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中图分类号：I04 文献标识码：A 文章编号：1000-5587(2004)01-0044-09
1958年，毛泽东提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法。
1958年1月7日毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》在《人民日报》发表，《文艺报》主编张光年致信郭沫若请求释疑，郭在《答〈文艺报〉问》的信（3月16日）中提出：“主席这首词正是革命的浪漫主义和革命的现实主义的典型的结合。”张光年在复信（3月20日）中立即回应道：“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法，就是很值得探讨的。”（以上两信见《文艺报》1958年第7期）。3月22日，中共中央在成都召开工作会议，毛泽东对1957年冬以来出现的新民歌运动表现出极大兴趣，并发表意见说：“中国诗的出路，第一条是民歌，第二条是古典。在这个基础上产生出新诗来。”“形式是民歌，内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。太现实就不能写诗了。”这段话讲得比较含糊，“现实主义和浪漫主义的统一”只是作为诗歌内容的要求，并未当作创作方法提出。这使人想到他在40年代提出的口号：“抗日的现实主义，革命的浪漫主义。”毛的意见没有公开发表，信息却有所透露。《文艺报》第9期（5月11日）开辟《诗人们笔谈革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合——向毛主席的诗词学习，向大跃进的歌谣学习》的栏目，发表贺敬之、臧克家、郭小川、袁水拍的文章。袁文开篇便说：“中国新诗的道路应该是：形式是民族的，民歌和古典诗歌可以作为基础；内容是现实主义和浪漫主义的对立的统一。这是不易之理，这是我们的方向。”5月，在党的八大二次会议上，毛泽东又讲道：“我们的工作要革命热情、革命理想和实际精神相结合，在文艺上就是革命浪漫主义和革命现实主义相结合。周扬同志，你是文艺理论家，你以为对吗？”之后，周扬在会上作了一个报告《新民歌开拓了诗歌的新道路》，将毛泽东的话进行了论述。6月1日，该文在《红旗》杂志创刊号上发表，文章说：“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，这是对全部文学历史的经验的科学总结，是根据当前时代的特点提出的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”“两结合”创作方法正式提出。
周扬文章发表后，在全国展开相当广泛的讨论。《红旗》1958年第3期发表了郭沫若的《浪漫主义和现实主义》，《文艺报》于第9期开辟笔谈“两结合”专栏后，第12期发表戏剧家任桂林、董小吾、欧阳山尊的文章。与此同时，北京及全国各省市的报纸、党的理论刊物、文艺报刊发表了众多讨论文章，北京、上海、沈阳、武汉等地的文艺部门组织了座谈会。《中国电影》1958年10月号刊登上海电影工作者的座谈纪录，《处女地》1958年8月号刊登沈阳作家、编辑、工人作者的座谈纪录，《布谷鸟》1958年第10期刊登湖北部分编辑的座谈纪录，第11期刊登工农座谈纪录。《文艺报》1958年第21期发表一篇全国讨论综述《各报刊关于革命的现实主义和革命的浪漫主义结合问题的讨论》。为了将讨论引向深入，《文艺报》编委会邀请在京的作家、艺术家、理论家、编辑和高校师生140余人，从1958年10月31日到12月26日连续举行7次座谈会，在会上发言的有：谢冕、吴同瑞、按苗、张文泰、何其芳、臧克家、马少波、郭汉城、严青、凤子、艾芜、贾霁、贺敬之、李之华、陈默、张庚、冯至、沙鸥、杨晦、胡经之、冯其庸、罗毅军、田汉、石丁、吕骥、廖仲安、林志浩、虞棘、陈白尘、老舍、北京大学文艺理论研究组的代表、力群、胡一川、张望、钟灵、王琦、齐速、亚明、阎丽川、华夏等40余人，《文艺报》1959年第1期发表《本刊举行关于革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合问题座谈会讨论要点的报告》。该刊从1958年第23期开始，在“讨论革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”专栏中陆续发表有代表性的文章，如：胡经之《关于革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合》、张庚《从“畅想未来”和“古今同台”谈起》（以上文章见1958年第23期），杨晦《革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合与时代的关系》、廖仲安《我的体会》（以上见1958年第24期），老舍《我的几点体会》、陈白尘《舞台上的理想人物及其他》、陈亚丁《满怀期望话“结合”》（1959年第1期），郭汉城《对一些争论的意见》、陈默《从几个剧目谈革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合》（1959年第2期》，吕骥《我对革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的理解》（1959年第5期）等。此外，应提到的还有，茅盾《关于浪漫主义》（《处女地》1958年8月号）、邵荃麟《门外谈诗》（《诗刊》1958年第4期）、邵荃麟《谈革命现实主义和革命浪漫主义相结合》（《北京大学学报》1959年第2期）、以群《论革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合》（《文学研究》1958年第4期）、胡经之《理想与现实在文学中的辩证结合》（《文学评论》1959年第1期）、李希凡《文学作品中的英雄形象——革命现实和革命理想的结晶》（《文艺报》1959年第3期）等。《文学评论》1959年第3期也发表综述文章《革命现实主义和革命浪漫主义相结合问题的讨论》。
“两结合”的讨论都是在肯定意义上的阐释，一是从理论上阐明它体现了新时代社会主义文艺的基本特征，二是从文学史角度证明它是“对全部文学历史的经验的科学总结”。于是，“两结合”便成为根据时代发展提出的最好的创作方法。1960年7月，全国第三次文代会正式确认了这一创作方法。周扬在大会主题报告《我国社会主义文学艺术的道路》中指出：“我们今天所倡导的革命现实主义和革命浪漫主义的结合，批判地继承和综合了过去文学艺术中现实主义和浪漫主义的优良传统，在新的历史条件下，在马克思主义世界观的基础上将两者最完美地结合起来，形成一种全新的艺术方法。”之后，“两结合”便取代社会主义现实主义而成为指导我国文艺创作的基本方法。
这里一个难解的问题是：建国初期进行了社会主义现实主义大讨论，并于1953年第二次全国文代会上将其确定为我国文学创作和批评应遵循的方法，五年之后，何以又用“两结合”取而代之？“两结合”究竟有何优于社会主义现实主义之处？
按当时的说法，“两结合”产生的现实依据有：(1)“大跃进”运动。八大二次会议制定了“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”的总路线，随后发动了“大跃进”运动和人民公社化运动。当时的口号是，“一天等于二十年”，“超英赶美”，“跑步进入共产主义”。“由于处在这样一个充满激情和幻想的时代”，文学创作中“单是现实主义自然就不够了”[11]，“特别需要提倡革命的浪漫主义的因素进入我们的文学创作，需要革命的浪漫主义与我们革命的现实主义相结合”[2]。而且，“大跃进”的文艺又是通向“共产主义”的文艺，“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法，最有利于共产主义文学艺术的创造”[3]，因而，“两结合”“不仅适用于现在，就是将来进入共产主义也还是适用的”[4]。(2)新民歌与毛泽东诗词。两者一俗一雅，却都具有浓重的浪漫风格，是“两结合”的创作实践依据。周扬便由新民歌提出“两结合”，认为这是诗歌的新道路。邵荃麟则进一步发挥，认为”也为所有整个文学艺术的创作方法开辟了一条新道路。”[5]郭沫若则以毛泽东诗词论证“两结合”，认为要学习“两结合”，“毛泽东同志的诗词就是我们绝好的典范”。
从第二个依据看，毛泽东诗词体现的浪漫气质确实可成为提出“两结合”的依据，新民歌是在毛泽东的发动下掀起的一场运动，也与毛泽东的气质有关，自然也可以作为依据。但是，毛泽东的诗人气质由来已久，为什么从1942年《讲话》到1953年第二次文代会都坚持社会主义现实主义，1958年却提出“两结合”？第一个依据似是对这一问题的解答：“两结合”是“大跃进”的产物。当时社会充满了幻想和激情，在这种情况下，人们认为过去的革命现实主义已不能适应新形势的需要，因此必须结合上革命浪漫主义。如周扬说：“没有高度的革命浪漫主义精神不足以表现我们的时代，我们的人民，我们工人阶级的、共产主义的风格。人们过去常常把现实主义和浪漫主义当作两个互相排斥的倾向；我们却把它们看成是对立的而又统一的。没有浪漫主义，现实主义就会容易流于鼠目寸光的自然主义；自然主义是对现实主义的歪曲和庸俗化，它决不是我们所需要的。”[6]言外之意是，过去的现实主义包括社会主义现实主义在内都缺乏革命浪漫主义精神。
果真如此吗？社会主义现实主义在苏联诞生之日起，便包含着浪漫主义因素。日丹诺夫在苏联第一次作家代表大会上的发言便指出，社会主义现实主义的前提是，“革命的浪漫主义应作为一个组成部分列入文学的创造里去，因为我们党的全部生活、工人阶级的全部生活及其斗争，都在把最严肃的、最冷静的实际工作跟最伟大的英雄气概和雄伟的远景结合起来。”高尔基也提出这样的主张。最早介绍社会主义现实主义的是周扬，他的文章的题目便是《关于“社会主义的现实主义和革命的浪漫主义”》，文中专门论述革命浪漫主义是“包括在社会主义现实主义里面的、使社会主义现实主义更加丰富和发展的、正当的、必要的因素”。我国第二次文代会对社会主义现实主义的阐释，浪漫主义也是应有之义，周恩来在政治报告中就解释道：“我们的理想主义，应该是现实主义的理想主义；我们的现实主义，是理想主义的现实主义。革命的现实主义和革命的理想主义结合起来，就是社会主义现实主义。”可见，社会主义现实主义已将浪漫主义因素看得很重，按周总理的解释，“社现”与“两结合”几乎无二致。大跃进时期对“两结合”的阐释，也难与“社现”区分。八大二次会议之后文联主席团召开扩大会议，会后《文艺报》发表社论：《掀起文艺创作的新高潮，建设共产主义的文艺》（1958年第19期）。社论指出：“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法，要求真实地反映出不断革命的现实发展，并且充分表现出崇高壮美的共产主义思想；要求文艺创作者创作出最真实的同时又是具有最高理想的文艺，忠于现实而又比现实更高的文艺。”这可视为对“两结合”概念的阐释，将其与“社现”定义相比，并无多大差别，只是用“共产主义思想”取代了“社会主义精神”。也有人论及了“两结合”与“社现”的关系，郭沫若、茅盾等认为二者是一回事。郭：“从文艺活动方面来说，马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命浪漫主义和革命现实主义，或者这两者的适当结合——社会主义现实主义。”（《浪漫主义和现实主义》）茅：“在一个具有马列主义世界观的作家或艺术家的艺术实践中，现实主义和革命浪漫主义的结合，是达到社会主义现实主义的道路。”（《关于革命浪漫主义》）一些人认为“两结合”是对“社现”的丰富和发展，但又说不清发展在何处。如贺敬之认为，革命浪漫主义“一方面，使得社会主义现实主义得到进一步的发展；另一方面，也就抛弃了资产阶级、小资产阶级的可怜又可憎的‘浪漫主义’……”（《漫谈诗的革命浪漫主义》）须知，社会主义现实主义本身就包括革命浪漫主义，而且也不容许资产阶级、小资产阶级的浪漫主义存在。再如，井岩盾认为，“两结合”“是‘社会主义现实主义’，这个创作方法的核心所在，同时也是对全部文学历史经验的科学概括，更明确地指明了前进的道路叫”[7]。这种“明确地指明”给人的感受便十分不“明确”。总之，“两结合”与“社现”并无什么大的差别。
既然“两结合”与“社现”并无甚差别，何必别立新宗呢？这只能从文学艺术之外的政治中去寻求解释，这便是中苏政治关系。中苏两党关系自苏共二十大开始便不断恶化，并延及国家关系，1959年6月苏联撕毁两国国防新技术协定，1960年7月撕毁600个合作项目的合同，9月1日前撤走1390名在华专家，使中国经济蒙受巨大损失，与此同时，也激励了中国人民摆脱对苏依赖、发扬自立精神的决心，不仅经济、政治，文学也要“走自己的路”。中共中央机关刊物《红旗》于1958年6月创刊，发刊词说：“刊物的任务就是要更高地举起无产阶级在思想界的革命红旗。遵循的方针是密切联系群众，倾听群众的呼声，把马克思主义的普遍真理和具体实践结合起来；尊重新鲜事物，敢于在新的历史条件下提出问题，解决问题；坚持真理，坚决地同修正主义和一切脱离马克思主义轨道的思想决裂。”内含的意思是，马克思主义的大旗已在苏联倒下，中国共产党和中国人民要举起这面红旗，开辟出自己的道路。周扬的《新民歌开拓了诗歌的新道路》便发表在创刊号上，提出“两结合”的创作方法，是很有意味的。周扬在同年七八月间河北省委宣传部召开的全省文艺理论工作会议上发表了《建立中国自己的马克思主义的文艺理论与批评》的讲话，第一次公开批评了对苏联文艺及理论的崇拜，表达了建立中国马克思主义文艺理论的决心，“两结合”就成为这一理论的核心命题。可见，“两结合”的提出，是为了摆脱苏联影响，建立自己的理论体系。
然而，事态的发展是复杂的。中苏决裂及公开化有一个过程，美国对中国的敌视、社会主义和资本主义两大阵营的尖锐对立、社会主义阵营的团结，使得中苏关系处在“分”与“和”的两难选择中。中苏文坛的发展走向，也处在交错和对应的微妙状态中。众所周知，1954年苏联第二次作家代表大会上，由西蒙诺夫向“社现”定义发难引出的关于现实主义的大讨论使苏联文坛走向解放和宽松，波及中国，成为“百花文艺”现象的催化剂。这可说是在共同的“社现”旗帜下的对应性。大跃进时期我国虽然提出“两结合”而自立，文学的发展却在反右斗争和强调阶级斗争的形势下走上曲折；苏联文学在一度发展后又强化“社现”原则，也于1959年前后走上禁锢。这种既错位又对应状态的标志是苏联的第三次作代会和我国的第三次文代会。前者表示了坚持“社现”原则的“不可动摇”的决心，后者则宣告了“两结合”原则的确立。然而，两者在强调浪漫主义和“左”倾政治上却表现出惊人的一致性。我国文代会确立的“两结合”将浪漫主义从“社现”的包容因素提高到与现实主义平起平坐，乃至反客为主的地位。苏联作代会上浪漫主义也成为强烈的呼声，文化部长米哈依洛夫认为浪漫主义精神和社会主义现实主义并不矛盾，没有伟大的幻想和高尚的理想，社会主义现实主义将会显得贫乏。《文艺报》1959年第11、12期刊登的四篇大会重要发言（特瓦尔朵夫斯基《关键的问题》、波列伏依《最高的创作自由》、冈察尔《我们时代的浪漫精神》、诺维钦科《关于浪漫主义和现实主义》）都强调浪漫主义及其与现实主义的结合。苏联第三次作代会将第二次作代会删改的“社现”定义予以恢复（恢复了“用社会主义精神教育和改造劳动人民的任务”的内容）；我国第三次文代会则继续强调阶级斗争，反对修正主义，批判资产阶级，显出政治上的一致性。周扬在第三次全国文代会上的报告《我国社会主义文学艺术的道路》可作印证：
二十年前，苏联共产党和高尔基为首的苏联文艺界根据苏联文学发展的经验，提出了社会主义现实主义的口号，这个口号得到了全世界革命作家的赞同。近年来，修正主义者拼命攻击社会主义现实主义，其目的就是诽谤社会主义文学的伟大成就，攻击社会主义制度，企图把社会主义作家拉到资产阶级的道路上去。他们以“写真实”为借口来反对文学艺术用社会主义精神教育人民的崇高任务。我国秦兆阳就是这样。而一些革命精神衰退和革命意志不坚定的作家也接受了这种修正主义思潮的影响。他们在社会主义现实生活中专门寻找阴暗的角落和历史的垃圾，看不见社会主义现实的光辉整体和更光辉的共产主义前途。我们主张文艺应当表现革命发展中的现实和对于更美好未来的理想，把革命现实主义和革命浪漫主义结合起来，这就正是对于修正主义者的进攻的一个有力的回答。
“修正主义者”攻击“社现”，“我们”为击退“修正主义”的攻击而提出“两结合”，既别立了新宗，又与“社现”保持了政治上的一致。虽然逻辑推理勉强（既然维护“社现”原则，何必另立新宗呢），却可看到中苏文坛间的交错与对应的微妙关系。1960年之后，中苏文学发展仍有对应性：我国进行了几年的文艺政策调整，有了“现实主义深化”、“写中间人物”的思考；苏联虽将文学定于“社会主义现实主义”一尊，但聪明的马尔科夫创建的“开放体系”却是一个什么都能装的“筐”，苏联文坛还是向着宽松的方向发展。不幸的是，60年代中期我国文坛便极左思潮泛滥，乃至发生文革悲剧，“两结合”也名存实亡。
提出“两结合”，欲摆脱苏联理论模式而自立，无疑是应当肯定的。苏联社会主义现实主义提出时，其阐释未能严格遵循“分类学原则”。按照分类学原则，“社现”作为创作方法应是“对待现实的抽象的一般原则”，阐释时却把“具体的、受历史限制的创作倾向”包容其中，最突出的问题是将浪漫主义纳入“社现”方法。如果把“社现”视为一种历史的具体的文学思潮或某一作家的基本创作特征，包含有浪漫主义因素是容许的；如果视为“对待现实的一般的抽象原则”的创作方法，这种包容就违反分类学原则，埋下理论隐患：既然“具体的、受历史限制的创作倾向”可以包容其中，那么被“包容”的这一部分就难免扩大和膨胀，乃至反客为主，出现了从季莫菲耶夫到马尔科夫，将“具体的、受历史限制的创作倾向”视为创作方法，而“对待现实的抽象的一般原则（诸如现实主义等）”却成了包容在方法中的“创作类型”。马尔科夫的“社会主义现实主义的开放体系”便可包括批判现实主义、自然主义、浪漫主义、现代主义等等，什么都包括也就失去了自身的特征，“社现”文学变成了社会主义文学的同义语。鉴于此，提出一个现实主义和浪漫主义相结合的方法，从分类学的意义上看，要比社会主义现实主义包括浪漫主义更科学更合理，虽然对“两结合”冠之以“革命”亦有忽视分类学之嫌。
“两结合”的内涵如何？它是不是科学的方法体系呢？
从当时的论证看，“两结合”的理论起点是高尔基的有关论述：
这个现实是庄严伟大的，我们早已应该通过各种形象，对它作广泛的描绘广泛的概括了……现代文学家在其现有的技巧手法的条件下，能否做出这样的概括和综合呢？是否应该寻找一种可能性，把现实主义和浪漫主义结合成第三种东西，即能够用更鲜明的色彩来描绘英雄的时代生活，并用更崇高更适当的语调来谈论它的第三种东西？[8](p38)
其实，不仅高尔基，亚里士多德、歌德都谈过这样的意思，只是未加论证。就是说，这“第三种东西”还是一种未经具体阐发的理论命题。
大跃进时期，我国的文论界“勇敢而大胆”地为现实主义和浪漫主义的结合架起了“鹊桥”。论证的理论根据是毛泽东《讲话》中的论述：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。现在看来，这是对一般创作规律的论述，它适应于各种创作方法。把它视为对“两结合”的阐释，便成为基本性的理论错误。然而，当时不仅将其视为根据，还由此引出一些普遍性的论点：
其一，“两结合”是现实和理想、求实精神和革命热情的辩证统一在文学上的体现。“现实和人要改变现实的愿望本身就是难以分割的”，“今天的生活就是现实和理想相结合、求实精神和革命热情相结合的”，“两结合”的创作方法就是“要把深刻的反映现实和远大的理想结合起来”[9]。这种理解包含两重意思：(1)对现实的认识产生了现实主义，对理想的向往产生了浪漫主义。如，姚文元：“站起来的劳动人民有远大的理想和豪迈的主人公情感，又有脚踏实地的革命干劲；有强烈的革命乐观精神，又有切实的批判精神。这种思想感情表现在艺术上，就不能不是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。”[10]以群：“我们的文学的内容是社会主义的现实和共产主义的理想相结合，我们的创作方法就是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。”[11]周扬：“我们主张文艺应当表现革命发展中的现实和对于更美好的未来的理想，把革命现实主义和革命浪漫主义结合起来。”[12]这里出现了理论混乱。现实主义也好，浪漫主义也好，甚至包括现代主义，作为创作方法，都是一种叙事成规，一种表达的方式和原则。现实主义用写实的手法对生活进行客观展示，浪漫主义运用夸张、奇特想像的手法对生活进行主观性展示，现代主义则用暗示象征等手法对生活进行变形性展示。不管哪一种“主义”，都包含着作者对现实的认识和对理想的憧憬。也就是说，理想和现实作为创作中的主客观因素在任何创作方法中都不可或缺，只是表现的方式不同。与上述说法相类，郭沫若还提出“情智说”，他认为“文艺上的浪漫主义和现实主义”，“前者主情，后者主智”，“一个人不能说只有情而无智，或者只有智而无情”，因而需要“两结合”。其实，情和智作为人的基本心理因素，也为各种创作方法所共有，浪漫主义并非有情而无智，现实主义也并非有智而无情。总之，“现实与理想的统一”、“情与智的统一”，作为“两结合”的理论依据都是不准确的。(2)社会主义时期，现实和理想达到了根本的统一。如胡经之说：“在阶级剥削的社会中，任何真正美的理想，总是与丑的现实尖锐地对立着的：美的理想绝不可能在丑的现实中实现，而美的理想本身也终究只能带着乌托邦的性质，不能与现实社会的客观规律相吻合。只有到了现在，美的现在和更美的未来才达到了根本的统一，对社会主义现实的认识、信念等也与共产主义理想连接了起来；这种理想，不仅是人的主观愿望，而且与现实发展的客观规律相一致，并由人的主观能动作用在实现着。”[13]因而，“两结合”是社会发展的必然结果，是反映现实社会的最好的方法。这里又有着逻辑的混乱。因为社会主义虽然消灭了阶级剥削，表现出极大的优越性，但理想和现实还是相互矛盾的，因为它们本是以矛盾的方式相互依存的。50年代的社会矛盾，八大的说法是“人民对于经济文化迅速发展的需要同当前经济文化不能满足人民需要的状况之间的矛盾”，八大二次会议的说法是“无产阶级和资产阶级、社会主义和资本主义的矛盾”。按照这些说法，“人民对于经济文化迅速发展”的理想，“无产阶级”和“社会主义”的理想总是同他们所处的现实相矛盾的，正是这种矛盾成为社会发展的动力。理想和现实如何能“根本统一”呢？
其二，“两结合”揭示了文艺的本质与特征。如周扬所说，“两结合”“是对全部文学历史的经验的科学总结”。郭沫若进一步阐释道：“文艺是现实的反映和批判，如果从这一角度来说，文艺活动的本质应该是现实主义。但文艺活动是形象思维，它是允许想像，并允许夸大的，真正的伟大的作家，他必须根据现实的材料来加以综合创造……这样的创造过程，你尽可以说是虚构，因而文艺活动的本质也应该是浪漫主义。”[14]“从反映的过程来说，艺术的本质是现实主义的；但如果从创作的过程来说，艺术的本质也可以说是浪漫主义的。”[4]贺敬之说：“人民劳动着，斗争着，同时也希望着，幻想着。这就决定了必定有现实主义，同时也必定有浪漫主义。”[15]将“虚构”看作浪漫主义的专利显然不确，现实主义创作中何尝没有虚构？巴尔扎克就说过文学是“庄严的谎话”。表现人民“希望”、“幻想”的也未必是浪漫主义，浪漫主义的真正意义是“用幻想的方式”去表现。同时，把“两结合”说成是全部文学经验的概括，也就是说，历史上依据现实主义、浪漫主义、自然主义、现代主义等方法进行的创作尽可包容其中。既然“两结合”“是对全部文学历史的经验的科学总结”，那么，“无论是文学史上和现代杰出的文学作品，都渗透着两种创作倾向的融合……离开了两种倾向的融合，就很难想像，一个作家能够创作出伟大的作品来。”[16]这似乎来自高尔基的一句话：“在伟大的艺术家们身上，现实主义和浪漫主义好像永远是结合在一起的。”须知高语中有一个“好像”，“好像”便不坐实；而且，他说的“结合”是这样一种情况：比如，一般认为果戈理是现实主义者，而在有些作品里“却是个浪漫主义者”，即有些作品是现实主义的，有些是浪漫主义的。“两结合”论者却暗渡陈仓，认为一切杰出的作品都是“两结合”的。不少论者把巴尔扎克、屠格涅夫、托尔斯泰、果戈理、契诃夫和高尔基的创作说成是“两结合”的；把中国的文学史说成了“两结合”的历史：《诗经》、汉魏古诗有“浪漫主义因素”，屈骚有“现实生活的折射”，李白、杜甫是“两结合”的“高手”，元明清以来的戏剧小说更是如此，连鲁迅都是搞“两结合”的……这样，“两结合”就把古今中外的各类文学创作，包括古典现实主义的、批判现实主义的、浪漫主义的、自然主义的等等，统统纳入自己的麾下，如同加洛蒂的“无边的现实主义”无所不包一样，成了无边的“两结合”。对此并非没有反对意见。杨晦便批评，强调现实主义时便把好作品归入现实主义，强调“两结合”时便把好作品都归到“两结合”；对有些作品，“要说它是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的作品，恐怕并不见得会增高它的价值。”[1]茅盾则直率地提出异议：“我对于历史上的大作家常常同时是浪漫主义者又是现实主义者的说法，以及这两个主义从来就是结合在大作家身上的说法，都是不敢苟同的。”“我们只见有基本上是浪漫主义或者现实主义但个别作品也显现出不同色彩的作家，却没有看见体现两个主义结合的作家。”[17]
上述种种理论失误表明，当时急于建立自己的理论体系，但缺乏充分的理论准备，也缺乏一种冷静的理论研究心态。因而，文章虽然不少，讨论看起来也轰轰烈烈，但大多是带着崇敬的心情为领袖的提议作注脚，有理论深度的文章并不多见。值得一提的是胡经之的两篇文章《关于革命现实主义和革命浪漫主义相结合》、《理想与现实在文学中的辩证结合》。两篇文章内容相近，后者是对前者的丰富和深化。胡经之提出了一个很好的论述框架。他将创作方法分为思想方法（他也称为认识方法）、典型化方法和表现方法三个层次。认为，(1)就思想方法说，在浪漫主义方法中，“最后统一于生活应该是怎样的和我所感觉到的是怎样的方面；而现实主义方法中，却是统一于生活实际是怎样的。”(2)在典型化方法上，“积极浪漫主义写出的人物，已不是生活中原有的人物，而是作者所改造过的，强烈地赋予了作者理想、希望的人物。现实主义创造的人物，尽管也已经作者的思想过滤，但却是尽量按生活原样刻画，使人感到像在生活中出现的人物一样生动、亲切。”(3)在表现方法上，“浪漫主义常用突出的夸张，现实主义当然也有夸张，但正如苏联《共产党人》专论指出的，除了讽刺作品，一般是不用特殊意义上的夸张手法的。”[18]胡氏认为，典型化方法是思想方法（认识方法）在作品中的具体化，表现方法与“认识方法密切联系，并受它所制约、决定，但也有相对独立性”[13]。笔者曾将创作方法分为三层次：基本原则，思维方式和特征性手法。基本原则是最高层次，是作家艺术观、审美理想在创作方法领域中的体现，如现实主义以再现客观生活、追求艺术的客观真实感为原则；浪漫主义以表现作家理想、追求感情的真实性为原则。思维方式是中间层次，是塑造形象的方式，如现实主义总是执著地追求着典型化原则，把典型形象的塑造当作自己最高的艺术追求；浪漫主义总是让感情在一切主观可以捕捉到的形象中得以宣泄，往往依据假想的逻辑塑造主观性很强的形象来表达理想，并不否定典型化。特征性艺术手法是表面层次，比如现实主义的特征性艺术手法，就是通常说的写实手法；浪漫主义的特征性艺术手法，即是采用极度的夸张、奇特的想像、强烈的情感色彩等艺术手段构成的浪漫手法。毫无疑问，胡先生的三层次说同笔者的提法很是相近。可见，他的分析已将现实主义和浪漫主义放到比较科学的框架中，这在当时的文章中是极为少见的。但是，在论证“两结合”时，由于时风的影响，这比较科学的框架却未能得出正确的结论。
胡先生的失误在于忽视了创作方法的分类学意义。如同苏联研究“社现”的失误一样，将“具体的、受历史限制的创作倾向”视为创作方法，而未能把它看作“对待现实的抽象的一般原则”。一是受到当时“创作倾向”的影响，二是未能把握创作方法各层次间的逻辑关系。他依据当时的流行说法展开自己的阐释。认为“两结合”的理论前提是毛泽东关于文艺比生活更高的论述。在认识方法上，认为“两结合”就是现实和理想的统一，在旧社会里，现实和理想是矛盾的，社会主义制度使理想和现实达到了根本的统一，“两结合”便成为时代的产儿。其特点是：(1)“在认识和反映现实时，不仅要让作者自己的认识体现在作品中，而且也要让自己的社会理想浸透在整个形象中。”(2)“使得作家主观世界中的理想和认识根本统一，和客观世界中的客观规律也相一致。”(3)“还使体现在艺术形象中的作者的美学理想与现实的具体认识辩证地结合起来。”[13]笔者以为，这些都是艺术的一般规律，为各种创作方法所共有，并不是“两结合”的特征。在典型化方法上，“不仅要把现实对象的具体面貌、图景，通过作家对它的认识而概括进艺术典型中去，而且也要把作家的社会理想体现在艺术典型中。”“它，创造的既是那些普通的平凡人，是生活在广大人民群众中和集体一起战斗、劳动的普通劳动者，却又是不平凡的、创造和决定历史命运的的人，他们有着崇高的品质、伟大的事迹。而作者又在这些人物身上给予了自己的理想、希望和崇敬，并以强烈的激情赞扬，激发和感染别人。”[13]笔者以为，这也是一个含糊的规定，如果把它视为革命现实主义的典型化特征，有什么不适合呢？在表现方法上，胡先生认为“没有固定不变的法规”，“也许会以生活本身的样式来反映现实，也许以高于生活的样式来反映现实；也许要用夸张、象征、想像等手法，但也许不用。”[21]笔者以为，如果说在认识方法和典型化方法上的失误是理论前提的失误，那么，这里的失误则是对创作方法三层次逻辑关系的失察。由认识方法、典型化方法和表现方法组成的三层次（按胡先生的说法），应是一个紧密联系的有机体系：认识方法决定了典型化方法，典型化方法决定着表现方法，它们是层层具体化，层层落实；反之，由表现方法到认识方法，又层层提供保证，层层升华。如此看来，表现方法就不会没有规则。一定的认识方法和典型化方法决定着表现方法的特征，同时，表现方法也为典型化方法和认识方法提供保证。正因为如此，笔者称其为“特征性手法”。不同的创作方法其特征性手法也不同。如果把特征性手法从相应的创作方法中抽去，那么，这种创作方法也就不成立了。由于胡先生对“两结合”的表现方法不作任何界定，致使认识方法和典型化方法大而化之，找不到自己的独特性；或者说他对“两结合”的认识方法作出了大而化之的界定，也就找不到特征性手法了。
如何理解“两结合”的内涵呢？此处以笔者的层次理论言说之。在基本原则、思维方式、特征性手法三层次中，特征性手法虽是最表层、最具体的层次，但不可小视，它犹如构成分子的元素，其量的积累可导致思维方式和基本原则质的变化。特征性手法是某种创作方法区别于其他方法的独有的艺术手法，各种创作方法可以有一些共同的手法，但是，作为该方法独有的特征性手法，却不能相互替代。不同创作方法的特征性手法可不可以相互结合生成“第三种东西”呢？这应是“两结合”的基本的问题，也是很值得思考的问题。笔者以为，浪漫主义和现代主义的特征性手法倒有结合的可能，因为他们都强调主观性真实，有某种一致性。将两种手法结合起来共同描绘一个细节，使这一细节既有奇特的夸张、想像和强烈的感情色彩，又有暗示性、象征性，是可行的。众多细节的量的积累，便形成思维方式和基本原则的质的变化。正因如此，莫言的小说有人认为是现代主义的，有人认为是浪漫主义的，对寻根派小说，有人也认为是浪漫主义的。至于现实主义和浪漫主义特征性手法的结合，则是不容易的事，因为两种方法一个强调主观性真实，一个强调客观性真实，比如细节描写，现实主义强调细节的真实描写，就像生活中具体发生的一样（当然，这些细节还要有体现生活真谛的典型性），而浪漫主义则强调极度的夸张、奇特的想像，要使二者“化合”成带有各自特征的“第三种东西”，几乎是不可能的。但是，二者可以进行另一种形态的“结合”，即在现实主义创作中，加进浪漫主义手法，有的细节用现实主义手法，有的用浪漫主义手法。比如，在《梁山伯与祝英台》中，同窗读书、十八相送、英台抗婚、山伯殉情等情节和细节都用写实手法，死后化蝶却用了浪漫手法；如此塑造的人物形象总体给人以生活的真实感，但又带有奇特的想像性；对现实关系的再现中也就有了主观的表现。历史上的许多作品，如《窦娥冤》、《孔雀东南飞》、《牡丹亭》等都是如此。把这类作品视为“两结合”文学未尝不可，但严格地说，这不是结合，而是“混合”。因此，人们把主要用写实手法创作的文学称为现实主义的，尽管其中包含浪漫主义的东西。许多浪漫主义的作品也是如此，这方面的典范作品《离骚》开篇便是写实：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。”正因如此，茅盾认为：“我们只见有基本上是浪漫主义或者现实主义但个别作品也显现出不同色彩的作家，却没有看见体现两个主义结合的作家。”从这个角度看，“两结合”创作方法的理论价值和实践意义就值得怀疑。
“两结合”作为一个没有经过很好的论证、含义模糊的“创作方法”，同“以高指标、瞎指挥、浮夸风和‘共产风’为主要标志”的大跃进运动倒是形成了“两结合”，这种结合给文艺带来的是回避矛盾、粉饰生活、拔高人物和神化英雄等等不良倾向，使当代文学走过一段曲折道路。因而，新时期的第四次全国文代会便不再有把“两结合”作为最好的创作方法的规定，开始提倡创作方法的多样化，文学发展也就走上了健康之路。
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