“怨而不怒”的诗学精神及其内涵——兼及该命题的再评价，本文主要内容关键词为：诗学论文,而不论文,命题论文,内涵论文,评价论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B222 文献标识码：A 文章编号：1004-3926(2002)03-0079-05
20年前，钱钟书先生发表了《诗可以怨》一文[1]，对中国诗学史上影响深远而又极为重要的一个诗学命题进行精彩的分析。钱先生以博通中外的学识、融合中西的文化精神，通过中西比较，对“诗可以怨”所蕴涵的诗学内容进行了精辟而又深入的分析，但钱先生没有提及“诗可以怨”的另一相辅相成的命题——“怨而不怒”。笔者认为，只有把这两个命题全面加以比较，才可以真正把握儒家对“怨”与“不怨”的实际认识。同时，“怨而不怒”这一命题在百年来受到过多的指责，我认为应该辩证地来看待。
一、“怨而不怒”命题的提出及精神实质
“怨而不怒”出自《国语·周语》，其中说：“彘之乱，宣王在邵公之宫。国人围之，邵公曰：‘昔吾骤谏王，王不从，是以及此难。今杀王子，王其以我为怼而怒乎？夫事君者，险而不怼，怨而不怒，况事王乎？’乃以其子代宣王。宣王长而立之。”[2]这段文字之前面，就是著名的邵公谏厉王的历史事实。邵公此处所说的“怨而不怒”是指侍奉君王的态度，与诗学没有直接的关联，但是从语源讲，却是最早的。宋代朱熹在《论语章句集注》“诗可以怨”下注说：“怨而不怒。”[3]即与诗学有关系。蒋凡先生在谈到“怨而不怒”的来源时说：“语见宋代朱熹《论语集注》。”[4]如果从语源来讲，蒋先生的说法是不正确的；如果仅从字面与诗学有关联而言，蒋先生的说法则是对的。
事实上，“怨而不怒”所蕴涵的诗学精神而言，早在孔子时代即已出现。其背后是儒家一贯倡导的“中和”精神。换言之，“怨而不怒”的精神实质是“中和”精神。关于“中和”精神，孔子在《论语》中曾多次提及。《为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之曰：思无邪。”所谓“无邪”，就是“中正”。《八佾》中说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”“不淫”和“不伤”都是不过分，也就是适中的意思。《卫灵公》中说：“颜渊问为邦。子曰：‘行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”所谓“郑声淫”就是郑国的音乐太烦乱，不符合中声（中和之声）的要求，所以孔子要放郑声，“恶郑声之乱雅乐也”（《阳货》）。事实上，儒家对中和之美的强调和关注贯穿在整个儒家元典之中。《今文尚书·尧典》中就说：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”一般诗学研究者所重视的是该段话中提到的“诗言志”，却未对其中的“和谐”的诗学观念多加注意。在这短短的几句话中，两次出现“和”，一次出现“谐”。“谐”也是“和”。“律和声”与“八音克谐”说的是音乐歌舞的节奏和谐；“神人以和”是指音乐歌舞所达到的效果，可以使神与人沟通，从而达到天人合一的境界。“诗言志”只是为了取得“神人以和”之最终目的的途径和方法。《左传襄公二十九年》季札观乐的记载为中国诗学研究者所熟知的，其中一连使用“□而不□”（按：□即某）句式的共有二十句，即：“勤而不怨”、“忧而不困”、“思而不惧”、“乐而不淫”、“思而不腻，怨而不言”、“直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不废，取而不贪，处而不底，行而不流”。这二十句“□而不□”，包含了丰富的中和精神。按照时代，季札观乐时，孔子只有8岁，所以孔子所说“乐而不淫，哀而不伤”当受到季札的影响。《礼记》中的《中庸》和《乐记》对“和”有大量的论述。《中庸》将“和”上升到哲学的高度，说：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”《乐记》提出了“和顺积中而英华发外”的命题，其中说：“是故反情以和其志，广乐以成其教，乐行而民乡方，可以观德矣。德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器（气）从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”“和顺积中”则无怨无悔、内外和谐，自然可以怨而不怒。
“怨而不怒”与《礼记·经解》中的“温柔敦厚”有密切关系。其文云：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人温柔敦厚，诗教也。……故《诗》之失愚。……其为人也温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。’”《礼记正义》说：“温谓颜色温润，柔谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也。”[5]“温”是外在的显示，“柔”是内心的和谐。《礼记正义》没有说“敦厚”是什么，我们认为，“敦厚”即“实诚”，是人的一种美德。孔子（姑且这样说，多数学者认为不是孔子所言）看到了《诗经》在教化作用上的两方面性，他特别强调“《诗》之失愚”、“温柔敦厚而不愚”，正是一方面看到《诗经》对培养人和谐的内心具有重要作用，另一方面又看到了过分放纵和听任情感的泛滥所带来的害处。所谓“愚”，就是忠实或忠诚得过了头。孔子很重视礼乐对“成人”（养成人的美德）的重要意义，“兴于诗，立于礼，成于乐”[6]是其明证。可以说，《礼记》所提出的“温柔敦厚”的“《诗》教”，就是要求“怨而不怒”。《毛诗大序》在充分肯定诗歌抒情的同时，又提出：“故变风发乎情，止乎礼义。”“发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”这是对“怨而不怒”、“温柔敦厚”的继承。后代发挥“温柔敦厚”和“发乎情，止乎礼义”的很多，这里不一一列举。
从上面的引证可以看到，“怨而不怒”从字面与诗学发生关联虽然较晚，而其诗学精神却在孔子之时即被重视。那么，儒家诗学为什么一方面提倡“诗可以怨”，另一方面又提倡“怨而不怒”呢？《礼记》从人性与礼乐的关系作了说明，《乐记》说：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，灭天理矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆迮伪之心，有淫泆作乱之事，是故强者胁弱，众者暴寡，知者诈愚，勇者若怯，疾病不养，老幼孤独不得其所，此大乱之道也。是故先王之制礼乐，人为之节：衰麻哭泣，所以节丧纪也；钟鼓干戚，所以和安乐也；昏姻冠笄，所以别男女也；射乡食飨，所以正交接也。礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”又说：“故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸：礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”这是论述礼乐产生的根源，也是在分析礼乐的功能。在儒家看来，文学属于礼乐的范围。这里虽是在论述礼乐，同样也适用于文学。《乐记》又说：“夫乐（ｙｕｅ）者，乐（ｌｅ）也，人情之所不能免也。乐（ｌｅ）必发于声音，形于动静，人之道也。声音、动静，性术之变也，尽于此矣。故人不耐无乐，乐不耐无形；形而不为道，不耐无乱。先王耻其乱，故制《雅》、《颂》之声以道之，使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直、繁（瘠）省、廉肉、节奏足以感动人之善心而已矣，不使放心邪气得接焉。是先王立乐之方也。”一般认为，《礼记》与荀子《乐论》有直接的承继关系，而荀子对礼乐相胥为用有较多论述，兹不赘。《汉书·礼乐志》继承了《礼记》这一说法，其云：“《六经》之道同归，而《礼》、《乐》之用为急。治身者斯须忘礼，则暴嫚入之矣；为国者一朝失礼，则荒乱及之矣。人函天地阴阳之气，有喜怒哀乐之情。天禀其性而不能节也，圣人能为之节而不能绝也，故象天地而制礼乐，所以通神明，立人伦，正情性，节万事者也。”[7]
显然，先秦儒家和后代接受儒学的人，都充分认同人的情感存在的合理性，但同时更重视对情感的节制，这就是儒家及其后学反复强调礼乐重要性的原因，因为“乐和同，礼别异”[8]，“乐统同，礼辨异。礼乐之说，管乎人情。”[9]孔子在“《诗》可以怨”的前面还有“可以群”。“可以群”就是可以用《诗》来和谐人际关系。以常识而论，人际交往也有一个“度”的问题。人际交往不能不有情感的问题，但同时也还要考虑情感表达的分寸。同理，诗歌以情感为第一特质，在抒发情感之时，也有一个如何表达的分寸问题。这种分寸，是孔子所倡导的“文质彬彬”、“尽善尽美”，也就是“中和”精神。
二、“怨而不怒”的诗学内涵
“怨而不怒”与“《诗》可以怨”是儒家诗学关于“怨”的相辅相成的重要命题。其包含的诗学内容是多方面的，与“诗教”、“情志”、“温柔敦厚”、“主文谲谏”、“中和”、“含蓄”等待学概念和命题都有联系。我们认为，“怨而不怒”辐射到诗学的创作论、作品论、功用论、批评论等多方面内容。
“怨而不怒”首先是对创作内容的要求，借用《毛诗大序》的话说，就是“发乎情，止乎礼义”。儒家诗学是肯定文学抒发情感这一特质的，无论是带有浓厚政教色彩的“诗言志”，还是《毛诗大序》中所说的“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”中比较浓郁的情感色彩。自然，喜怒哀乐，人之情也。“怨”是人类的主要情感之一，文学表达包括“怨”在内的情感，既正常，又合理。
“怨而不怒”在后代有广泛的影响，历代对“怨而不怒”进行补充和发挥的很多，比如刘勰在谈到情采时说：“昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为文而造情也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也：故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”[10]这是在强调真情对文学创作的意义。“风雅之兴，志思蓄愤”中的“愤”，也即“怨”，刘勰认为这也是“吟咏情性”的范围，实际上是对《诗经》表达的“怨刺”情感的肯定。《史传》篇又说：“若顺情失正，文其殆哉！”“顺情”是肯定诗歌应该抒发情感，“失正”指失去“中和”之“正”，也就是要“怨”而“不怒”。宋代理学兴起之后，儒家诗学又一次形成高潮，“怨而不怒”得到许多人的赞同。如黄庭坚说：“诗者，人之情性也。非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻，情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然。而闻者亦有所劝勉。比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。其发为讪谤侵陵，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者也，人皆以为是诗之祸。是失诗之旨，非诗之过也。”[11]这段文字又被收入黄彻《溪诗话》和胡仔《苕溪渔隐丛话前集》，不过，黄彻不太赞成黄庭坚的看法。黄庭坚之所以有如此认识，是与其师苏轼的遭遇有密切关系的。宋代以文治国，一方面是文人地位得到空前的提高，另一方面，文网之严密也越来越甚。再者，黄本人也有创作上多说理的倾向，其出此言是不难理解的。理学家本来就重理轻文，认为“文”不过是载道的手段，甚者以为“作文害道”（程颐语）。杨时说：“为文要有温柔敦厚之气，对人主语言及章疏文字，温柔敦厚，尤不可无。如子瞻诗，殊无恻怛爱君之意；荆公在朝论事，多不循理，惟是争气而已，何以事君？君子所养，要令暴慢哀僻之气不没于身体。”[12]杨时是程颐的弟子，其对苏轼和王安石的指责，一方面是基于理学的立场，另一方面是基于理学家于文学之士的偏见。元代虞集说：“圣贤之于诗，将以变化其气质，涵养其德性，优游厌饫，咏叹淫泆，使有得焉，则所谓‘温柔敦厚’之教，习与性成，敦几学诗之道。”[13]这是从学诗的作用而言，其实也是对诗歌内容表达的要求。明代宋濂说：“夫诗之为教，务欲得其性情之正。善学之者，危不易节，贫不改行，用舍以时，夷险一致，始可以无愧于兹。如君者，盖近之矣。世之人不循其本而竞其末，往往拈花摘艳以为工，而谓诗之道在是，惜哉！铭曰：诗之为教，著于礼经。温柔敦厚，本诸性情。君子读之，岂唯多识。玩其指归，感善惩逸。”[14]方孝孺说：“道之不明，学经者皆失古人之意，而诗为尤甚。古之诗，其为用虽不同，然本于伦理之正，发于性情之真，而归乎仁义之极。三百篇鲜有违乎此者。”[15]清代沈德潜对“温柔敦厚”强调尤甚，并与袁枚有过一场争论。
“怨而不怒”作为创作论，与“比兴”、“美刺”有直接的联系。比兴之义复杂多端，历来缠夹不清。不过，后代在解释比兴之时，经常把它同美刺讽谏以及含蓄相连。郑玄注疏《周礼》“太师……教六诗，曰风、赋、比、兴、雅、颂”时说：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”“不敢斥言”与“嫌于媚谀”即用委婉含蓄的方式出之，也就是《毛诗大序》所说“主文而谲谏”。朱熹解释说：“主于文辞而托之以谏。”[16]是指用隐约的言辞劝谏而不直言过失。《毛诗正义》释“比兴”说：“比云‘见今之失，取比类以言之’，谓刺诗之比也；兴云‘见今之美，取善事以劝之’，谓美诗之兴也。其实美刺俱有比兴者也。”《毛诗正义》的理解是正确的。无论“美”还是“刺”，都要求以比兴出之，因为直接讽刺，近似诽谤；直接赞美，近则谄谀。刘勰说：“比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托（一作记）讽。”仍然是对郑玄观点的继承，只是更重视“比兴”本身的象征、比喻的文学特性。所谓“蓄愤”，就是蓄怨，可见，比兴与“怨”是有联系的。宋代林景熙说：“比，形而切；兴，托而悠。”[17]王令说：“比者，直而彰此者也；兴者，曲而明此者也。”[18]朱熹释“比兴”云：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。……比者，以彼物比此物也。”[19]都隐然将“比”视为直接的比喻，而将“兴”视为间接的象征，其实它们皆直接源于刘勰的下列说法：“岂不以讽通而赋同，比显而兴隐哉！”
“怨而不怒”作为创作风格或者说审美追求是要求含蓄蕴藉之美。“怨而不怒”和“温柔敦厚”是对孔子“乐而不淫，哀而不伤”以及“思无邪”等中和精神的继承。作为审美追求，“怨而不怒”与意境、味、含蓄等相互联系。当然，“怨而不怒”最直接的表现风格就是含蓄蕴藉。两汉时期，评论家在评判作品时，就是依据这一标准。众所周知，汉代围绕屈原作品有一场大争论，肯定者有刘安、司马迁、王逸，否定者有班固、扬雄。司马迁肯定屈原抒发忠怨情感的正当性，从艺术和人格两方面称赞屈原及其作品：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而指极大，举类迩而见义远。”[20]除去“其志洁，其行廉”外，另外四句都是从艺术的成就着眼，总的意思是屈原作品含蓄蕴藉，富有诗味。班固和扬雄指责屈原的理由，一是屈原不能明哲保身，不能乐天知命；一是屈原作品抒发的情感太直接，太显露，也就是屈原没有做到“怨而不怒”，没有含蓄蕴藉。今天看来，这一评价是不正确的。
刘勰对诗歌应该具有含蓄蕴藉的审美特征有其深刻的认识，他特别提出“隐秀”的标准，其云：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”赞语又说：“深文隐蔚，馀味曲包。辞生互体，有似变爻。言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。”“文外之重旨”，“深文隐蔚，馀味曲包”，说的就是诗歌的意境、含蓄的韵味。钟嵘十分赞成“诗可以兴，可以怨”。由于对诗歌本质有他自己独特的认识，所以他在解释“赋比兴”之时，对“兴”作出了迥异于前人的理解。他说“文已尽而意有余，兴也”，则纯粹是从诗歌的审美效果而言。在评价具体诗人诗作时，他把“文已尽而意有余”作为重要标准，比如，他评价阮籍说：“而《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表。洋洋乎会于《风》、《雅》，使人忘其鄙近，自致远大。颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求。”[21]“言在耳目之内，情寄八荒之表”、“厥旨渊放，归趣难求”云云，都是对阮籍诗歌含蓄蕴藉艺术特色的归纳，这一把握是十分精确的，得到了后人普遍的赞同。
唐代对诗歌艺术的探讨更为深入，诗歌风格是他们探讨的重要内容。皎然的《诗式·辨体有一十九字》列出了诗歌的十九种风格，其中说：“情，缘境不尽曰情。”“思，气多含蓄曰思。”“体性”正是古人对文学风格的表述，所谓辨体就是风格的分辨。皎然所说的“情”与“思”作为诗歌的重要风格，都要求含蓄、不尽。晚唐司空图《二十四诗品》（注：按：关于《二十四诗品》的著作权，目前学术界有人提出非司空图所著，本文仍然采用旧说。）中有“含蓄”一品，其文云：“不著一字，尽得风流，语不涉己，若不堪忧。”司空图偏爱王维、韦应物的诗歌，而对元稹、白居易的诗歌却大加指责，认为“乃都市豪估耳”。[22]实际上是赞赏王、韦的冲淡闲远、含蓄蕴藉，反对元白直白显露、一览无余。
宋代诗歌一改唐人的豪放刚健而追求平淡闲远的意境之美。首先奠定这一审美倾向的是欧阳修、梅圣俞。欧阳修在《六一诗话》中引用梅盛俞的话：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后不至矣。”[24]梅圣俞《续金针诗格》中说：“诗有内外意：内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外含蓄，方入诗格。”（注：（宋）梅尧臣：续金针诗格，格致丛书。按：诗有内外意之说，首见于托名白居易的《金针诗格》，后又被元代杨载《诗法家数》引用。）说的都是同一个意思。欧阳修所引梅圣俞此语和司空图“不著一字，尽得风流”成为后世论述“含蓄”引用最平凡、最经典的话语。张戒在《岁寒堂诗话》中说：“元、白、张籍、王建乐府，专以道得人心中事为工，然其词浅近，其气卑弱。”又说：“《国风》云：‘爱而不见，搔首踟蹰。’‘瞻望弗及，伫立以泣。’其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也。古诗云：‘馨香盈怀袖，路远莫致之。’李太白云：‘皓齿终不发，芳心空自持。’皆无愧于《国风》矣。杜牧之云：‘多情却是总无情，惟沉觉前笑不成。’意非不佳，然而词意浅露，略无余蕴。元、白、张籍，其病正在此，只知道得人心中事，而不知道尽则又浅露也。后来世人能道得人心中事者少，尚何无余蕴之责哉！”[24]张戒在宋代文学批评家中是深受儒家诗学影响的人，他在这两段话中明确地提倡诗歌应该具有含蓄蕴藉的美。明代杨慎曾经对宋人以“诗史”评价杜诗大加挞伐，他说：“宋人以杜子美能以韵语纪时事，谓之‘诗史’。鄙哉！宋人之见，不足以论诗也。三百篇……皆意在言外，使人自悟。至于变风变雅，尤其含蓄，言之者无罪，闻之者足以戒。如刺淫乱，则曰‘雝雝鸣雁，旭日始旦’，不必曰‘慎莫近前丞相嗔’也；悯流民，则曰‘鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷’，不必曰‘千家今有百家存’也；伤暴政，则曰‘维其有箕，载翕其舌’，不必曰‘哀哀寡妇诛求尽’也；叙饥荒，则曰‘牂羊
首，三星在
’，不必曰‘但有牙齿存，可堪皮骨干’也。杜诗之含蓄蕴藉者，盖亦多矣，宋人不能学之。至于直陈时事，类于讪讦，乃其下乘末脚，而宋人拾以为己宝，又撰出‘诗史’二字以误后人。”[25]平心而论，宋人对杜诗的研究是有很大贡献的，杨慎的指责显得比较过分，但是如果就事论事，杨慎对诗歌特征的认识是非常正确的，其倡导的含蓄蕴藉，确实道出了诗歌的特性。
通过上述分析，我们已能明显地感受到，受制于儒家对“怨”的两方面认识，中国传统诗学一方面充分肯定诗歌抒发怨愤情感的合理性，即“诗可以怨”，同时更强调“怨而不怒”的含蓄精神，由此对中国古代文学的基本面貌产生了深远的影响。
三、应该区别对待“怨而不怒”
通过上面的分析可以看出，“怨而不怒”包含了多方面的诗学内容，其中既有应该剔除的东西，如内容上过分强调对君上的忠诚，对激烈情感表达的限制，但同时还有值得进一步继承的东西。20世纪以来，出于打倒封建专制的需要，对儒家以“诗教”为核心的诗学观念进行批判，自然是应该肯定的，比如鲁迅先生在《摩罗诗力说》即指出：“如中国之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自由于鞭策羁縻之下，殆此事乎？其颂祝主任，媚悦豪右之作，可无俟言。即或心应虫鸟，情感林泉，发为韵语，亦多拘于无形之囹圄，不能舒两间之真美；否则悲慨世事，感怀前贤，可有可无之作，聊行于世。倘其嗫嚅之中，偶涉眷爱，而儒服之士，即交口非之。况言之之反常俗者乎？”[26]鲁迅先生对儒家诗学的指责和批判是正确的，其提倡摩罗诗派“立意在反抗，旨归在动作”，要求中国出现“精神界之战士”也是完全应该的。
如果说，鲁迅先生对儒家诗学的批判更多是集中在诗教的伦理内容上而具有真理性的话，那么后来在不区分诗教具体内容的情况下，对诗教相关的诗学命题全部否定，则有偏颇之处。比如1949年以后编写的文学批评史，对孔子、《毛诗序》、白居易、清代的沈德潜的评价中，或者对提倡“怨而不怒”、“温柔敦厚”者，给予过多的指责，或者对提倡诗歌应该有“刺”者则给予过多的肯定[27]。当然，也有持平之论，如郭绍虞、朱东润、王运熙、顾易生主编的七卷本《中国文学批评通史》等。那么以“诗教”为核心的诸诗学命题，包括“怨而不怒”到底有没有值得借鉴之处呢？这就有必要进行具体区分，然后再作评价。
从内容方面讲，“怨而不怒”是提倡“可以怨”的，它与美刺相连就是明证；从创作手法讲，它与“比兴”相连，也有合理之处；从创作风格讲，它与含蓄蕴藉相连，对诗歌来说，更是抓住了诗歌的审美特征。历史上对“怨而不怒”进行发挥的，有的偏重于这面，有的偏重于那面，除了像杨时、朱熹这种过分强调消弭诗歌抗争性的人之外，多数人主要还是从艺术的角度来理解、要求“怨而不怒”的，比如刘勰、黄庭坚、沈德潜等。鲁迅先生本人对如何创造出“诗美”有过下面一段论述，他说：“那一首诗，意气也未尝不盛，但此种猛烈的攻击，只宜用散文，如‘杂感’之类，而造语还须曲折，否，即容易引起反感。诗歌较有永久性，所以不甚合于做这样德题目。沪案以后，周刊常有极锋利肃杀的诗，其实是没有意思的，情随事迁，即味同嚼蜡。我以为情感正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。这首诗有此病。”[28]鲁迅先生是反对诗教最积极的人，但当涉及诗歌艺术的时候，他还是肯定“曲折”、“含蓄”的，也认为“情感最烈的时候，不宜做诗”，说明还是部分承认“怨而不怒”在艺术上具有合理价值的。鲁迅先生在《汉文学史纲要》中说：“《诗》三百篇，皆出北方，而以黄河为中心。……其民厚重，故虽直抒胸臆，犹能止乎礼义，忿而不戾，怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，虽诗歌亦教训也。此特后儒之言，实则激楚之言，奔放之词，《风》《雅》之中亦常有。”[29]对“怨而不怒”等中和风格的诗歌作品，鲁迅先生还是基本肯定的。
综上，我们认为，“怨而不怒”所提倡的对人应该温柔敦厚、诗歌不应讽刺等显然是应该抛弃的，而对创作风格和创作手法，特别是其中涉及的比兴、美刺、含蓄蕴藉则是可以借鉴的。同时，对“怨而不怒”的评价，还不应该忘记它的另一相辅相成的命题——“诗可以怨”，只有将二者并置，才能公允地评价“怨而不怒”这一命题的是非功过。
收稿日期：2001-11-02