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中图分类号：J82文献标识码：A 文章编号：1674-3180（2010）02-0173-07
前言
“样板戏”并不是为艺术而艺术的戏剧革新运动的产物，而是晚清以来戏曲现代戏通过“旧瓶”或“洋瓶”装“新酒”，从而承负政治意识形态功能的结果。20世纪60年代“样板戏”成为“文革”思想观念在文艺意识形态领域具体贯彻的工具，这是极“左”艺术观念的急剧转型与极端推进的产物。“样板戏”文艺形式与思想的双重革命是主流政治意识形态的实践，同时还发展成了一场声势浩大、操控精神的群众性政治运动，它的创作与演出成了国家政治生活与人们日常文艺生活中的群体性活动与狂欢化节日。通过美学的手段推广“样板戏”的演出，同时将文艺形式与社会生活结合起来，“样板戏”实现了国家政治权力与人们日常文艺生活在思想上的高度统一，即文学艺术政治社会化、政治社会文艺化。“样板戏”的艺术活动使普通百姓拓展了政治乌托邦的想象、诗化了阶级认同的空间。“样板戏”作为一场群众性的政治运动，成了“文革”时期政治社会化的典型范本。在既定的政治环境下，“无产阶级专政下继续革命的理论”作为一种强制力量规范着社会成员的政治行为方式，对社会政治生活的控制无远弗届，对百姓的思想影响深入骨髓。阿尔蒙德、鲍威尔认为，“政治文化是一个民族在特定的时期内流行的一套政治态度、信仰和感情。”[1]29“政治社会化是政治文化形成、维持和改变的过程。”[1]91国内学者认为，“所谓政治社会化，就是人们通过多种社会管道，如家庭、学校、社会的各种传媒工具而培育的政治心理和政治观念等。”[2]42“样板戏”的政治社会化作为一种剧场行为主要表现在它的观赏与演出实践了主流意识形态政治社会化的功能。通过考察“样板戏”的观众心理、演出模式与剧场形塑，我们可以发现社会成员如何由“自然人”变成“政治人”，戏曲的观众如何换位为社会剧场的演员，艺术剧场如何与社会剧场融合统一。①
一、“样板戏”观众的心理状态
从艺术的传播方式来看，戏剧关涉看与被看的关系，它是现象直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。奥·威·史雷格尔认为“关于一部作品是否宜于上演，常常要看观众的接受能力与性癖”。[3]128布伦退尔则进一步认为“戏剧并不是只在脚灯前开始存在，而是靠观众的通力合作作为戏剧而存在。没有观众，戏剧就不能存在，并且不能成为别的什么东西，而只能成为文字游戏而已”。[4]30法国戏剧理论家萨赛认为“‘演出’一词就包括观众的见解在内，我们不能设想一出戏可以没有观众”。[4]29有了观众，剧作家思想感情的表达、演员语言动作的意义才有可能形成审美沟通的空间。“样板戏”的剧场如同磁场实现着极其强大的文化整合功能。这种整合是通过演员和观众之间的纵向交流，以及观众相互之间的横向影响而进行的。“文革”时期的群体性社会生活就是一幕大戏，“样板戏”观众和演员扮演着不同的角色。当观众进入剧场也就进入了某个规定的情境，作为一个特殊的个体参与到整体的戏剧想象活动之中。观众的参与方式有多种多样，可以静观遐思，可以直接参与推动剧情，还可以渲染场面气氛。政党领袖作为观众的剧场反应更容易形成连锁效应。1964年11月6日晚，毛泽东、刘少奇、邓小平等党和国家领导人在人民大会堂小剧场观看京剧《红灯记》，当剧情进行到“痛说家史”和“刑场斗争”两场时，毛泽东热泪盈眶。演出结束后，毛泽东等领导人上台与演职员握手、合影。毛泽东还在江青陪同下，与赴京观看演出的上海爱华沪剧团的导演和演员一一握手。毛泽东的观剧反应体现了他个人对“样板戏”的情感评价，也感染了身边的群众，同时还为“样板戏”起到了无言的宣传作用。曾经创作过《雷雨》、《原野》、《北京人》的著名剧作家曹禺在以《一场文化大革命》为题赞颂京剧改革时，他说：“剧目变了，观众也变了；有了革命的现代戏，就有革命的观众。”[5]“样板戏”的确以艺术的感染力和政治的召唤力创造了一代狂热痴迷的观众。
人类希望通过表演与观赏进行精神交流与互动，从而将个体的小我融入集体的大我之中，这种需求是一种永恒的无意识欲望。从心理学角度来看，“人类的心灵有一个特点，当它得到对美好事物的甜美愉悦的感受，如果不同时与另一个心灵分享，那它就仿佛在这些美好感受的重压下难以自持。要不是在剧院里，怎么会有这种隆重而动人的分享呢？正是在剧院里，千百双眼睛都盯在同一个物件上，千百颗心都在为同一种情感而跳动，千百个胸膛都在为同一个狂喜而喘息，千百个‘我’在无限高尚、和谐的意念之中汇成了一个共同的、巨大的‘我’。”[6]26“样板戏”的观剧心理是当时民众集体狂欢的经典形态。1965年4月30日《人民日报》报道，“广大工农兵观众不仅喜爱《红灯记》，而且以主人翁的高度责任感，热情地、细心地栽培这朵革命的艺术新花。中国京剧院在这次演出中收到的几百封来信中，绝大部分都不是一般的赞誉，而是认真提出了十分具体的建议和批评，这种情况也是过去戏剧界很少遇到的。有的观众在来信中，用几千个工整的蝇头小字详细表述了对剧本和演出的意见；有的工人的建议虽然只不过是改一两个字，但对更好地塑造英雄人物十分重要；有的来信虽然就一个细小动作以至一小段音乐提出修改意见，也是反复论述，不厌其详。”[7]这些事实表明，广大工农兵观众和戏剧工作者台下台上打成一片，已经建立了一种革命同志式的关系。由上述报道可见“样板戏”编写、创作、演出走向了社会化的运作方式。“文革”时期的各级行政领导将京剧艺术问题看做是夺取社会主义思想阵地的政治斗争，舞台上以谁为主人公成了“谁统治舞台、为谁服务”的政治问题，演不演现代戏也成为戏剧领域里的阶级斗争。
政治社会化是社会主流意识形态塑造其成员的政治心理和政治意识的过程。“样板戏”的政治社会化是通过把家庭、学校、社会环境变为广义的剧场而实现的。观众是戏剧演出中最主要的角色。观众的集体参与对戏剧活动提出了两项基本要求：一是剧目的内容和表现形式必须满足多数人的要求，二是单个观众必须融入多数人的反应模式和反应路线。“样板戏”作为“文革”时期一种主要的观赏对象，人们在接受过程中既受到了教育又欣赏了艺术。1964年的京剧现代戏观摩演出大会出现了空前的盛况，“这次观摩演出的许多优秀剧目，不仅具有很高的思想性，而且使社会主义的新内容同京剧这一传统的民族艺术形式达到比较完美的统一，具有相当强的感染力”。广大工农兵群众对“样板戏”的热情反响直接支持了京剧界的戏曲革新。“在观摩演出的剧目公演期间，首都有近二十万人次的观众看了京剧革命现代戏。有些戏人们一看再看。他们说，看现代戏既受到教育，又欣赏了艺术，‘一看就爱上了’。经过这次观摩演出，京剧的观众面空前扩大了，大量过去不看京剧传统戏的青年工人、农民、战士、学生、干部以至‘红领巾’，如今成为京剧革命现代戏的爱好者；许多优秀的革命现代戏公演时的盛况以及观众深受感动的情景，是过去演传统戏时很难看到的；观众们还积极提出建议，希望把这批优秀剧目加工成为新的保留剧目，并且要求今后京剧以演革命现代戏作为经常的主要的任务”。[8]1967年5月，山西、黑龙江、贵州、山东等地广大群众和文艺工作者欢呼京剧革命的伟大胜利，决心做革命人，演革命戏，一辈子为工农兵服务，决心把文艺战线办成毛泽东思想大学校。[9]1968年7月4日与1968年7月6日《人民日报》报道，钢琴伴唱《红灯记》受到工农兵、革命文艺战士热烈赞扬。对上述主流媒体的报道值得辨析的是，群众观赏“样板戏”固然有个人的自愿接受，但是也包含行政命令的组织行为，带有政府极强的训导与强制功能。王元化写道：“十亿人在十年中只准看这八出戏，整整看了十年，而且是以革命的名义，用强迫命令的办法，叫人去看，叫人去听，去学着唱。”[10]当外在的政治钳制一旦松动，观众就难免发生审美疲劳甚至厌倦。
“样板戏”创作的出发点在于遵循从生活出发、思想性和艺术性和谐统一的规律，但是生活的真实性以及作品的思想性与艺术性内涵都是由政治意识形态所决定的。戏剧性既包括人物的内心思想、感情、意志及潜意识等通过外部动作、台词、表情等直观表现的动作性，又包括情节方面通过偶然性、巧合、骤变而带来的冲突性。其表达目的是使观众通过演员的外在表演与情节的传奇性获得观赏趣味。然而，“样板戏”所要求的艺术性与戏剧性是有区别的。戏剧性是观众固有的欣赏期待，而在“样板戏”实际创作中戏剧性被严加控制。山东省京剧团剧组成员在编演京剧《奇袭白虎团》的整个过程中所追求的目标是怎样使它的思想性和艺术性达到政治规范的统一。“从1958年编成到现在，在相当长的一段时间内，实际上未能摆正政治和艺术的关系，一碰到实际问题，我们的着眼点总是不适当地考虑‘戏剧性’，在‘奇’字上下了不少工夫，这样当然达不到理想效果。”后来他们把注意力集中在提高主题思想、突出革命英雄形象方面，并且认为，“着眼于剧本的思想性，绝不等于忽视剧本的艺术性，而戏剧作品的艺术性，唯有符合整个剧本的主题要求，才能产生应有的艺术感染力和教育作用。”[11]上述的经验总结力图论证艺术性符合思想性这一“政治正确”的既定前提，而实际上“样板戏”的艺术魅力恰恰通过胀破政治的钳制而显示出它的观赏性。《奇袭白虎团》还是有不少情节巧合、传奇色彩浓厚的戏剧性场景，而这些场景的缺失会大大削弱“样板戏”的艺术性。在“样板戏”的实际接受中，作品内涵的含混、复调的多义给接受者带来了饶有意味的阅读趣味，这也是“样板戏”魅力不衰的原因之一。例如《智取威虎山》里座山雕和杨子荣之间的江湖黑话、《沙家浜》中阿庆嫂和胡传魁之间的江湖义气、《红灯记》中祖孙三代的传奇性家庭组合都有着民间通俗文学的气息。20世纪六、七十年代的过来人回忆道：“《智取威虎山》和《沙家浜》的江湖气、草莽精神和传奇色彩，《红灯记》的家庭感和人之常情，都是吸引观众的最基本的东西。人们嘴上喊着‘革命英雄的伟大壮举使我深受教育’，但如果杨子荣总是在深山老林里做群众的思想政治工作，而不穿上虎皮坎肩到威虎厅里和土匪们称兄弟，沙家浜里就剩下郭建光他们在芦苇荡里吃芦根和鸡头米，高唱‘八千里风暴吹不倒，九千个雷霆也难轰’，而没有八面玲珑的阿庆嫂和胡司令刁参谋长他们在那儿周旋，人们就要不停地打呵欠了。”再如，“《红灯记》里‘师娘啊师娘，从此以后，我就是您的亲儿子，这孩子就是您的亲孙女，那个时候，我，我，我就把你紧紧地抱在怀里！’这样的戏剧情节，把中国人心灵深处的亲情意识和家庭观念那根弦给重重地拨响了。”[12]33－34郭玉琼对此评论道，“样板戏表征的国家神话虽然以国家意识形态机器的强制手段将自己强行推广到民间中去，但是民间主体并不完全被动地无条件地接受国家神话，而在一定程度上伸张了解读和接纳的自主性，尽管这种自主性在很多时候未免太过促狭、逼仄”。[13]146“样板戏”的人物形象尤其是英雄人物必须符合政治纯粹性的要求。于会泳质问：“党内最大的走资本主义道路的当权派和他为总后台的反革命修正主义文艺黑线②：在《智取威虎山》中，是塑造一个以毛泽东思想武装起来的有勇有谋、顶天立地的无产阶级革命战士为主人公呢，还是塑造一个浑身匪气、满嘴黑话的绿林好汉为主人公呢？”[14]无疑，“样板戏”中的英雄人物无论是言行还是相貌、德行都不能容忍任何世俗化的缺陷。从表面上看，群众对“样板戏”的创作有参与的成分，实际上却无法摆脱政治权力的思想控制。各级领导把京剧改革作为政治任务、政治运动来抓，各省市普遍由省、市委书记亲自挂帅。湖南的革命现代戏领导小组以省委书记为组长，上海成立了京剧临时党委领导京剧改革。
二、“样板戏”演员的思想改造
“样板戏”的政治社会化还体现在演员个体接受“文革”意识形态思想改造的过程之中。当时剧作界的排头兵曹禺表态道，“剧目变了，演戏的人也变了。要演革命的现代戏，就要有革命的京剧演员和京剧工作者。京戏要为社会主义服务，京剧演员和京剧工作者必然要求自己革命化，首先是思想革命化。”[5]旧社会的京剧名家进入新社会之后纷纷通过学习毛泽东著作，深入工农兵生活，参加生产斗争和阶级斗争来实现思想的革命化。周信芳说：“我们要有坚定不移的信心和决心，把京剧这一武器拿到无产阶级手里来，根据社会主义的原则加以改造，使其更好地为社会主义服务。”[15]张学津说，“京剧艺术推封建主义、资本主义之陈，出社会主义之新，是个伟大的革命运动，这个革命运动，大大促进了青年京剧演员的自我改造，促使我们深入工厂、农村、连队，进一步与工农兵相结合，树立劳动人民的思想感情。他表示，我们决不辜负党的培养和期望，决心学习、学习、再学习，做个又红又专的革命文艺的接班人。”[15]连京剧界最老的一辈艺术家，如萧长华、盖叫天、姜妙香、马连良、尚小云、荀慧生、徐兰沅、俞振飞、高百岁、梁一鸣等人都在艰难地与自己过去的戏剧观念进行诀别，他们在座谈会上公开称颂中国共产党和毛泽东为京剧艺术的革新和发展所指明的方向，这些老艺术家决心为演好现代戏贡献力量。他们都认真地观摩了这次京剧革命现代戏的演出，有的看了全部剧目，有的亲自参加了演出，有的热心帮助设计唱腔和音乐。在一次戏剧座谈会上，主持人田汉说，“今天各地老艺术家能聚在一起，畅谈京剧的革命，要归功于党对京剧艺术和京剧工作者的正确领导和亲切关怀”。[16]俞振飞、尚小云、荀慧生等表示要把京剧传统艺术悉心教给第二代，帮助他们一起继承和创新，为演好现代戏而献出自己的力量。[16]
演员的艺术实践具体来说包括三个方面：第一是深入生活。戏剧要感动人心就要求演员必须有丰富的感性生活，通过对生活的深刻体验感染观众。《奇袭白虎团》的剧组山东省京剧团的演员们认为，“要演好革命戏，先要做革命人，长期深入到工农兵斗争中去。”[11]山东省京剧团演员宋玉庆认为，“要搞好京剧的革命化，京剧工作者必须长期地、无条件地投身到火热的革命斗争生活中去，和贫下中农一条心，和工农兵群众结合起来，培养自己的工农兵阶级感情。”[17]上海舞蹈学校芭蕾舞《白毛女》剧组写道：“通过《白毛女》排练和演出的实践，我们深深体会到：要演革命戏，一定要先做革命人；要演贫下中农，一定要先向贫下中农学习。和工农兵相结合，接受工农兵的再教育，彻底改变旧思想，是革命文艺战士最大最大的基本功。”[18]该剧组在四川宜宾地区访问过一些在旧社会类似“白毛女”悲惨遭遇的贫下中农，受到了很大的教育。第二是思想洗脑。中国京剧院演员钱浩梁写道：“整个演出的过程，也是我学习英雄人物、改造自己非无产阶级世界观的过程。”[19]中国京剧院的杨秋玲、俞大陆写道：“让我们高举毛泽东思想伟大红旗，永远坚定不移地用革命的文艺为工农兵服务，为无产阶级政治服务，做一辈子毛泽东思想的宣传员！”[20]“样板戏”艺人接受革命教育的虔诚心态并非完全是政治意识形态改造的结果，在当时亢奋的政治激情中，能够加入“样板戏”剧组已经获得了革命荣光的光晕。其中有些艺人也许对江青的吹毛求疵、蛮横干涉不无反感，但是，平心而论，他们并不怀疑革命的正义与内心的赤诚。第三，运用“三结合”的创作方法。山东省京剧团演员总结京剧《奇袭白虎团》的创作和演出的经验时认为：“在创作和演出《奇袭白虎团》的整个过程中，我们体会到：只有在党的领导下，运用领导、专家和群众三结合的方法，依靠集体力量和集体智慧，才能编好演好革命的现代戏。创造和演出革命的现代戏、塑造工农兵英雄形象，对于我们京剧工作者来说，是一个崭新的课题，也是一个重大的政治任务，如果离开党的领导，离开群众的集体力量和集体智慧，单凭少数专家‘奋斗’，那是很难完成任务的。一个人的思想水平和所见所闻，总是有限的。只有党的领导，才最能掌握时代的脉搏，最能了解时代的精神和革命的动向，从政治上、思想上、题材选择和创作上帮助我们提高认识，明确努力方向和奋斗目标。如果没有党的领导和大家的集体力量，就不可能有《奇袭白虎团》这个剧本，就是有了，也不可能达到今天这样的水平！”[11]他们认为如果没有党的领导和大家的集体力量，就不可能有《奇袭白虎团》这个剧本。这种“三结合”就是林彪提出的领导、作者、群众三者结合的方法。当创作什么、表现什么成为一个先入为主的既定律令以后，作家的创作自由也就不复存在了。
“样板戏”演员献身革命、忠于领袖的心理不仅体现在舞台上的每一句台词、每一个动作、每一个眼神，而且贯穿在舞台表演每一个仪式的安排之中。1964年的京剧汇演有一个仪式化的例行场面。演出之前，除反面人物之外的主要演员都身着戏装站在台上，手捧《毛主席语录》贴在胸前，和观众一起唱《东方红》。唱完之后，他们才开始演出。演出结束之后，主要演员又带妆站在台上，在铿锵激昂的音乐伴奏下高唱《大海航行靠舵手》，直至目送观众退场，演员才退回后台卸妆。如果说演出过程之中，台上台下陶醉在乌托邦的艺术共鸣之中，那么，演出结束之后的现实生活中，这种幻境依然通过台上台下的仪式化交流得以延续。总之，台上台下、戏里戏外，剧场通过艺术的魅力实现了艺术与生活的同质同构与情感统一。
也许有人会不无讥诮地嘲笑“样板戏”艺人的“愚忠”与“顺从”，如果我们明白其实每一个亲历者都无法免俗的话，这种道德君子式的指责显得并不厚道。今天我们回首这一段历史，比作出是非判断更为重要的是，应该反思：在极权政治语境中的这种趋附心态是不是在每一个文明阶段、每一个民族、每一个国度都有共同的心理结构？
三、“样板戏”剧场的政治形塑
剧场（theatre）通常是指戏剧的演出场所，也可以引申为跟剧场有关的一切戏剧性的社会活动。哈贝马斯在《交往行为理论》中将人的行为分为目的性行为、规范性行为、戏剧性行为与交往行为。人们在社会舞台上向观众或对象表演自己，通过准备好的“台词”达成相互沟通。剧场行为作为一种社会生活的状态，我们可以从社会剧场的表演性揭示人们在面具背后复杂的精神状态。③ 戏剧小剧场是表演艺术、展现生活的舞台，也是不同年龄、不同性别、不同地位的观众共同的幻境。这种剧场小环境通过“文革”政治文化的传播形成了一定的媒介与场所——社会大剧场。“样板戏”政治文化的传播主要是通过家庭、学校与社会三种剧场形式发生影响的。样板戏观众出于不同目的和动机直接或间接地参与“文革”各种政治活动，不断积累政治的感性体验。
第一，“样板戏”多样化的传播方式塑造了社会剧场。④“样板戏”政治社会化功能的实现是借助媒体工具来达到的，具体表现为发展媒介手段，放大媒介影响，强化媒介灌输。毛泽东熟谙媒介的意识形态驯化功能，他驾轻就熟、游刃有余地调动各种意识形态国家机器实施政治、经济、文化等各条战线的路线与政策，动员舆论、组织群众运动。“两报一刊”（即《人民日报》、《解放军报》、《红旗》杂志）是当时红极一时的权威刊物。1971年初，《人民日报》先后两次发表《大力普及革命样板戏》的专论文章，指出“地方戏曲移植革命样板戏是一场革命”，要求各地方剧种“在样板戏创作原则指导下，对自身的剧种艺术进行革命化的改造”；并严格规定学演必须“不走样”。这些文章认为，学唱革命样板戏就是对毛泽东思想的活学活用，强调“普及革命样板戏是巩固无产阶级专政的大事”。号召“普及革命样板戏，推动文艺革命的发展”，因而“人人都唱革命样板戏”、“学唱样板戏、誓作革命人”成了全国范围内的政治运动。“样板戏”主要由文学剧本、剧场和电影、电视这些传播媒介组成，当局极其重视它的推广机制。电视、电影、广播、报纸、杂志等大众传播媒介每天把大量经过筛选的资料和观点传播给社会成员，从而对人们的政治倾向和政治态度起着潜移默化的导向作用。
第二，“样板戏”在文艺领域形成了模式效应。⑤“样板戏”被认为是无产阶级革命文艺的光辉“样板”。江青认为，“样板是尖端，是榜样，是方向。当然，也不能孤立地搞尖端，尖端总是在普及的基础上出现的、提高的，而且尖端也是要普及的。例如，我们的革命样板戏，就要通过各种途径，主要是通过拍成电影普及全国各个角落。”[21]江青一方面看到了“样板戏”的方向性旗帜地位，另一方面看到了样板的典范与普及之间的关系。她认为“文化革命要有破有立，领导人要亲自抓，搞出好的样板”。[22]“样板戏”作为“文革”一种占据主导地位的文艺形式与社会主义新文化的经典样板，它的创作理论与艺术形式深刻地影响了“文革”时期其他艺术门类的创作。（一）“文革”绘画的模仿。泥塑《收租院》、油画《毛主席去安源》等绘画的创造是“样板戏”创作风格推广的结果。（二）“文革”诗歌的政治化。例如语录歌、样板诗人张永枚的创作。（三）样板戏的小说有样板作家浩然。（四）样板电影。1972年10月，国务院文化组召集北影、长影、上影、八一电影制片厂有关创作人员总结拍摄样板戏的经验。此后，各厂即开始按照所谓“样板戏经验”拍摄故事片。⑥
结语
“样板戏”作为一种剧场行为将整个社会环境剧场化，形成了舞台小社会与社会大舞台的有机结合。从观众、演员与剧场三个方面的分析可以看出，“样板戏”的政治社会化表现在，观众与演员一方面通过接受政治规训内化为格式化的政治人格。社会成员与政治体系之间相互联系、相互影响，人们主客观相互作用和不同政治文化相互作用、相互影响。另一方面，主流政治意识形态按照特定要求对整个社会进行了剧场化的重塑。政治社会化作为一个持续不断的过程，既体现在社会成员个体身上，也体现在社会整体上。戏剧舞台向现实社会场域无限延伸，戏剧文学的思想观念向现实生活不断渗透，从而戏剧表演与社会政治的边界趋于统一，表演的政治性和政治的表演性趋于融合。
收稿日期：2010-01-05
注释：
① 根据拙作《近十年来革命“样板戏”研究述评》（《戏剧》，2007年第1期）以及作者对近两年研究现状的文献检索发现，从政治社会化角度将观众、演员与剧场进行整体性综合分析的论文还为数不多。
② 指的是彭真、陆定一、周扬、林默涵、齐燕铭、夏衍、田汉、邓拓等人。
③ 观众复杂而另类的观剧体验在刘嘉陵的自传性文集《记忆鲜红》（北京：中国青年出版社，2002）中可以清楚地了解。
④ 关于“样板戏”的传播途径，作者另有专文论述，限于篇幅此处不展开。
⑤ 关于“样板戏”在文艺领域的模式效应，作者另有专文论述，限于篇幅此处不展开。
⑥ 长影拍《艳阳天》、《青松岭》、《战洪图》，北影重拍《南征北战》，上海拍《火红的年代》，重拍《年青的一代》，珠影拍粤剧艺术片《沙家浜》，西影拟拍《渔岛怒潮》等。1974年1月19日，新华社讯，彩色故事片《火红的年代》、《艳阳天》、《青松岭》、《战洪图》将在全国上映。消息称，这是“把革命样板戏的经验运用于故事影片的一次可贵的实践”。
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