我国现代文学理论研究的反思与浪漫主义理论价值的重估，本文主要内容关键词为：理论研究论文,现代文学论文,主义理论论文,价值论文,我国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
我国现代文学理论是“五四”以来在吸收西方文学理论的基础上发展起来的，其理论资源主要来自欧洲以及俄苏的现实主义理论。这自然是“五四”以来我国反帝反封建的现实斗争需要的一种选择，在历史上也确实产生过积极而有益的影响。但现在看来，它的片面性和局限性也是存在的。我认为其中最主要的就是在很大程度上带有纯认识论与唯科学主义的倾向，即把文学的性质与科学等同，并完全以科学的观点和标准来衡量文学作品，这认识显然是比较粗浅的。这种纯认识论与唯科学主义倾向的形成，就理论本身的原因来说，大致有这样两个方面：
首先，“五四”时期在介绍欧洲现实主义（当时叫“写实主义”）理论时，不同程度上都把它与“自然主义”混同，以自然主义所谓的“科学的精神”来解释现实主义，在“五四”时期文学研究会的主要理论家茅盾的一些文章中，就突出地存在着这种情况。如他在借欧洲的文学理论来印证文学研究会的文学为人生、真实地表现人生，亦即所谓“人的文学”和“真的文学”的主张时，特别强调科学精神和科学态度乃是构成近AI写作实主义文学的根基，认为“近代西洋的文学是写实的，就因为近代的时代精神是科学的。科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。科学家的态度重客观的观察，故文学也重客观的描写”。（注：茅盾《文学与人生》，《茅盾文艺杂论集》，上海文艺出版社， 1981年，第113页。）从这一认识出发，茅盾在当时对自然主义曾作了大力的推崇，认为“自然主义是经过近代科学洗礼的；它的描写法，题材，以及思想，都和近代科学有关系”。自然主义作家所追求的“最大的目标是‘真’；在他们看来，不真就不会美，不算善”。（注：茅盾《自然主义与中国现代小说》，同上，第49、42页。）出于对科学精神与科学态度的迷恋和崇拜，他也就以自然主义为标准来衡量现实主义，甚至认为“文学上的自然主义与写实主义实为一物”，要说区别也只不过在于“描写法上客观化的多少”，并没有什么质的不同。（注：茅盾《自然主义的怀疑与解答》，《小说月报》第12卷第6号。 ）尽管在创作实践上，“文学研究会的写实主义始终接近着俄国的人生派而没有发展到自然主义”（注：郑伯奇《中国新文学大系·小说三集·导言》，上海良友图书公司，1935年，第12页。）；但在理论上，由此而形成的以真为鹄的的唯科学主义的传统却一直沿袭了下来，并对我国文学理论的发展产生了很大的影响。30年代以后，这一认识又进一步被源源不断地介绍到我国来的前苏联的马克思主义文学理论所强化。前苏联的马克思主义文学理论主要是根据马克思主义的社会意识与社会存在关系的学说，在吸取了亚里士多德、黑格尔、别林斯基等人美学与文学理论的基础上发展起来的，它的基本思想如周扬所概括的：“文学，和科学，哲学一样，是客观现实的反映和认识，所不同的，只是文学通过具体的形象去达到客观的真实的。”（注：周扬《文学的真实性》，《中国新文学大系（1927—1937）》第1集，上海文艺出版社，1987年，第32页。 ）尽管胡风、冯雪峰等对于文学理论中的这种客观主义的、唯科学主义的倾向都提出过尖锐的批评，为文学中作家主观、情感因素的回归作过热情的呼喊，但终于都被有些人借助政治的力量把它们压了下去。以致在人们的头脑里形成了现实主义的目的就是反映生活真实，向人们提供知识，服务于人的认识；至于文学中的人文的、价值的因素，几乎都一概被逐出了理论的视野之外，不再为人所提及了。
其次，在片面地提高和强调现实主义文学科学价值的时候，对于欧洲浪漫主义的理论又作了不恰当的贬低。在“五四”时期，与文学研究会热切宣扬现实主义理论的同时，创造社作家也把浪漫主义理论介绍到了我国。但是一方面由于当时一般只将浪漫主义理解为内容上的“主情主义”、艺术上的“自由主义”、甚至“唯美主义”，认为它在思想倾向上带有浓厚的小资产阶级个人主义的色彩；另一方面又由于浪漫主义理论自身所存在的某些思想局限，如主观性、内向性等等，与我国当时现实斗争的需要就显得并不那么协调。所以，随着反帝的封建斗争的深入发展，就连当初创造社的中坚分子，也都纷纷予以舍弃。再加上受了歌德、海涅、勃兰兑斯和高尔基等人观点的影响，以致人们一般都把浪漫主义看作是一种主观的、唯心的、消极的、病态的、逃避现实的创作倾向。如当年“狂飚突进运动”的主将歌德后来就曾对浪漫主义作过这样的贬斥，说“我把‘古典的’叫做‘健康的’，把‘浪漫的’叫做‘病态的’。……最近一些作品之所以是浪漫的，并不是因为新，而是因为病态、软弱”。（注：爱克曼《歌德谈话录》，1829年4月2日，人民文学出版社，1982年，第188页。 ）虽然高尔基看出了在浪漫主义内部也存在着的某些差别，试图把它们分为“积极的”和“消极的”两类，（注：高尔基《谈谈我怎样学习写作》，《高尔基论文学》，人民文学出版社，1983年，第163页。 ）但这主要也只是就它们的政治倾向和思想倾向的差异而言，却没有看到浪漫主义思潮在理论本身所存在的内在的统一性，以致把作为消极浪漫主义的主要代表的德国耶那浪漫派理论中的一些积极的内容也当作消极的东西来予以否定。因而歌德等人的批评（虽然主要是针对耶那浪漫派来谈，并非为整个浪漫主义思潮作结论）也就不可避免地要影响到浪漫主义在人们心目中的地位；这样，浪漫主义理论自“五四”后期以来在我国就很少有人对它作全面深入的研究自然也就不奇怪了。
但是，值得玩味的是：浪漫主义在前苏联马克思主义文艺理论以及我国现代文学理论中遭受批判的时候，却在“西方马克思主义”那里受到极大的青睐。从西方马克思主义早期的代表卢卡契直到后来法兰克福学派的中坚人物，像布洛赫、阿多尔诺、马尔库塞等，都无不从浪漫主义那里吸取了大量的思想营养。如布洛赫就曾十分强调地指出：“重要的艺术作品的伟大和永久魅力， 正在于它们通过前类似（Pre-Samblence）和具有乌托邦意味的领域的丰富性而产生的效果中。”他还引用了奥斯卡·王尔德所说的“世界地图如果少了块乌托邦国度就不值一瞥”的话，来说明诗性的预感和诗的梦想对于文艺作品的重要。（注：布洛赫《原型和文艺作品中的乌托邦》，《现代美学新维度》，北京大学出版社，1990年，第197—199页。）这是因为前苏联的马克思主义主要是以社会意识形态的理论为指导来建构文学理论的，着眼点在于文学与社会存在和社会基础的关系，要求文学反映并服务于正在变革的轰轰烈烈的社会现实，这就决定了它们都比较看重传统的现实主义理论；虽然前苏联理论家在解释社会主义现实主义时十分强调“我们的两脚踏在坚实的唯物主义基础上的文学是不能和浪漫主义绝缘的，……革命的浪漫主义应当作为一个组成部分列入文学的创造里去”。（注：日丹诺夫《在第一次全苏作家代表大会上的讲演》，《日丹诺夫论文学与艺术》，人民文学出版社，1959年，第10页。）“我们不仅要知道两种现实——过去的现实和现在的现实，……我们还必须知道第三种现实——未来的现实。……如果没有它，我们就不会理解社会主义现实主义方法是什么”（注：高尔基《我国文学是世界上影响最大的文学》，《高尔基论文学（续集）》，人民文学出版社，1983年，第508页。）， 但这种浪漫主义一般被解释为“从现实的革命发展中”去反映现实的结果，着眼点还是在于认识。至于探讨人生价值的传统的浪漫主义，一般还是被当作主观主义、唯心主义思想在文学理论领域内的反映，一种脱离实际的、想入非非的创作倾向而予以抵制和排斥的。而西方马克思主义（特别是法兰克福学派）主要是从“社会批判理论”出发来理解文学的，它的批判矛头主要集中在资本主义生产关系和工业文明所造成人的价值的贬低和物的价值的提升，以及由于物的支配和奴役所导致的人性的分裂，把革命的目标看作是为了把人从这种异化的状态中解救出来而重新获得自由。由此出发，它们都要求文学承担起抵制人的异化，克服人性分裂，拯救人的灵魂的任务。因而它们认为浪漫主义的诗与人生合一的理想维护和扩大了人的整体性和人的精神的自由，从而使得人有可能实现真正地拥有自己生活的世界的目的。这样，文学也就被看作抵制人的异化的有力武器。这就决定了它们与前苏联正统的马克思主义相反，一般都对现实主义的理论缺乏兴趣，而纷纷从浪漫主义的理论遗产中去寻求它们的思想资源。
这种思想上的分歧自然与这两派理论产生的社会历史条件，以及由于这些客观条件所造成的人们对于文学功能的不同理解有关，但却也不能不承认它们各自理论视角的差别所造成的对文学性质的片面认识：即不是仅仅从认识论的视角，把文学性质完全看作是科学的，就是仅仅从价值论的视角把文学的性质完全看作是人文的。虽然它们都从各自的视角和思路出发对文学问题作出了许多有益的探索，对于发展和丰富马克思主义文学理论在不同程度上作出了自己的贡献，但从严格的意义上说，都很难说是一种全面而完整的马克思主义的文学理论。因为文学作为一种审美的意识形态，它是以作家的审美感受和审美体验为中介与生活建立关系的，这决定了它不仅是一种认识，同时也是一种评价和选择，它向读者所展示的不仅是“是什么”而且还是“应如何”，是一种知识与价值、科学性与人文性统一意义上的人的生活图景。所以，我们虽然不能同意西方马克思主义离开科学的基础，特别是历史唯物主义的基础来讨论人的价值，把文学问题仅仅当做一个人生论、价值论的问题来理解的偏颇；但也要看到前苏联马克思主义那种几乎完全无视文学的人文价值，把文学科学化、纯认识论化所造成的庸俗社会学的流弊。而对于文学的这种人文价值，这种文学本质中的最根本的、精粹的东西，我们过去的理论却作了不应有的忽视；倒是这些年来，在未经规范的市场经济刺激下而激发起来的人的原欲无限膨胀所造成的信仰泯灭、道德滑坡、文化失范的严峻的现实，启示和提醒我们去思考：在抵制物的奴役所造成的人的分裂，维护人自身真正意义的生活、推进人自身的全面发展方面，文学应该承担起什么样的使命，发挥什么样的作用。这恐怕是促使这些年来理论界改变对浪漫主义的偏见，开始以比较客观公正的态度来对之予以关注和审视的根本原因，同时，也为我们回过头来全面地认识我国现代文学理论的功过，重新评价浪漫主义理论的价值创造了成熟的条件。
二
人们在谈到浪漫主义时常常都追溯到欧洲中世纪，认为浪漫主义就是“中世纪文艺的复活”（注：海涅《论浪漫派》，人民文学出版社，1979年，第5页。）， 它是“属于中世纪”的（注：赫尔岑《科学中的一知半解》，《赫尔岑论文学》，上海文艺出版社，1962年，第107页。），这若是指其思想倾向不同于追求现世幸福的古希腊文化和欧洲近代文化，而与到彼岸世界去探求生命的永恒的中世纪宗教精神有着某些相似之处的话，自然也未尝不可；但就其现实根源而言，却完全是欧洲工业革命之后，在欧洲近代文化史上所兴起的反对理性主义与科技文明对人的压制与奴役，提倡人文精神的思潮推动下的产物。它滥觞于英国的感伤主义，在德国发育、成熟之后又影响到英、法各国。其基本精神就是批判科技理性、崇尚自然和艺术、宣扬人的自由解放。但由于各国的社会历史条件和文化背景的不同，所以浪漫主义在德、英、法诸国所形成的特点也不一样。因为当时德国还是一个封建割据的国家，资产阶级的势力还相当软弱，再加上它在德国的发展过程中，由于受了康德、赫尔德、费希特、谢林等人思想的熏陶，所以带有比较明显的思辨的性质；而在资本主义比较发达的英、法等国，由于与资产阶级反对封建专制和暴政斗争的紧密的联系，所以一般带有比较鲜明的政治色彩。这可能是以往我们对英、法浪漫主义尚有赞誉，而对德国浪漫主义则多加贬斥的主要原因。但实际上，不论就理论上的成就和贡献，还是理论的深刻性和独创性来说，我觉得后者无疑都超过了前者。这自然与它直接得力于德国古典哲学与美学以及狂飚突进运动的思想成果是分不开的。所以，我认为我们所说的德国浪漫主义理论，就不能只局限于耶那浪漫派诸人的论述，而应该把德国古典美学与狂飚突进运动文学思潮都包括在内。
我们说浪漫主义随着批判工业文明和科学理性而产生，反映在当时的思想领域中，这种批判的具体目标就是启蒙运动思潮。启蒙运动是在欧洲工业文化的背景下兴起的，它的特点就是反对封建神学、崇尚科学理性，认为只要通过传播科学知识，启迪人们的智慧，破除封建迷信，就能使社会进步、人类幸福。由于科学理性是以追求物质利益为旨归，再加上启蒙运动的思考又以“自然的人”为出发点，所以他们所说的幸福，正如奥·斯雷格尔所说的充其量也不过是一种个人的感官享受。这样一来，“理性成为感官的奴婢”（注：奥·斯雷格尔《启蒙运动批判》，《德国浪漫主义作品选》，人民文学出版社，1997年，第376页。 ）。因而，启蒙运动所提倡的理性主义落实到人生领域，也就成了与道德理性相对立的经验主义和功利主义。其结果也就像恩格斯所说，在这个所谓理性的社会里，“富有和贫穷的对立并没有在普遍的幸福中得到解决，反而……更加尖锐化了；工业在资本主义基础上的迅速发展，使劳动群众的贫穷和困苦成了社会的生存条件。犯罪的次数一年比一年增加。……总之，和启蒙学者的华美约言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画”。（注：恩格斯《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》（三），人民出版社，1972年，第297—298页。）这个问题首先被启蒙主义思想家阵营中的浪漫派卢梭发现了。他写一系列文章揭露和批判了由科技文明而带来的社会风尚、人的精神和道德的堕落所导致的科学理性与道德理性的背离，认为“随着科学与艺术的光芒在我们的天边上升起，德行也就消逝了。”（注：卢梭《论科学与艺术》， 《西方文论选》（上）， 上海文艺出版社，1963年，第332页。）只有“回到自然”， 才能重建人与人之间那种纯朴和美好的关系。在卢梭的启示下，康德首先从哲学的高度思考了科学文明与人类进步的关系问题。他不仅提出了评价科学的人性的标准，认为知识只有当它有助于人实现善的目的，使人变得更具有人性时才有意义，而且还进而指出在人达到自身完善的过程中，知识是无能为力的，只有感觉和信仰才能帮助我们。所以，他不仅严格地把理性区分为“科学理性”与“道德理性”（即“实践理性”）两种，而且还提出了限制知识，“以便让信仰留有个地盘”，从而把为启蒙运动所几乎完全忽视和遗忘了的道德理性提到了前所未有的高度，“使理性能有一个必要的实践应用”（注：康德《纯粹理性批判·第二版序》，商务印书馆，1997年，第18页。）。这一思想后来也就成了德国浪漫派运动的思想支柱，决定了浪漫主义一开始就以批判启蒙运动思想来为自己的理论开路。
浪漫主义理论家对启蒙运动所怀有的强烈的对立情绪在奥·斯雷格尔的《启蒙运动批判》一文中表现得最为集中。他认为在科技理性的功利原则支配下，理性也就成了“陷于纯然有限性囹圄之中的理智”，它的目的仅仅是为了解决尘世间的一些事务性的问题；在启蒙运动者眼里，“人类的存在和世界都是单纯得像数学一样明白晓畅”，一切都可以用功利原则去进行计算。这样一来，就不仅“把所有超出他们感官的感受性的界限以外的现象统统视为病相，并随时慷慨地以狂热、荒谬等名称相与”来加以排斥，而且还把这种观点贯彻到道德行为的领域，对“凡是不愿屈就尘世事务的有用性的德行，启蒙运动按照它的经济的倾向一概斥之为空想”。这样，德行也完全按照功利的原则来加以推行，被他们“套进了一定市民义务的牛轭中，套进了职业的、职务的、然后是家族生活的牛轭中”。于是，人性中的一切美好的、诗意的东西都随之消失，都被化解为平庸、浅薄、丑恶的世俗生活。他认为这种“唯功利是举的潮流与诗是分道扬镳的”。因而浪漫主义就把自己的任务规定为在这个平庸、浅薄、丑恶的世俗社会里拯救诗，并藉诗来“中断常态，即平庸的生活”（注：诺瓦利斯《断片集》，《欧美古典作家论现实主义与浪漫主义》（二），中国社会科学出版社，1981年，第392页。）， 来与造成这种平庸生活的根源的功利主义的原则相对抗。
诗何以具有这样一种力量？为了回答这个问题，浪漫主义抛弃了古典主义所信奉的亚里士多德的理论传统，转而从柏拉图的思想中去寻找他们的理论依据。他们从柏拉图的肉体与灵魂、感性与理性、现实世界与理念世界二分对立的思想出发，把美当作是“一个永恒的、超验的事实”（注：弗·斯雷格尔《〈雅典娜神殿〉断片集》三联书店，1996年，第256节。），认为它具有使现实世界得以诗化的功能， 强调现实世界就应该由这种超验原则来进行设定。而在具体解释诗的这种功能时，他们又根据德国古典美学所提出的诗是一种“想像的游戏”的观点，认为诗可以通过对经验所提供的材料进行改造，把人理念所追求的东西显现于具体的感性世界。这样，它也就具有沟通两个世界，使感觉与规律、感伤与理性、有限与无限达到统一的力量，即它虽然不离感觉和有限的世界，却又能超越感觉和有限的世界把人带入到无限和永恒之境，“使那个不可见的世界、神性，和纯粹的精灵”通过诗“被体现在我们的世俗的事物中”。（注：弗·斯雷格尔《文学史讲演》，《西方文论选》（下），上海译文出版社，1979年，第326页。）这样，“通过诗， 最高的同情与活力、有限与无限的最紧密的结合才能形成”（注：转引自周国平主编《诗人哲学家》，上海人民出版社，1987年，第90页。），于是，人们也就可以凭借诗来摆脱必然而进入自由。他们崇尚古代文学，就是因为在他们看来这些作品通过神话的象征形式，把“人类心中神性的回光”折射到了一个超验的世界，认为这“是一切诗的真正的灵魂、令人振奋的火花”。而现代文学之所以落后于古代文学，也就是“因为我们没有神话”。（注：弗·斯雷格尔《关于神话的谈话》，见《〈雅典娜神殿〉断片集》，第230页。 ）这都表明浪漫主义者之所以把诗提到这样的高度，目的就是为了“把诗变成生活和社会，把生活和社会变成诗”（注：弗·斯雷格尔《〈雅典娜神殿〉断片集》三联书店，1996年，第116节。），以求达到诗与人生的合一， 从而使人在这个庸俗浅薄的功利社会里能够保持一方精神上的净土，获得诗意的栖居，而不致于丧失自己生活的终极目标。由此可见浪漫主义对于人生价值与理想的追求的执着，同时，也决定了浪漫主义与古典主义不同，它主要不是把文学看作是对生活的反映，是服务于人的认识的；而是将文学看作对人生价值与理想的探询和追思，服务于人的实践。这对于克服古典主义的纯认识论和唯科学主义的倾向，推进文学与实际人生的结合，提高文学服务于人生的自觉性以及深化人们对文学性质的认识，无疑都有着十分重要的意义。
但是，浪漫主义的这些深刻而富有独创性的合理的思想，长期以来不但不被我们所理解和接受，甚至被当作“消极的”、“反对的”东西来粗暴地进行批判和排斥。这除了我们认识的简单和肤浅，不善于以辩证观点来对它作深入的分析和发掘之外，自然还与浪漫主义理论自身所存在的片面性和局限性是分不开的。这种片面性与局限性从根本上可归结为政治上的保守主义和思想上的唯心主义。从政治上说，浪漫主义虽然敏锐地看到了从资产阶级工业革命以来由于科技文明的发展所造成的种种负面效应，但却不是从历史发展的观点，而是站在道德主义的立场来对之进行批判。如同列宁在批评经济浪漫主义时所指出的：“浪漫主义者对研究和说明实际过程毫无兴趣，他们需要的只是反对这一过程的道德。”（注：列宁《评经济浪漫主义》，《列宁全集》（二），人民出版社，1959年，第131页。 ）因而就把科技文明本身与资本主义对它的应用混为一谈，连科技文明本身对促进人类社会进步的意义也给否定了。这样，就把他们所追求的社会理想和人生理想这些原不能背离历史科学来解决的问题只当作是一个人生论和价值论的问题，把本属于现实领域内的问题当作一个思辨领域内的问题、一个超验的问题来进行探讨，因而，在某种意义上使他们的理论从德国古典美学倒退到柏拉图主义和宗教神学，以致索性把诗的本质完全看作是宗教的。认为“没有宗教”，就不会有“永远充溢的无限的诗”。（注：弗·斯雷格尔《断念集》，引自《〈雅典娜神殿〉断片集》，第11节。）“只有有着自己的宗教，对于无限具有独特见解的人，才能是艺术家。”（注：弗·斯雷格尔《断念集》，引自《〈雅典娜神殿〉断片集》，第13节。）“真正的诗人永远是教士，正如真正的教士永远是诗人一样”。（注：诺瓦利斯《断片集》，《欧美古典作家论现实主义与浪漫主义》（二），中国社会科学出版社，1981年，第395页。 ）甚至把创作中的想像也解释为“宗教的器官”（注：奥·斯雷格尔《启蒙运动批判》，《德国浪漫主义作品选》，人民文学出版社，1997年，第382页。）， “是人理解神性的感官”（注：弗·斯雷格尔《断念集》，引自《〈雅典娜神殿〉断片集》，第8节。）。认为只要凭借这种想像的力量， 就可以实现对现实生活的超越，进入到无限和永恒之境。再加上他们对宗教的理解在很大程度上受了当时德国精神生活中的虔诚主义的影响，都“缺乏对外在活动的肯定性的评价”，而沉溺于神秘的内心体验，并把这种宗教思维的方式运用到诗歌中来，视诗歌的感受完全“同对神秘主义的感受一样，它就是对特殊、个性、陌生、秘密、可启示的、必然而又偶然的感受”，是一种“近于对预言、对宗教、对一般先知的感受”，“是无法描述和不可解释的”。（注：诺瓦利斯《断片集》，《欧美古典作家论现实主义与浪漫主义》（二），中国社会科学出版社，1981年，第396页。 ）从而导致他们在创作中完全割断了与现实生活的联系而遁入内心世界。比如柏拉图的“灵魂不死”，这是为耶那浪漫派所热衷歌颂的一个主题，但是对于这一主题的解释却因人而异：德国古典哲学对于“灵魂不死”的解释之所以深刻，就在于它以确认个体与类的统一为基础和前提，它的意思无非是指个体的生命在群体中得到延续，亦即黑格尔所说的“在别物中返回到自己”（注：黑格尔《小逻辑》，商务印书馆，1982年，第207页。）。因此，死才能成为最伟大的一种崇高， 人们才认为“对死的颂扬比对生的赞美更伟大”。而耶那浪漫派由于割裂了感性与理性、现实世界与理念世界，因而死也就成了基督教所说的只是在超验世界获得永生。这样，对于死的歌颂也就成了对生的逃遁，就像诺瓦利斯在《夜颂》中所渴求的基督教为他所提供的痛苦的避难所，从而使他那在夜空中四处游荡的灵魂得到了归宿。这不仅说明他们是一些畏惧现实斗争的怯懦者，而且也正是他们创作的路子愈来愈窄，作品的内容愈来愈空虚、贫乏的根本原因，如同勃兰兑斯在批评诺瓦利斯的作品时所指出的，由于“把外部世界消解为内心世界”，让“内心世界吞没了一切”，从而使得他们的作品导向了“主观主义与回避现实”。（注：勃兰兑斯《十九世纪文学主潮·德国浪漫派》，人民文学出版社，1981年，第201、16页。）这无疑是他们宗教世界观所产生的消极作用。因此，他们受到歌德、海涅、勃兰兑斯和高尔基等人的严正批判也就理所当然了。
三
我们指出浪漫主义、特别是耶那浪漫派的这些消极倾向，决不意味着对整个浪漫主义思潮的贬斥和否定；即使对于耶那浪漫派的理论，我认为也不能简单地以政治、思想上的批判代替对它整个理论价值的评价，否定它在对德国古典美学与狂飚突进运动精神的继承和发展（虽然这种继承与发展是不全面的，甚至是歪曲的）方面所作的贡献。这贡献最主要的表现是，它坚决抵制自启蒙运动以来由于理性主义和功利主义所造成的人性的分裂，在维护文学自身的人文价值，即文学在资本主义异化社会中对于维护人自身的完整性，使人拥有真正意义上的人的生活世界方面进行了坚持不懈的奋斗。而作为它的整个理论的支点，我认为就是整体性的思想。
整体性的思想萌生于古希腊，是由有机性发展而来的一个概念，在德国古典哲学和美学中也占有十分重要的地位。它们从目的论出发，把自然物都看作是在一定内在目的支配下所形成的生命有机体，认为它除了受到外在的因果关系所制约之外，还有着由自身目的所决定的由各部分组成的不可分割的内在联系；所以，对于这一有机整体来说，部分只有通过整体来说明而非机械力学的原理所能解释的。至于作为有机自然界所发展的最高的存在形式的人，就更不是按照机械论的观点，像理性主义或经验主义那样把他加以分割，仅仅从理性、普遍性，或仅仅从感性、个别性方面去进行研究，而只有从感性与理性、个别与一般统一的意义上才能加以说明。他们还认为，除了有机自然界之外，只有艺术才与这种生命的有机体相似。因为艺术品“作为一个有理智原因的产物，不同于这事物的质料，不同于它的各部分，而是一个原因的产物，而这个原因在把其他各部分结合在一起的过程中，是为其全体的观念所确定，而这个全体又是那个观念使之成为可能的，所以就不是外部自然所确定的”。（注：康德《判断力批判》，商务印书馆，1985年，第65节。）根据这一认识，浪漫主义在艺术活动中就特别“强调人的力量的整体，不仅仅是理性，也不仅仅是情感，而是直觉‘理智的直觉’、想像力”。（注：韦勒克《文学思潮和文学运动的概念》，中国社会科学出版社，1989年，第147页。 ）所以韦勒克认为浪漫主义是“从有机体的类比脱颖而出，由赫尔德和歌德加以发展，进而演化成一种表现为对立面统一和象征系统的诗歌观”。（注：韦勒克《近代文学批评史》（二），上海译文出版社，1989年，第4页。）这样一来， 浪漫主义就不仅通过自己的理论和批评对理性主义和经验主义作了有力的抵制，而且还从理论上在艺术与人之间建立起了一种互相阐释的关系，把文学与人生真正地联系起来，并由此确立了“文学即人学”这一命题。其中可以作为建设我们的文学理论借鉴的，我认为至少有以下这样三个方面：
首先，在对艺术目的的理解上，突出了艺术在维护人自身的完整性方面的意义和价值。浪漫主义根据康德的审美所产生的是一种完全没有利害观念的愉快的思想，针对启蒙主义和经验主义视艺术为只满足于个人感官享受的功利主义观念所助长的人的感性与理性的分裂，提出了“美的自主性”口号，认为“美在某种意义上是效用性的对立面：它就是使效用性成为多余的东西”，它“并不适宜于而且也没有为一个有限的目的服务”。因为美的艺术是“具有一种绝对目的的东西。又以某种方式显得无目的的”；而“原来我们通称之为目的，不过是知性的一种有限的任务，是一种对绝对目的的否定”。这种“绝对的”、也就是终极意义上的目的，在浪漫主义看来，就是为了使人超越有限而进入无限，以求实现生命的永恒。所以它们认为“人的目的”才是美的艺术的本质所在。虽然奥·斯雷格尔说过：“一座房屋是用来在里面住人的。但是，在这个意义上，一幅画或一首诗又有什么用处呢？一点用处也没有。”（注：奥·斯雷格尔《关于美文学和艺术的讲座·导论》，《欧美古典作家论现实主义与浪漫主义》（二），中国社会科学出版社，1981年，第360页。 ）它与后来戈蒂叶所说的“真正称得上美的东西只是毫无用处的东西。一切有用的东西都是丑的”（注：戈蒂叶《莫班小组·序言》，见《唯美主义》，中国人民大学出版社，1988年，第44页。）观点颇为相似，以致有人抓住这些表面类似性把浪漫主义也归之于“为艺术而艺术”的思潮。但是与戈蒂叶等人离开内容片面地去追求形式的完美不同，浪漫主义所推崇的美的艺术是始终把这种“绝对目的”，亦即“人的目的”放在第一位的。这决定了他们虽然批判启蒙运动崇尚的“理性主义”，但并非一概反对理性，而只不过要求对理性作出区分，强调“人们通常所说的理性，只不过是理性的一个类别”（注：弗·斯雷格尔《批评断片集》，弗·斯雷格尔《断念集》，引自《〈雅典娜神殿〉断片集》，第103节。），除了科学理性之外，还有实践理性； 并试图通过对美的目的性的探讨使艺术从满足于“有限目的”（如为了感官的愉悦）中摆脱出来，借此来恢复实践理性、道德理性，亦即奥·斯雷格尔所说的“作为伦理运用于实践生活的理性”（注：奥·斯雷格尔《启蒙运动批判》，《德国浪漫主义作品选》，人民文学出版社，1997年，第377页。 ）在人的生存活动中的地位和作用。由于这种“理性是自由的，……是一种永恒的趋向无限的自我规定”（注：弗·斯雷格尔《断念集》，引自《〈雅典娜神殿〉断片集》，第131节。），所以， 一旦当艺术在生活中发生了作用，那它也就可以抵制在科技文明支配、控制下所造成的由于信仰的丧失所导致的人性分裂而实现它的“绝对目的”。这都表明浪漫主义对于信仰和理想的追求和执着。尽管它们所追求的是一种属于彼岸世界、超验世界的可望而不可及的东西，但却从乌托邦层面上维护了人对世俗生活所应有的批判精神，使得人们在随时有可能被物质所吞噬的世俗生活中摆脱出来而在精神上得以超越和提升，在资本主义物欲横流的社会中维护自身的独立完整和自身的生存自由。
其次，在对创作活动的理解上，从有机性的思想出发，强调艺术是一种自然天才的自由创造。古希腊柏拉图就早已提出创造的理论，用来说明艺术是一种“从无到有”的人的复杂的精神活动的产品，所以后来夏夫兹博里和赫尔德都把诗人的创作比作上帝创造世界，说诗人是“第二造物主”。但是到了近代，在科学理性精神的支配下，在古代社会作为知、情、意统一而存在的人也随之被分解了，成为仅仅是“一个在思维的东西”，即一种认识的主体。这样，在艺术活动中，活的创造也就变成了机械的分解和组合的工作，艺术作品成了由各种元素组成的一个集合体，艺术家也几乎成了艺匠。针对当时广为流传的这种机械论的艺术观和创作论，康德除了指出艺术有别于自然，它是“创造者的产品”，肯定了艺术家的创造主的地位之外，还特别强调艺术不同于科学和手工艺，它一方面需要凭借一定的技巧才能完成而另一方面又只有当它摆脱一切强制的东西，把机械性的工作转化为一种“单纯的游戏”，才会有真正意义上的创造。（注：康德《判断力批判》，商务印书馆，1985年，第43节。）所以，他认为在艺术创作中，起作用的不纯粹是智力的活动，而更主要的是在情感激发下的艺术家的自由想像，一种“想像力的游戏”。这种想像力的游戏与一般的智力活动不同之处就于：它是意识与无意识、智力因素与非智力因素（情感、意志）的有机结合，并指出只有“想像力的独创性当其与概念相协调时就叫作天才；当其与概念不协调时，就称为狂迷”。（注：康德《实用人类学》，第30节，重庆出版社，1987年，第55页。）根据康德的这一思想，弗·斯雷格尔提出“在每一首好的诗里，一切都必须有意图，一切又都必须是直觉的。这样，诗才成为理想的”。（注：弗·斯雷格尔《批评断片集》，弗·斯雷格尔《断念集》，引自《〈雅典娜神殿〉断片集》，第23节。）为了与古典主义的机械论划清界限，在具体论述创作活动中，浪漫主义又往往特别喜欢强调后者，宣称“诗人的随心所欲容不得任何限制自己的规则，乃是浪漫诗的最高法则”（注：弗·斯雷格尔《〈雅典娜神殿〉断片集》三联书店，1996年，第116节。）。这样一来， 一切真正的创作就被他们解释为是一种心灵的自然过程，认为诗在诗人的心灵深处产生就像植物从种子的胚芽里生长一样，都是自发地进行的。于是“自然”也就成了浪漫主义在艺术上所追求的最高目标；由于“自然是有机的”，因而“最高的美”也应该是“植物性的”。（注：弗·斯雷格尔《断念集》，引自《〈雅典娜神殿〉断片集》，第86节。）他们之所以强调创作是“天才”的事业，就是因为天才在很大程度上带有自发的、天赋的性质，不是光凭学习所能获得的。这样，天才与自然、有机性也就有了一种内在的统一性。所以，弗·斯雷格尔认为“理智是机械的精神，天才才是有机的精神”。 （注：弗·斯雷格尔《〈雅典娜神殿〉断片集》 三联书店，1996年，第366节。）从这种有机性的思想出发， 他们又进一步推论出，在创作中形式与内容不是分离产生、自行独立，而是有机联系着的，就像奥·斯雷格尔在谈到“有机形式”时所说的：“有机形式是固有的；它由内向外展开，在萌芽完全发展的同时，它也就获得了自身的规定性”。所以“在美的艺术之中，一切名实相副的形式都是有机的，即由艺术作品的内容所决定的”，“是事物活灵活现的面貌”。内容是怎样的，形式也就是怎样的（注：韦勒克《近代文学批评史》（二），上海译文出版社，1989年，第60页。）。这样又决定了艺术创作既是有规则又是没有规则的。完全没有规则固然创造不出美的艺术，但仅仅凭借与作品内容完全无关的先行的规则，所完成的也只不过是机械的制作。所以浪漫主义根据康德的“必须是大自然在创作者的主体里面（并且通过它的诸机能的协调）给予艺术以法规”（注：康德《判断力批判》，商务印书馆，1985年，第46节。）的思想，特别要求在创作中，把艺术规则从客观的转化为主观的，从外部规定的变为内部选择的，只有这样达到外在与内在的有机统一，才有可能在创作中根据实际情况对之进行创造性的运用。这就是他们所说的只有“天才掌握技巧，而不是技巧操纵天才”，这才不致于“导致僵化”的深刻含义之所在。（注：弗·斯雷格尔《批评断片集》，弗·斯雷格尔《断念集》，引自《〈雅典娜神殿〉断片集》，第87节。）
再次，在对艺术作品的理解上，要求把作品看作是一个活的整体，强调读者必须通过自己的直觉和想像去进行把握。自古希腊以来，欧洲的诗学就把隐喻看作是诗的反映生活、表达思想的重要方式和途径，所以，亚里士多德认为善于使用隐喻乃是“天才”的重要标志。（注：亚里士多德《诗学》，人民文学出版社，1962年，第74、81页。）但由于他把隐喻只看作是一个修辞学的问题，而“修辞学的全部工作只是关于外部表现的”（注：亚里士多德《修辞学》，《西方文论选》（上），上海译文出版社，1979年，第89页。），这样，表达与思想也就被分割开来，使表达成了浪漫主义者所批评的只是一种“外在的机智”，一种“想像在外部的闪电”，从而形成了一种机械的隐喻观。到了近代，由于受到形而上学思维方式的强化，这种隐喻观被进一步推广到对文学作品的内容与形式关系的理解上，使得在文学批评中人们都习惯于仅仅对作品作知性的分解，而经过这样的剖析之后，美也就丧失殆尽。浪漫主义把从事这种批评的人按物理学的用语称之为“原子批评家”，认为“他们观察一件艺术品，就像在观察一件镶嵌工艺，一件用死的微粒镶嵌而成的东西”，这样也就看不到作品整体的美了。因为“每件名符其实的艺术品都具备有机的性质，其中个别部分只是依赖整体而存在”，是整体的一部分。（注：奥·斯雷格尔《关于美文学和艺术的讲座·导论》，《欧美古典作家论现实主义与浪漫主义》（二），中国社会科学出版社，1981年，第369页。）所以在一个真正的艺术作品中， “所有各部分都应当既是目的又是手段”。（注：弗·斯雷格尔《〈雅典娜神殿〉断片集》三联书店，1996年，第118节。）因此， 弗·斯雷格尔认为“一切理解的首要条件，因而也是理解一件艺术作品的首要条件，在于对整体的直观能力”。（注：韦勒克《近代文学批评史》（二），上海译文出版社，1989年，第11页。）这里就离不开读者的想像力的参与。想像与作为分析精神的理智不同，它是一种综合的力量。只有通过想像，读者才有可能把作品中分散在各部分的描写在意识中化为一个整体去进行观照。只有认识到这一点，我们才能理解弗·斯雷格尔所说的“不理解大抵根本不是缺乏理解力，而是缺乏想像力”（注：弗·斯雷格尔《〈雅典娜神殿〉断片集》三联书店，1996年，第78节。）这一箴言的真谛；同时也向我们表明了，艺术作品是离不开读者，离不开读者的想像而存在的。这就是浪漫主义与古典主义的不同，对于艺术整体性不但只是从作品的形式方面，甚至也不只是从作品本身方面，而且还特别强调从读者的阅读方面，把创作与阅读看作是一个艺术活动的完整过程，一个有机整体来理解。它把作家与读者之间看作是一种紧密协作的关系，要求作家在创作时必须把读者考虑在内，即在传达者的头脑中“必须想到要传达与之的人”，考虑“能与读者共同享有被传达之物”，“以期在读者那里取得相应的效果”，“而不只一味表白自己”。（注：弗·斯雷格尔《批评断片集》，弗·斯雷格尔《断念集》，引自《〈雅典娜神殿〉断片集》，第97节。）所以，对于高明的作家来说，“他设想的读者不是静止的、僵死的，而是活生生的，有反应的。他让由他虚构出来的东西在读者眼前一步一步地变化，或者引诱读者自己把它虚构出来”。（注：弗·斯雷格尔《批评断片集》，弗·斯雷格尔《断念集》，引自《〈雅典娜神殿〉断片集》，第111节。 ）把艺术作品看作是作家与读者共同创造的产物，并把读者的阐释工作视作整个艺术创造过程的有机的部分，纳入对作品意义的构成活动之中，这是浪漫主义的一大独创，它对于后来的解释学与接受美学都产生了极其深刻的影响，同时也说明我们以前把浪漫主义解释为只是一种崇尚自我表现的艺术观是多么大的误解！
德国浪漫派的值得我们借鉴和批判吸收的有价值的思想并不只是这一些。但仅这几点就足以说明：由于我们过去不善于把思想倾向与理论上的贡献进行区分，甚至往往以思想评价来代替学术评价，因而使得我们对这些精辟、独创和富有人文精神的思想观点视而不见。这就大大地限制和束缚了我们的理论视野，以致我国现代文学理论在纯认识论与唯科学主义的道路上愈走愈远而不知所觉。所以，要使我国文学理论在未来的21世纪开创一个新的局面，我认为从最根本的意义上而言，就应该从科学与人文统一的意义上来对文学作出全面而综合的阐述和把握。因此，批判地吸取浪漫主义这些富有人文价值的思想，以此来丰富、充实和拓展我们的理论内容，实在是一项应该引起我们充分重视和亟需加强的工作。
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