家本人在取得了这些成绩之后的这番认识：“风俗画一般是清新浅易的，不大能够概括十分深刻的社会生活内容，缺乏历史的厚度，也达不到史诗样的恢宏的气魄。……因此，我希望自己，也希望别人，不要只是写风俗画。”(34)应该说，汪曾祺的这番话表明了他作为一位优秀作家所拥有的对艺术之道的深刻领悟。事实正是这样：虽然我们不能简单化地评论汪曾祺的作品缺乏“深刻”、不够“厚重”，但放置于中外文学传统的历史坐标系来看，无论是前期的《受戒》、《异秉》、《大淖记事》，还是后期的“桥边的故事”、“故里三陈”等，都是以意味滋生见长，在浓淳博大方面显得不足。对人世炎凉看得太明白，对艺术之道体悟得太透彻，使得我们的作家无论在人生还是创作中都收敛起了一种执着性。这既促成了汪曾祺在艺术上的成功，也限制了他在创作道路上的进一步发展，使他的作品终究停留于伟大作品的门槛之外。
而回过头去我们却看到，有一种悲剧性的东西永远令人赞叹，与通常的悲剧形态不同的是，这种悲剧性包含着一种对自身的否定之否定。当这种转变到来之际，人们会发现面临着的乃是生命中的一种永恒。通过对《堂·吉诃德》和《哈姆雷特》的比较，有助于我们理解这个问题。众所周知，虽然在很长一段历史时期，欧洲文坛上的这两部划时代之作一直被批评家们相提并论不分伯仲。但随着时间的推移，我们似乎越来越倾向于接受屠格涅夫当年作出的一种裁决：承认就作品的伟大性而言，那位西班牙骑士显得要高于丹麦王子。事情的确象屠格涅夫所说的那样，堂·吉诃德的形象“大概是历来诗人所描写过的最滑稽可笑的形象了。”(35)这部作品由此而常常被人们当作一种喜剧作品来欣赏。但这种阅读方式最终会受到颠覆。人们渐渐发现，吉诃德在本质上乃是一个悲剧人物，这种悲剧性由于他事实上比哈姆雷特更感到孤独而被加强了。因为在吉诃德不识时务的行为方式中，体现了一种弥足珍贵的献身于崇高信仰的执着。历史之所以终于因这份执着的存在而停止了它对堂·吉诃德的嘲笑，是因为人们在今天已清楚地懂得，热情的盲目虽有必要尽力避免，信仰的旗帜轻易却不可放倒。因为在并非为了人类而建造的世界中，我们只有凭借这份精神上的执着，才有可能使冷漠的物质世界向我们闪烁诗意的光芒，使本不具有任何意义的自然生命拥有一种存在的意义。所以，“说到底，没有这些可笑的怪人，人类大概就不会进步，那么哈姆雷特们大概也就不会有什么可以思考了。”(36)这便是《堂·吉诃德》的美学份量重于《哈姆雷特》的原因所在。塞万提斯以此向我们证明了，一切体现出这种执着精神的悲剧的作品，无一例外都能跻身于伟大作品的队列。我们的作家们能否从中得到一点启示，以实现被期待已久的超越，创作出一些有点份量的作品呢？至少，这份期待迄今仍然存在。
注释：
①②③《法国作家论文学》第99页、101页、589页，三联书店1984年版。
④威克纳格《文学风格论》
⑤(13)(14)(21)《英国作家论文学》第130页、322页、319页、428页，三联书店1985年版。
⑥柯林伍德《艺术原理》第325页，中国社科出版社1985年版。
⑦⑧柯克《音乐语言》第227页-228页，第209页，人民音乐出版社1981版。
⑨豪泽尔《艺术史哲学》第355页，中国社科出版社1992版。
⑩荣格《心理学与文学》第141页，三联书店1987版。
(11)聂鲁达《回首话苍桑》第328页，知识出版社1993版。
(12)《波普尔思想自述》第81页，上海译文出版社1988版。
(15)里德《现代绘画简史》第91页，上海人民美术出版社1979版。
(16)《雨果论文学》第110页，上海译文出版社1980版。
(17)(20)沃尔斯托夫《艺术与宗教》第242页、203页，工人出版社1988版。
(18)坡林《怎样欣赏英美诗歌》第192页，北京出版社1985版。
(19)莫里亚克《艺术与生活》第229页，上海三联书店1989版。
(22)(25)《小说美学经典三种》第30-34页，上海文艺出版社1990版。
(23)《现代小说佳作99种》漓江出版社1988版。
(24)《王蒙王干对话录》第177页，漓江出版社1992版。
(26)(27)张炜《随笔精选》第61页，山东友谊出版社1989版。
(28)(29)(30)《莎士比亚评论汇编》上卷第407、426、362页。
(31)(32)纳博科夫《文学讲稿》第212页、220页，三联书店1990版。
(33)(34)《汪曾祺文集·文论卷》第61页、66页，江苏文艺出版社1993版。
(35)(36)《屠格涅夫选集·散文诗和文论》第249页、263页。