《儿女英雄传》与十三辙，本文主要内容关键词为：英雄传论文,儿女论文,十三辙论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：H11 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2013)03-0093-09
“十三辙”是指明清以来戏曲、曲艺等通俗文学押韵用的十三个韵部名称，即中东、江阳、一七、灰堆、油求、梭波、人辰、言前、发花、乜斜、怀来、姑苏、遥条①，此外还有用儿化音节押韵的两道“小辙”：小言前儿和小人辰儿。十三辙是由民间艺人口耳相传的，辙名和它的排列顺序在书面记载上颇有分歧，这里所列是习见的一种。传下来的十三辙只有辙名(相当于一般韵书的韵目)，没有按辙列字的韵书。由于它基本上反映当时的实际语音概貌，所以明清以来官话地区的通俗文学，都用十三辙作押韵标准。
但是，关于十三辙的直接来源，迄今尚少有人加以探讨。就我目前所知，大概有下列三种看法：
(一)出自明代徐孝的《重订司马温公等韵图经》。提出此说的是赵荫棠。赵荫棠在1932年发表了《重订司马温公等韵图经述》一文，该文除“余论”外共分四节，其第三节标题为“(《重订司马温公等韵图经》)与十三道辙”。该节内容如下：
一九一九年三月一日天津《春柳杂志》第四期所载徽秦十三辙之目如左：
中冬辙、江阳辙、一七辙、乜邪辙、灰堆辙、姑苏辙、怀来辙、壬辰辙、簷前辙、遥迢辙(疑係迢遥二字之误)、梭拨辙(或係婆娑之误)、发花辙、由求辙。
小注系该杂志原载。然我以为如果没有成书，单凭个中人的口传，只要是同音的字均可，不必拘泥其为遥迢或迢遥，梭婆或婆娑也。一九二三年六月十日北京大学《歌谣》，常为君先生在“子”和“儿”的问题的一篇文章中方较详细的将京音十三道辙介绍出来，这是它与音韵界正式见面之始。这种东西与别的东西一样，起初它没有一点尊严性。不惟学界瞧不起它，就是伶界也不将它与曲韵等量齐观。闻个中人云，某伶辑有此书，为昆曲家所贬视，所以秘而不宣。这实在是大错误，殊不知昆曲家所遵守之曲韵，在初也是被人瞧不起的东西。常先生所写出之道辙并附注《诗韵》韵目如左：
中东(东冬庚青蒸)、江阳(江阳)、一七(支微鱼虞齐)、灰堆(微灰)、油求(尤)、梭波(歌麻)、人辰(真文元侵)、言前(元寒删先覃盐咸)、发花(佳麻)、揑斜(佳麻)、怀来(佳灰)、姑苏(鱼虞)、遥条(萧肴豪)。
我以为这种东西与《诗韵》没多大关系，它是由《中原音韵》系统而来。它的内质与徐氏重订之《等韵图》没一点不合。现在再将它们写在一块对照一下：
各家韵类之分合，俱有不同；独十三摄与十三道辙之分目，若合符节，我们虽不能说十三道辙即本于十三摄，我们不能不相信时代性与地域性之影响。谈道辙之源者，亦肯采纳我这一点发见乎?[1]
以上引文据赵荫棠《中原音韵研究》(北京：商务印书馆，1956)附录3，324-339页。
(二)源自清代马自援的《等音》和林本裕的《声位》，其中前者更早一些。持此说的是罗常培。罗常培先生1935年发表的《京剧中的几个音韵问题》和1950年出版的《北平俗曲百种摘韵》一书均列有“曲韵书两大系演化系统表”如下：(表见下)。
按：笔者对上表做了两处动：(1)《洪武正韵》原文标为22韵，笔者改为76韵；(2)《字音汇集》改为《字音会集》。罗著《北平俗曲百种摘韵》一书共分上下两部分，上部主要讲述十三辙的沿革，直接涉及十三辙来源这个主题。从所列的“曲韵书两大系演化系统表”可以看出：总源头是成书于1324年的元代周德清的《中原音韵》。但十三辙的最直接源头则是陕西马自援(生长云南)的《等音》，接着是辽东林本裕(生长云南)的《声位》。由这两部书又派生出：徐州十三韵、滕县十三韵、滇戏十三韵、京戏十三辙。[2](pp.157～176)罗先生的这个观点，被后来的一些辞书编撰者所采纳并作为撰写“十三辙”词条的主要内容。据我所知，最早见于辞书的是日本中国语学会编撰的《中国语学新辞典》，该书的“十三辙”词条撰写人是藤原辉三先生[3](pp.109～110)，基本上是采用罗先生的这个观点。此外，在马文熙、张归璧二先生主编的《古汉语知识详解辞典》中，“十三辙”词条这样写道：
清马自援《等音》并六十五韵母(实有四十三韵母)为十三类，以合十二律及闰月之数。后遂产生徐州“十三韵”、滕县“十三韵”、复演化成滇戏“十三韵”、“鼓棒词十三辙”。故“十三辙”为小学派韵书余绪。[4](pp.362～363)
曲韵书两大系演化系统表
(各书名后的阿拉伯数字表示该书所分韵部)
该解释与日本学者藤原辉三先生的解释基本相同。但此书的缺点是未注明出处，使一般读者不知道该观点源自何处，降低了科学性。
(三)来源于明末鼓词作家贾凫西(约1590-1675)和清代《聊斋志异》的作者蒲松龄(1640-1715)。持此说的是白云生。白云生说：
昆曲用《中原音韵》的十九韵，其它地方戏曲、说唱文学，多用十三道辙，传说是清贾凫西根据中州韵而简化的，又经蒲松龄改正。(这二位都是山东人，对于民间文学深有研究，贾凫西所著《东郭箫鼓儿词》是根据昆曲《东郭记》写成的通俗作品)。[5](p.10)
按：以上三说中，前两说有类似之处，就是考虑根据反映明清官话音的韵书之分为十三部者，从而与十三辙相联系，赵荫棠是把它与明代徐孝撰的《重订司马温公等韵图经》相联系，罗常培则是把它与清代马自援的《等音》和林本裕的《声位》相联系，因为这些近代音韵书的音系基础都是北方音。此中《重订司马温公等韵图经》完全是北京音，马自援的《等音》和林本裕的《声位》是所谓官话音，而且都是分为13个韵部。关于赵荫棠先生所研究的《重订司马温公等韵图经》，我们还想补充几句，就是明徐孝所著的书实际上总名为《合并字学篇韵便览》，该书包括四种书：1.字书——《合并字学集篇》。2.韵书——《合并字学集韵》。3.韵图——《重订司马温公等韵图经》。4.反切总汇——《四声领率谱》。赵先生该文研究的是该书的第三种。详见郭力和周赛华的有关著作②，兹不赘述。
的确，反映明清时期官话音的韵书之韵部分为十三部者，据我们调查，实在是不多。在我们所了解的现存的近150余部反映明清时期汉语近代音的韵书韵图中③，除了这三种外，还有就是大概已经亡佚的《朱子韵纲》和民国时山东高密人张祥晋的《七音谱》也是分十三部[7]，赵荫棠、罗常培两位先生对十三辙的溯源思路是完全可以理解的。据我们所知现存明清两代时音韵书中韵部分为十三部的只不过就是这三五部而已。不过，如果追根溯源，反映宋代读书音的《切韵指掌图》就是分为13摄[6](pp.195～212)，应该说是十三摄系统的鼻祖。
但是我们认为，这里还存在两个问题。
(一)十三辙的音系基础是不是北京话，抑或是其他官话?大可考虑。但是，解决这个问题存在着很大的困难。因为十三辙只有13个辙名，相当于一般韵书的韵目，是“有目无书”。无从分析该系统所辖的具体韵字，也就难于确定其音系基础。魏建功在《说辙儿》一文中说：“究竟十三道辙是否有目无书?在北平的确没有书。求之于方音中，有些地方是有这种书的。”[7](pp.317～332)他举了徐州的《十三韵》，书面题名是《考字奇本》；山东的《增补十五音》，比十三辙多“支、虞”两目；湖北的《字音会集》，分14音，比十三辙多一“诗”目。山东属北方，徐州介南北之间，看来代表北音的十三辙并非全无书本，只是流行不广，以旧京兆(顺天府)为中心，这些书都不算数罢了。张洵如的《北平音系十三辙》是把按北京音系排列的一部字汇嵌入十三辙的体系之中，这是十三辙有目又有书的开始[8]。罗常培著的《北京俗曲百种摘韵》，其下卷称《十三辙字汇》，把100种北京俗曲里所有押韵的字按十三辙列出来，每字归辙，都有例证。这是第一部专为十三辙编写的字书。
明清以来，官话方言区的地方戏，凡属皮黄系统、梆子系统的各剧种，都用十三辙。十三辙的被重视大概开始于清代中叶昆剧日益衰微、地方戏花部乱弹兴盛之际。其后皮黄戏来北京，发展为京剧，逐渐兴盛。京剧在字的唱念上虽因袭中州韵、湖广音，唱词押韵却自称用十三辙。十三辙在京剧中就取得标准曲韵的资格而沿用至今。十三辙在北方曲艺(如京韵大鼓、道情等)中也多被采用。此外各地方剧都自称尊奉十三辙，但实际上辙数有的不止十三。至于辙的内容，即每辙所代表的语音，更多歧异。
“十三辙”有目无书，因此哪些字归哪道辙，不易查考。但从京剧或曲艺的用韵，还能看出一些字所属的辙口。首先，我认为张洵如在1937年出版的《北平音系十三辙》，不能够作为反映十三辙实际用韵的韵书，因为它完全是根据北京音系编的，不是调查戏曲和曲艺的实际用韵后编撰的，是专家在书斋中编撰出来的产物，只能认为是一种当时的北京音系记录，而不能视为是真正的十三辙韵书。从这个角度看，罗常培先生的《北京俗曲百种摘韵》，其下卷称《十三辙字汇》，更有价值。此部分系罗先生归纳100种北京俗曲押韵的辙口而成，虽然它的取材和收字还尚有诸多可议之处。如取材方面只选取了一百种俗曲，数量有限，而且有些俗曲不纯粹是北京话甚至北方话的戏曲曲艺，还有从吴方言流入的，如《茉莉花》。至于具体的收字情况，我们的统计如下：
1.发花辙(收89字，合韵8字)、2.梭波辙(收79字，合韵2字)、3.乜斜辙(收24字，合韵4字)、4.一七辙(收110字，合韵6字)、5.姑苏辙(收63字)、6.怀来辙(收53字)、7.灰堆辙(收49字，合韵10字)、8.遥条辙(收123字，合韵5字)、9.油求辙(收65字)、10.言前辙(收243字，合韵6字)、11.人辰辙(收107字，合韵28字)、12.江阳辙(收159字)、13.中东辙(收211字，合韵20字)。合计共收字1375字，合韵89字。[9]
从编撰一部韵书的角度看，只收一千多字实在是太少了，这当然是受到资料的限制使然。如果作者研究的不是100种俗曲，而是1000种俗曲甚至更多，那么韵字的数量一定会大大增加，则该韵书的价值也就不言而喻了。此外，即使根据这点资料，也可以发现明清俗曲的用韵与北京话很不一样，如人辰辙的字是
不分，如“声情”与“心身门亲人”押韵(《斜倚栏杆》)、数量甚多，这应该是江淮方言的特点，可能是因为戏曲、曲艺的源出于皮黄而以湖广音唱念的缘故，罗氏做合韵处理，乃一家之言，有待进一步研究。这里就不多说了。总之，在十三辙发生、发展的过程中，究竟反映了哪些语音情况，要通过戏文、鼓词等大量的俗文学文艺作品的用韵作精细的统计与分析。这将不仅为戏曲曲艺的用韵实践而有所贡献，也给汉语语音史的研究提供了一份有用的参考资料。
现代京剧改革以来，“上口字”逐渐被废弃而改用纯粹的京音唱京剧，皮黄的“十三辙”正逐渐向北京音系的十三辙转化。
(二)把明清时期分为十三部的韵书与十三辙直接挂钩，只是音韵学家们对十三辙来源的一种可能性推测，这种挂钩并不带有必然性。因为目前十三辙是有目无书，即使有书，该书作者如果没有明言是参考某本或某几本具体韵书而编就，我们也难以就此论定其准确来源。所以，我认为以上两说目前尚不能够就据此论定一定会源自某部明清韵书。而且，赵与罗二家的看法也不一致，二家所论的韵书的音系基础也不一致，十三辙的音系基础学界也未论定，那与这两家所论及的韵书关系就更无从谈起了。
关于第三说，我们至今尚未发现有贾凫西或者蒲松龄编撰过十三辙韵书或者与之相类的韵书，也没有在其著作中发现有提及十三辙的词句。白先生的说法并没有提供任何证据，是不是得自戏曲曲艺界的传闻，不得而知。
不过，我们推测此说可能是与贾凫西所作的鼓词和蒲松龄写有大量的俚曲有关。贾凫西所作的鼓词暂姑置勿论。就蒲松龄而言，他除著有《聊斋志异》外，特别值得注意的是还有通俗俚曲14种。这些聊斋俚曲，按蒲松龄墓碑原载为14种，其中《富贵神仙》后变《磨难曲》作为一种计算，实际上应作两种，共15种。当年路大荒在整理《聊斋俚曲集》时未收入《琴瑟乐》一种。现存聊斋俚曲手抄本15种(原著佚失)，均已整理出版。蒲松龄《聊斋俚曲集》共收《墙头记》、《姑妇曲》、《慈悲曲》等14曲，全用方言俗语写成，约50万字，收入路大荒整理《蒲松龄集》下册中。蒲松龄生于明末，长于清初，所处时代正是近代汉语转变为现代汉语的过渡时代，他的俚曲不但在汉语史上有着重要的学术价值，而且在音韵史上也占有重要地位。据董绍克的研究[10]，《聊斋俚曲》的用韵特点虽然多数合于十三辙，但是也有与十三辙不合之处。他认为：《中原音韵》是元周德清集北曲用韵作成的一部曲韵书，它反映了元代北方话的实际读音。《十三辙》则是清代曲艺工作者用韵的总结，反映了清代官话的实际读音。而蒲松龄所处的时代正是北方语音由《中原音韵》向《十三辙》过渡的时代，因而他的俚曲用韵自然就会显示出由《中原音韵》向《十三辙》过渡的一些特点。如《中原音韵》“鱼模”韵的见组字、来母字和零声母字在《十三辙》里已经归入“一七”韵，而在《俚曲集》里这种变化则还没出现。由此看来，从《聊斋俚曲》的用韵不能够找到完全符合十三辙的证据，反倒有一些相反的证据，这里暂不做仔细分析。最重要的是我们在没有找到任何蒲松龄或贾凫西论及十三辙的文字证据之前，此说现在只好存疑待考。看来要想解决十三辙的直接来源问题，必须有待新资料的发现。
我近来因为在研究北京话的形成历史，自然注意到了《儿女英雄传》一书，曾把该书从语言学的角度细读了一遍，无意中发现了该书第三十八回(回目是“小学士俨为天下师老封翁蓦遇穷途客”)有关于十三辙的一段资料，觉得非常重要，《儿女英雄传》第三十八回写安学海游览涿州天齐庙，遇见扮成道士的谈尔音唱“道情”，其中明确提到了十三辙这一名词，并且一一用道情的十三段用韵情况加以印证，虽然没有说出十三辙的各辙具体名称，实为难能可贵。现在我们把该书第38回涉及十三辙的相关内容全部引录如下④：
老爷此时是不曾看得凤凰，兴致索然，一声儿不言语，只跟了他走。及至走进那书场儿去，才见不是个说书的。原来是个道士，坐在紧靠东墙根儿，面前放着张桌儿，周围摆着几条板凳，那板凳上坐着也没多的几个人。另有个看场儿的，正拿着个升给他打钱。那桌子上通共也不过打了有三二百零钱。老爷看那道士时，只见他穿一件蓝布道袍，戴一顶棕道笠儿。那时正是日色西照，他把那笠儿戴得齐眉，遮了太阳，脸上却又照戏上小丑一般，抹着个三花脸儿，还戴着一圈儿狗蝇胡子。左胳膊上揽着个渔鼓，手里掐着副简板，却把右手拍着鼓。只听他“扎嘣嘣、扎嘣扎嘣、扎嘣嘣”打着，在那里等着攒钱。忽见安老爷进来坐下，他又把头上那个道笠儿望下遮了一遮，便按住鼓板，发科道：
“锦样年华水样过，轮蹄风雨暗消磨；仓皇一枕黄粱梦，都付人间春梦婆。(冯蒸按：梭波辙一)——小子风尘奔走，不道姓名，只因作了半世懵懂痴人，醒来一场繁华大梦，思之无味，说也可怜；随口编了几句道情，无非唤醒痴聋，破除烦恼，这也叫作：‘只得如此，无可奈何’。不免将来请教诸公，聊当一笑。”
他说完了这段科白，又按着板眼拍那鼓。安老爷向来于戏文、弹词一道本不留心，到了和尚、道士两门，更不对路，何况这道士又自己弄成那等一副嘴脸!老爷看了，早有些不耐烦，只管坐在那里，却掉转头来望着别处。忽然听他这四句开场诗竟不落故套，就这段科白也竟不俗，不由得又着了点儿文字魔，便要留心听听他底下唱些什么。只听他唱道：
“鼓莲蓬，第一声；莫争喧，仔细听，人生世上浑如梦；春花秋月销磨尽，苍狗白云变态中。游丝万丈飘无定。诌几句盲词瞎话，当作他暮鼓晨钟。”(冯蒸按：中东辙二)
安老爷听了点点头，心里暗说：“他这一段自然要算个总起的引子了。”因又听他往下唱道：
“判官家，说帝王；征诛惨，揖让忙，暴秦炎汉糊涂账。六朝金粉空尘迹，五代干戈小戏场，李唐赵宋风吹浪。抵多少寺僧白雁，都成了纸上文章!(冯蒸按：江阳辙三)
最难逃，名利关，拥铜山，铁券传，丰碑早见磨刀惨。驮来薏苡冤难雪，击碎珊瑚酒未寒。千秋最苦英雄汉。早知道三分鼎足，尽痴心六出祁山!”(冯蒸按：言前辙四)
安老爷听了，想道：“这两段自然要算历代帝王将相了。底下要只这等一折折的排下去，也就没多的话说了。”便听他按住鼓板，提高了一调，又唱道：“怎如他，织耕图!”安老爷才听得这句，不觉赞道：“这一转，转得大妙。”便静静儿的听他唱下去道：
“怎如他，织耕图!一张机，一把锄，两般便是擎天柱。春祈秋报香三炷，饮蜡龠欠豳酒半壶。儿童闹击迎年鼓。一家儿呵呵大笑，都说道‘完了官租’!(冯蒸按：姑苏辙五)
尽逍遥，渔伴樵；靠青山，傍水坳，手竿肩担明残照。网来肥鳜擂姜煮，砍得青松带叶烧。衔杯敢把王侯笑。醉来时狂歌一曲，猛抬头月小天高。(冯蒸按：遥条辙六)
牧童儿，自在身，走横桥，卧树荫，短簑斜笠相厮趁；夕阳鞭影垂杨外，春雨笛声红杏林。世间最好骑牛稳。日西矬归家晚饭，稻粥香扑鼻喷喷。”(冯蒸按：人辰辙七)
正听着，程相公出了恭回来，说：“老伯候了半日，我们去罢。”老爷此时倒有点儿听进去，不肯走了，点点头。又听那道士敲了阵鼓板，唱道：
“羡高风，隐逸流，住深山，怕出头，山中乐事般般有。闲招猿鹤成三友，坐拥诗书傲五侯。云多不碍梅花瘦。浑不问眼前兴废，再休提皮里春秋!(冯蒸按：油求辙八)
破愁城，酒一杯；觅当垆，酤旧醅，酒徒夺尽人间萃。卦中奇耦闲休问，叶底枯荣任几回。倾囊拼作千场醉。不怕你天惊石破，怎当他酣睡如雷!(冯蒸按：灰堆辙九)
老头陀，好快哉；鬓如霜，貌似孩，削光头发须眉在；菩提了悟原非树，明镜空悬那是台?蛤蜊到口心无碍。俺只管薅锄烦恼，没来由见甚如来!(冯蒸按：怀来辙十)
学神仙，作道家；踏芒鞋，绾髻丫，葫芦一个斜肩挂；丹头不卖房中药，指上休谈顷刻花。随缘便是长生法。听说他结茅云外，却叫人何处寻他?(冯蒸按：发花辙十一)
鼓声敲，敲渐低，曲将终，鼓瑟希，西风紧吹啼猿起。《阳关三叠》伤心调，杜老《七哀》写怨诗。此中无限英雄泪。收拾起浮生闲话，交还他鼓板新词!”(冯蒸按：一七辙十二)
安老爷一直听完，又听他唱那尾声道：
“这番闲话君听者，不是闲饶舌。飞鸟各投林，残照吞明灭。俺则待唱着这道情儿，归山去也!”(冯蒸按：乜斜辙十三)
唱完了。只见他把渔鼓简板横在桌子上，站起来，望着众人转着圈儿拱了拱手，说道：“献丑，献丑!列位客官，不拘多少，随心乐助，总成总成!”众人各各的随意给了他几文而散。华忠也打串儿上掳下几十钱来，扔给那个打钱儿的。
老爷正在那里想，他这套道情，不但声调词句不俗，并且算了算，连科白带煞尾通共十三段，竟是按古韵十二摄照词曲家增出“灰韵”一韵，合着十三辙谱成的(冯蒸按：字下加点的着重号为作者所加)，早觉这断断不是花嘴花脸的道士所能解。待要问问他，自己是天生的不愿意同僧道打交道，却又着实赏鉴他这几句道情，便想多给几文犒劳犒劳他。见华忠只给他几十文，就说道：“你怎生这等小器，就多给他些何妨!”回头看了看那串儿上，却只剩了没多的钱，因问：“你大家谁还带着钱呢?”不想问了问，连那打杂儿的一时间都把几个零钱使完了。
以上是《儿女英雄传》第三十八回中涉及到十三辙的全部内容。从上面的标注可以看出，正如作者所说的：“连科白带煞尾通共十三段，竟是按古韵十二摄照词曲家增出‘灰韵’一韵，合着十三辙谱成的。”我当时看到这段文字，真是高兴极了，完全没有想到能够在一部清代的京话小说中会找到关于十三辙的记录，而此前的音韵学家竟都没有注意到。十三辙所包含的十三个具体韵部名称这里虽然没有说出来，但是此处的十三段唱词正好合乎十三辙的韵部内容，这绝不是偶然的。
这里的十三辙是用在唱道情上，我们知道，道情是我国曲艺的一个类别。渊源于唐代的《承天》、《九真》等道曲。南宋始用渔鼓、筒板伴奏，故又称道情渔鼓。至清代，道情同各地民间音乐结合形成了同源异流的多种形式，如陕北道情、江西道情、湖北渔鼓、四川竹琴等。道情多以唱为主，以说为辅。有坐唱、站唱、单口、对口等表演形式。此处当指的是当时流行在北京地区的一种俗曲。关德栋先生曾指出：“‘道情’的传唱，元明清间都有些零星记载，而在戏曲、小说里间或还有较具体的描述，如元曲《陈季卿误上竹叶舟》、《马丹阳度脱刘行首》，小说《三世报隔帘花影》等。但在清文康《儿女英雄传》第三十八回写涿州天齐庙书场唱道情的描述，对唱道情的场面乃至‘道情’的体式，描写的更是相当细致清晰，并具体介绍了一篇作品。”[11]李家瑞更是称《儿女英雄传》中的“道情”可以“代表清代北方的道情”。[12](p.18)关德栋先生还指出：“日人平井雅尾在三十年代从淄川一带搜集的有关蒲松龄遗书、遗稿的概况，近年的研究基本上已经了解。但较早谈及这宗资料的，还是平井雅尾于1940年出版的《聊斋研究》……《聊斋研究》一书的‘第四类，地方所传之聊斋遗稿’节第二十一项，介绍了《聊斋小曲集》一册……《聊斋小曲集》收录作品六十三篇，除去明清以来的一些‘时尚小曲’和可以确知是蒲松龄根据当时流行的曲调创作的作品，其中还有一首注明为‘聊斋随手抄’的‘道情’。原文是：鼓逢逢，第一声。莫争喧，仔细听。人生世上浑如梦，春花秋月消磨尽，苍狗白云变态中。游丝万丈飘无定，诌几句盲词瞎话，当作他暮鼓晨钟。”[11](pp.28～19)这与谈尔音所唱“道情”的引子“鼓逢逢，第一声。莫争喧，仔细听。人生世上浑如梦，春花秋月消磨尽，苍狗白云变态中。游丝万丈飘无定，诌几句盲词瞎话，当作他暮鼓晨钟”一字不差。据此关先生指出：“文康生活的时代距蒲松龄生活的时代虽然百十年，这种唱道情的情况相差并不多。”[11](pp.16～22)可见，十三辙真有可能与蒲松龄或贾凫西有关系。
由此看来，“十三辙”这个名称至晚已经在《儿女英雄传》的成书年代以前就已经有了，否则不会出自作者文康之笔下。《儿女英雄传》是作者文康(1794-1865前)在其晚年写的一部小说，该书的成书时代学术界虽还有不同的意见，但是主流的看法是成书于道光二十九年乙酉(1849)至咸丰四年甲寅(1854)间(1849—1854)，因为书中第32回有评论《品花宝鉴》中人物的话；《菽园赘谈》论《品花宝鉴》时，亦有“《儿女英雄传》书随后出”之语，故《儿女英雄传》当成于道光二十九年(1849)《品花宝鉴》刊行之后。书首有雍正甲寅观鉴我斋《序》和乾隆甲寅东海吾了翁《弁言》，显系作者伪托。而咸丰甲寅(1854)又正是乾隆甲寅之后的一个花甲子，文康时年61岁，完成全书。除抄本外，目前所见《儿女英雄传》现存最早刊本为清光绪四年(1878)北京聚珍堂大活字本。
齐如山、张次溪先生均曾指出，《儿女英雄传》三十八回之谈尔音所唱的道情，乃由郑板桥(1693—1765)的《道情》改来⑤。如果是这样的话，十三辙的产生时代或将又大大提前。但经笔者检核，郑板桥的《道情》题为十首，如果加上科白(开场白和尾白)，实际上可以算是十二个韵段，并不是十三段，首先数量上就与十三辙之辙数不符；其次考察这十二段《道情》的用韵，发现只用了七道辙的韵，依次是：油求、言前、怀来、中东、人辰、一七、遥条，并非如《儿女英雄传》三十八回的道情那样是十三段十三个辙；第三，郑板桥的《道情十道》无一语提及十三辙之名。据此我认为，至少从用韵的角度看，郑板桥的《道情十道》与十三辙无甚关系⑥。齐如山、张次溪先生所论可能是从名称、文体、内容等方面考虑所得出的论断。
据此，我认为这个证据比起音韵学家们从分成十三部的近代音韵书上找根源要直接得多，所以我认为《儿女英雄传》是目前所见直接揭示十三辙名称来源的首要证据。至于音韵学家们所找的分成十三部的明清官话音韵书，或者俗曲押韵符合十三辙的分部规律，都不是直接证据，只是间接证据，因此，《儿女英雄传》所提供的资料，不但对中国俗文学研究有重要意义，而且对音韵学研究也有重要意义。
需要说明的是，我在找到《儿女英雄传》这个资料之后，才看到赵荫棠先生的《重订司马温公等韵图经述》一文，该文也提到了《儿女英雄传》第三十八回的这段话，但是他是这样说的：
京音有所谓十三道辙者，未知始于何时。《儿女英雄传》第三十八回有云：“老爷正在那里想他这套道情，不仁(冯蒸按：此处“仁”字当是“但”字之误)声调，词句不俗，并且算了算，连科白带煞尾通共十三段，竟是按古韵十二摄，照词曲家增出灰韵一韵，合着十三折(冯蒸按：此处“折“字当是“辙”字之误)谱成的。”
《儿女英雄传》的作者所说的古韵十二摄，也不过是指那《切韵要法》之流，绝不会是别的东西。至言照词曲家增出灰韵一语，尤为外行话。《切韵要法》的傀摄，根本就与灰韵相合。且无论什么十二摄的东西，决不会忘掉了灰韵。[13](p.334)
以上是赵先生所引涉及《儿女英雄传》的全部文字。可以看出，赵先生根本就否认《儿女英雄传》的第三十八回对十三辙历史名称的证明价值。我认为这是由于赵先生没有把该书第三十八回所列十三段道情文字逐一仔细分析的缘故，以致未能发掘出该文献的真正价值，未免令人感到遗憾。
希望本文提供的这一资料，能够引起汉语音韵学研究者和中国俗文学研究者的关注。
注释：
①各辙的汉字名称容有不同，此处所列系据《中国大百科全书·语言文字卷》孙崇义先生撰写的“十三辙”条。
②详见郭力的《古汉语研究论稿》(北京语言大学出版社，2003年版)和周赛华的《合并字学篇韵便览研究》(湖北人民出版社，2005)等论著。
③参见永岛荣一郎：《关于近世支那语尤其是北方语系统中的音韵史研究资料》，日本《言语研究》第7、8合刊，1941年；李新魁：《汉语音韵学》，北京出版社，1986年版；耿振生：《明清等韵学通论》，语文出版社，1992年版；李新魁、麦耘：《韵学古籍述要》，陕西人民出版社，1993年版；无名氏《罕见韵书丛编》(全二册)，长城(香港)文化出版公司，1995年版；冯蒸：《赵荫棠音韵学藏书台北目睹记——兼论现存的等韵学古籍》，《汉字文化》1996年4期，第49-60页。
④着重号和各辙名称的标记均为笔者所加，本文根据的《儿女英雄传》版本系文康著、松颐校注本，中国人民大学出版社1983年版，第796-800页。
⑤齐如山：《齐如山随笔》，辽宁教育出版社2007年版，第108-109页；张次溪编：《人民首都的天桥》，中国曲艺出版社，1988年版，第76-77页；李永泉：《〈儿女英雄传〉考论》，哈尔滨师范大学博士学位论文，2011年6月。
⑥吴泽顺编注：《郑板桥集》，岳麓书社，2002年版，第168-169页。