唐宋词统在清初的恢复和重建，本文主要内容关键词为：清初论文,唐宋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I052，I206.2 文献标识码：A 文章编号：1001-5019(2013)05-0001-09
明代词学“中衰”，诚为不争之事实，这一点，连明人也毫不避讳地说：“我朝文人才士，鲜工南词！间有作者，病其赋情遣思，殊乏圆妙，甚则音律失谐，又甚则语句尘俗，求所谓清楚流丽，绮靡蕴藉，不多见也。”①所谓“清楚流丽，绮靡蕴藉”，当指唐宋词在长期发展过程中形成的传统，“殊乏圆妙”、“音律失谐”、“语句尘俗”自然是明词弊端的种种表现，亦即明代词坛已经丢掉了唐宋时期所确立的文体规范。到清初，随着江南词坛复兴大势的到来，对于明词弊端批评的声音越来越多，批评的语气也越来越严厉，有的人通过将北宋词与盛唐诗、明初词与晚唐诗相比，认为明初词“盖非不欲胜前人，而中实枵然，取给而已，于神味处全未梦见”②；有的人还认为明代只有刘基《写情集》、陈子龙《湘真阁稿》“得两宋轨则”，其余诸子唯以追琢字句点染为工，“求其风流蕴藉、句韵天然者，渺难观矣”！已经滑入到“叫噪怒骂”、“淫亵俚俗”的境地，“不知词之立体，何如一变至此？真词之厄也！”③他们一致认为明词弊端的关键所在，就是失去了唐宋词“神韵天然”、“风流蕴藉”的传统，因此，在清初要想重现两宋时期的繁盛景观当从恢复唐宋词统始。
一、文体：音乐性与文学性并重
词是在隋唐燕乐基础上发展起来的音乐文学，其初起之际主要以音乐的面貌出现，唐人谓之“曲子”或曰“曲子词”。当时从事填词者，多能妙解音律，如第一个专力为词的文人——温庭筠，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”④。到北宋，柳永更是尤精乐章，“变旧声作新声”⑤，并创制新的词调；周邦彦更是长于审音度曲，并因之被提举大晟府，与康与之、万俟雅言等讨论古音，审定古调，由是八十四调之声稍传，又复增演慢曲、引、近，或移官换羽，为三犯、四犯之曲，“按月律为之，其曲遂繁”⑥。不过，自李煜变伶工之词为士大夫之词，词的文学性亦逐渐显露出来，再到晏殊写富贵气象、柳永再现都市繁华、苏轼表达士夫豪气、周邦彦抒写羁旅情怀，表现内容越来越丰富，表现手法亦愈来愈趋于细密精巧，由平铺展衍到讲究曲折回旋、沉郁顿挫，词的文学性得到进一步的拓展。
在两宋时期，词的音乐性和文学性皆可谓发展到极致，“故论词于宋人，亦犹语书法、清言于魏晋，是后之无可加者也”⑦。然而，到了明代，随着燕乐的消亡和传奇的兴盛，词已失去其所依存的音乐环境，它的音乐性越来越趋向淡化，它的文学性越来越得到进一步的强化，它已成为一种徒具音乐性之文学体裁，《诗余图谱》、《啸余谱》、《词韵》等词书亦应合这一趋势而纷纷出笼。明人填词主要是把它当作一种押韵合辙的格律诗来看的，只注意“一语之艳”、“一字之工”，而不知孰为音孰为调，以致有人发出“词之亡已”⑧的感慨。在明末清初词学复兴之际，当时词坛依然是这样的情形，只求语言之工妙而忽略其声律上的要求。一是填词多据《诗余图谱》、《啸余谱》，然而，《图谱》“平仄差核”、“载调太略”，《啸余》更是舛误益甚，“或列数体，或逸本名”，“甚至错乱句读，增减字数，而强缀标目，妄分韵脚”⑨；二是好为自度之曲。“自姜白石辈间为自度曲，于是作者纷然，金元以后，遂不复能谱旧词矣。传至今日，放失益滋，染指愈多，则舛谬者愈甚”⑩。但是，词乐既亡，何从自度？“近人不解声律，动造新曲，曰自度曲。试问其所度者，曲隶何律？律隶何声？声隶何宫何调？”(11)无论是据谱填词，还是妄自度曲，都说明明人对词的音乐性认识不清，即如清初词人万树所说，“以古词之所以可歌者多不讲也”，“多假借声律以工妙其语言，而人尤尚之，转相仿效，初若蚁漏，终于溃隄，而词不可问矣”(12)！因此，恢复唐宋词统的第一步，当是重新认识它在文体上的音乐性，并提出填词当严格遵守唐宋词律的创作要求。
在这一问题的认识上，清初各词派是怎么看的呢？云间派对词的音乐性较少涉及，但他们在创作上却是“专意小令，冀复古音”，着意恢复唐宋词在初起之际的风貌，沈亿年云：“唐词多述本意，故有调无题。以题缀调，深乖古则。吾党每多寄托之篇，间有投赠之作，而义存复古，故不更录。”(13)他们恢复“古音”的思路是对的，但过于泥古，以致认为“五季犹有唐风，入宋便开元曲”，甚至连作为一代之文学的“宋调”都否定掉了。所以，王士祯从文学新变的角度指出，云间派“废宋调而宗唐音”之论，将使“古今文章，一画而足”(14)，这样的做法只会使清词的发展走进死胡同。相对说来，西泠派和广陵派的看法则较为通达，他们注意到“诗以律贵，词以声和”的体制性差异，看到了“词则未有不歌者也”(15)、“要亦不可尽作文字观”(16)的音乐特性，并指出“工于律吕”对于填词者来说是比较高的要求：“宋初周待制领大晟乐府，比切声调十二律，柳屯田增至二百余阕，然亦有昧于音节，如苏长公犹不免铁绰板之讥。”(17)在宋代尚且如此，在清初则表现得更为突出：“今人不解音律，勿论不能创调，即按谱征词，亦格格有心手不相赴之病，欲与较工拙于毫厘，难矣！”(18)他们认为，尽管词乐已失传，但词的音乐性却不可忽视，填词必遵谱协律对于填词者来说应该是最起码的要求。至于阳羡派，对声律问题的重视，更是世所共知，在康熙初年，万树就与陈维崧讨论过词的声律问题，经过长达二十余年的准备和编纂，到康熙二十六年终于推出收有660调、1180余体、长达20卷的《词律》。万树编纂《词律》的动机，乃是有感于当时词坛，“撷芳则可佩，就轨则多歧，按律之学未精，自度之腔乃出”，在他看来，唐宋时期已经形成分调择腔、遵调填音的传统，“后人不思寻绎古词，止晓遵循时谱，既信分注为尽善，又乐从其改顺为易从，人或议其警耳，彼则援以借口。嗟呼！古音不作，大雅云亡，可胜悼哉！”(19)“古音”当指唐宋词调，“大雅”自然是唐宋时代自然蕴藉的传统，吴兴祚亦有言云：“阳羡万子忧之，谓古词本未，自今泯灭，乃究其弊所从始，缘诸家刊本不详专其真，而讹以承讹，或窜以己见，遂使流失莫底，非亟为救正不可。然欲救其弊，更无他求，惟有句栉字比于昔人原词，以为章程已耳。因辑成此集，考究精严，无微不著，名曰《词律》。”(20)以昔人原词作为“章程”，实乃为恢复唐宋词律的原始状貌。
清初影响最大的词派——浙西派，在这一问题上更是持守音乐本位观，以为唐宋词最基本的体制特征就是它的音乐性。朱彝尊在多处表示过对明人填词不守声律的不满，认为杨慎、王世贞等填词是“强作解事，均与乐章未谐”(21)。在《水村琴趣序》中又进一步分析明词之弊说：“夫词自宋元以后，明三百年无擅场者。排之以硬语，每与调乖；窜之以新腔，难与谱合。”(22)他认为填词守律是一个最起码的要求，也是词区别于诗的一个最基本的体制特征，《群雅集序》中亦云：“宋之初，太宗洞晓音律，制大小曲，及因旧曲造新声。……仁宗于禁中度曲，时则有若柳永。徽宗以大晟名乐，时则有若周邦彦、曹组、辛次膺、万俟雅言，皆明于官调，无相夺伦者也。洎乎南渡，家各有词，虽学如朱仲晦、真希元亦能倚声中律吕，而姜夔审音尤精。”(23)尽管在他生活的年代，词已无法改变其格律化的命运，但他却不放弃对词之音乐性恢复的努力，还特地提到柳永《乐章集》“有同一曲名字数长短不齐分入各调者”，姜夔《湘月》词序注云“此〈念奴娇〉之鬲指声也”，说明《湘月》与《念奴娇》“曲同字数同，而调实不同”，并以此证明四声二十八调“各有其伦”，不可混淆(24)。正因为这样，田同之在谈到浙西词派填词守律这一点时说：“浙西名家，务求考订精严，不敢出词律范围以外，诚以词律为确且以善耳。”(25)
但是，在词乐失传的背景下，他们并没有把音乐性要求绝对化，反倒认为对音律不可过于拘泥，以致影响思想感情的表达：“陈大樽(子龙)诗首尾温丽，《湘真词》亦然。然不善学者，镂金雕琼，正如土木被文绣耳，又或者齗齗格律，不失尺寸，都无生趣。”(26)“镂金雕琼”是过于追求文字的雕琢，“齗齗格律”是过于讲求音律规范，在他们看来“生趣”才是填词者应该追求的目标，所谓“生趣”就是文学性的最高表现，是通过语言表达呈现出来的美感韵味，亦即毛奇龄所说的“别有气味在声色之外”的东西(27)。这一点也为其他清初词人所认可，如尤侗说：“律协而语不工，打油钉铰，俚俗满纸，此伶人之词，非文人之词也。”(28)“伶人之词”与“文人之词”的区别，就在前者只求“律协”，后者则要求“声色兼妙”，亦即既求“律协”，更求“语工”，万树也表示过对“为词者往往拘而不能骋”的不满，认为“专在可歌，声律谐矣，虽或言之俚，弗恤也”(29)的重“音”而轻“意”的创作倾向并不可取。浙西派对于词的文学性也非常重视，朱彝尊在《词综·发凡》中提到北宋词人张先、柳永、秦观等，“一篇之工，见之吟咏”，“一句之工，形诸口号”，“世人言词，必称北宋，然词至南宋，始极其工”(30)。这里的“工”也就是汪森《词综序》中所说“句琢字练，归于醇雅”的意思，其所标榜的姜夔“句琢字练”是指其在填词上“审音尤精”，也是指其在文学性上有特别突出的表现，而且还说张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥等“皆具夔之一体”(31)，也应该是指其文学性而非音乐性。《词综》一书的现实意义，也主要是它的文学性，严绳孙在总结清初词学成就时说：“以文则竹垞之《词综》，以格则红友之《词律》。”(32)
二、功能：娱宾遣兴与穷而后工兼具
其实，在清初，文人填词多是把它作为一种抒情达意的载体，它的文学性相对于音乐性来说显得尤为重要。诚如先著所言：“盖宋人之词，可以言音律，而今人之词，只可以言辞章。宋人之词兼尚耳，而今人之词惟寓目，似可不必过为抨击也。”(33)由音乐而文学，由音律而格律，这一文体重心的实质性变化，必然会带来对文体性质和功能认识的相应变化。
自晚唐五代起，词以一种娱乐性文体，出现在绮筵公子“递叶叶之花笺”、绣幌佳人“举纤纤之玉手”(34)的娱乐场合，它写的是无关大雅的男女私情，甚至还有轻浮浅薄、暗示色情、格调低下的内容，因此，当时对其社会功能的基本定位是“娱宾遣兴”。陈世修说：“公(冯延巳)以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”(35)至宋初，晏殊、柳永、欧阳修等人亦如是，直到苏轼才打破词为艳科的传统格局，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度”(36)，变词之婉媚为高朗，为清壮。“他的革新开发了词被合乐应歌而掩埋遮蔽了的文学属性，在词这一通俗文艺的形式躯壳中，注入了传统诗歌抒发情性的灵魂。使词从酒楼歌肆走向书斋案头，从歌儿舞女之口走向士大夫的心灵深处，成为一种抒情诗体。”(37)这一转变对于词史而言，意义重大，因为苏轼在当时历经人生坎坷，填词自然成为其托怀寄意的重要手段，他的词不但借以抒发人生感慨，而且也寄寓有深沉的社会内容。这一点，到南宋，为辛弃疾、姜夔、吴文英、张炎、王沂孙等所发展，或以美人香草抒怀寄慨，寓其缠绵悱恻的情思；或借咏物怀古托其家国身世之感，表其漂泊沦落之思(38)；在这一创作实践基础上，南宋便形成了在后代影响甚大的比兴寄托说，这正是词之音乐性淡化而文学性强化的必然结果。在明末清初，对唐宋词统的恢复和重建，从文学性的角度来讲就是比兴寄托说的重现和流行。
较早提倡寄托之论的是陈子龙，他不仅要求托深情于闺襜之际，而且还主张以咏物来抒其家国沦亡之感。在清初，进一步发展这一观念的，是追随云间派的西泠、广陵和毗陵诸词派。魏允札说：“古之才人，凡其胸中抑郁不平而不得申，正言之不可，泛言之不可，乃意有所触以发其端，而抒其莫能言之隐也，作词者亦是志而已矣！”(39)曹禾也说：“文人之才，何所不寓，大抵比物连类，寄托居多。《国风》、《离骚》，同扶名教；即宋玉赋美人，亦犹主文而谲谏之义。良以端言之不得，故长言咏叹，随所指以托兴焉。”(40)在他们看来，词是用来抒发作者莫能言之隐的重要载体，吴绮也认为《花间》、《兰畹》实为美人香草之遗，并称吴镜秋《香草词》“寓幽情于湘芷，托骚思于靡芜”(41)，周屺公《澄山堂词》“托美人香草之词，抒其幽愤；用残月晓风之句，寄彼壮怀”(42)。因此，他们反对以词写艳情为冶游生活实录的说法，比如陈维崧为董以宁(文友)文集作序谓：“彼夫以香奁、西昆之体目文友者，是岂知吾文友者乎？乱离之人，聊寓意焉。”(43)毛际可为顾贞观花间草堂作记称：“其曰花间草堂者，兼取昔人词选以颜其室，盖有自所寄托，而岂仅以香奁粉泽为工哉？”(44)不仅美人香草有寄托，就是咏物怀古也是有寓意的，朱彝尊在清初刻刊《乐府补题》看重的就是其托意于物的审美效果：“诵其词可以观志意所存，虽有山林友朋之娱，而身世之感，别有凄然言外者，其骚人《橘颂》之遗音乎？”(45)当时，曹贞吉《珂雪词》刊刻行世，是清初词集唯一入选“四库”者，“其词大抵风华掩映，寄托遥深”(46)，集中颇多咏物怀古之作，高珩为之撰写序文称：“初读吊古诸作，慷慨悲凉，羽声四起，如逢祖士稚、刘越石诸人；既而读咏物诸作，入微穷变，五色陆离，又若树珠幢于谷王之曲，而百宝麕赴也已。”(47)
清初词坛重提寄托之论，是对唐宋词统的恢复和重建，也是清初社会的政治高压所致。清王朝在初入中原之际，对汉族特别是江南士人，实施恩威并重又以打击为主的治国方略，从顺治二年到康熙十七年先后推行过科场案、通海案、奏销案等，这几场接踵而至的大案大狱，给那些刚刚跨入新朝的汉族士人以严重的心灵创伤，在他们的内心深处也自然会蛰伏着无以言说的激愤、悲慨、凄楚，这样在明末重提的寄托论到清初康熙时期便进一步发展为“言愁”之论。康熙十年由阳羡词人编纂成书的《今词苑》，其编者之一的吴本嵩在书前序文中说：“大抵诗贵和平浑厚，虽言愁之作古今不绝，而缠绵凄恻，如诉如慕，莫若诗余之言愁可以绘神绘声。”(48)在这里，词已由宜于托情寄意发展为较之诗“言愁”更为绘神绘声，这种思想向前迈进一步就是“穷而后工”之论了。陈维崧在《王西樵炊闻卮语序》中说：
王先生之穷，王先生之词之所由工也。……盖已视此身兀然若枯木，而块然类异物矣。故其所遇最穷，而为词愈工。……虽然，必愁矣而后工，必愁且穷矣而后益工，然则词顾不易工，工词亦不易哉！(49)
这里所说“王先生”，是指清初词人王士禄(号西樵)，他曾因科场事蒙遭牵连而被逮入狱，陈维崧说他身经磨砺，对现实生活有了更为切深的感受与体验，所以能创作出表达真情实感的作品，并能达到“愈穷愈工”的艺术高度。其实，陈维崧自己的作品又何尝不是“穷而后工”？他的“狂豪”，他的“疏纵”，便是来自他所感受的明清易代的深沉悲哀，更与他在清初求仕的种种坎坷经历密切相关：“其年年近五十，尚为诸生，学业最富，又目睹易代之时，其一种抑郁不平之气，胥于诗词发之，而词又其最著者；纵横博大，鼓舞风雷，其气吞天地，走江河。”(50)其弟陈宗石更是深有感触地说：“伯兄之词富矣，伯兄之遇穷矣。”不但词富来自“遇穷”，而且词工亦来自“遇穷”：“迨(伯兄)中更颠沛，饥驱四方，或驴背清霜，孤篷夜雨；或河梁送别，千里怀人；或酒旗歌板，须髯奋张；或月榭风廊，肝肠掩抑。一切诙谐狂啸，细泣幽吟，无不寓之于词，甚至俚语巷谈，一经点化，居然典雅，真有意到笔随、春风化物之妙。”(51)“意到笔随、春风化物之妙”，正是由遇穷而来的艺术至境。朱彝尊在《红盐词序》中也说：“词虽小技，昔之通儒钜公往往为之，盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其词愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》、变雅之义，此犹不得志于时者所宜寄情焉耳。”(52)这里指出词之优长在其能言诗之所难言者，这个所难言的东西就是士大夫“不得志于时”的穷愁。在这一段文字后，他接着说自己“近时情状”，与陈维崧、陈维岳兄弟“坎坷略相似”，“短衣尘垢，栖栖北风雨雪之间”，极度“羁愁潦倒”，这实际上已暗示词最擅长写身世之悲、发不平之鸣(53)。
自欧阳修提出“诗穷而后工”之论以来，人们比较重视穷愁坎坷经历对诗人创作的激发作用；但是，自《花间集》起，词主要产生在绮筵歌畔、樽前花下，陈维崧所说“穷而后工”之论是就王士禄的创作而发的，陈宗石、朱彝尊之论也是针对陈维崧、陈维岳的创作而发的，其实，他们也注意到这对于词史发展而言并非是通则，特别是相对于诗史而言，唐宋词发展史存在着这样一个客观事实——“达而后工”，唐宋时期许多人品高尚、人生顺达、地位显赫者亦写出了不少传世名篇。尤侗说：“诗能穷人，非笃论也。至于词尤不然。《花间》、《兰畹》所载和凝、韦庄、冯延巳之流，皆一时卿相，而《谒金门》、《小重山》诸阕，传为佳话。……宋子京‘红杏枝头’、晏同叔‘桃花扇底’，《草堂》巨公，并艳千古矣！更有进者，以寇平仲之刚而曰‘柔情不断如春水’，范希文之正而曰‘眉间心上，无计相回避’，欧阳永叔之忠而曰‘无人与说相思，近日带围宽尽’，三公名垂宇宙，不以颣其白璧。由斯以谭，岂惟词不能穷人，殆达者而后工也。”(54)在他看来，穷苦之境使人“穷而后工”，逸乐之境也能使人“达而后工”，问题的关键主要在于创作是否是作者真情的流露，亦即“工”与“不工”与作者写作时的情感状态有关，而作者的情感状态又与其所遭之境遇有关：“文生于情，情生于境。哀乐者，情之至也。莫哀于湘纍《九歌》、《天问》，江潭之放为之也；莫乐于蒙庄《逍遥》、《秋水》，濠上之游为之也。推而龙门之史、茂陵之赋、青莲浣花之诗、右军长史之书、虎头龙眠之画，无不由哀乐而出者。何况于词？”词人遭际不同，其情感亦有哀乐之别，所填之词自然呈现出不同的风貌。在尤侗看来，如果不是从词人自身遭际出发，那么其创作出来的作品自然会“失真”，“使垂绅正笏而述渔樵之话，抱瓮负锄而奏台阁之章，则失其真矣”！(55)“失真”则不可能会有感动人心的效果，当作者处于顺达之境，自然不会去为赋新词强说愁了。朱彝尊亦持有类似的看法，他在康熙二十五年为丁炜写的《紫云词序》中说：“词者诗之余，然其流既分，不可复合。……昌黎子曰：‘欢愉之言难工，愁苦之言易好。’斯亦善言诗矣。至于词，或不然，大都欢愉之辞，工者十九，而言愁苦者，十一焉耳。故诗际兵戈俶扰流离锁尾，而作者愈工，而词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平，此学士大夫并存焉而不废也。”(56)对于这段话的理解，学术界真可谓是仁者见仁，智者见智。不过，大家比较普遍地认同严迪昌先生的看法：“他如此立论的归结点是‘歌咏太平’，这也就是其后期一再提到的‘六义’、‘元音’的真实意图所在。”(57)朱彝尊这番话是在康熙十八年中博学鸿词科入明史馆之后讲的，他已由一介布衣成为清朝的显贵，这时心态发生了变化，由过去的激愤转而为平和，填词也不免要鼓吹盛世元音了。但是，这一段话也是针对丁炜的《紫云词》而发的，当时，丁炜以按察司佥事分巡赣南道，“构甓园于官廨，且于层波之阁，八景之台，携宾客倚声酬和”，其《紫云词》亦较多和平之音，有歌咏太平之乐。徐
《紫云词序》对这一点亦有具体说明，认为《紫云词》是可以用来点缀盛世升平的：“今天子首重乐章，凡于郊庙燕饷诸大典，其奏乐而有声之可倚者，必命词臣豫为厘定，今先生(丁炜)《紫云词》既已流传南北，异日或有如周美成之为大晟乐正者，间采《紫云》一曲播诸管弦，含宫咀商，陈于清庙明堂之上，使天下知润色太平之有助也，不亦休哉！”(58)由此看来，清初词坛出现“宴嬉逸乐”和“穷而后工”的两种声音，与明末清初社会情势的变迁有着密切的关系，因此，在恢复和重建唐宋词统问题的认识上有了分歧或变化。
三、审美：从秾艳绮丽到清真雅正
无论是为了适应“宴嬉逸乐，歌咏升平”的社会需要，还是为了抒发个体“不得志于时”的穷愁之感，都会涉及对词之体性的认识问题，亦即词与诗相比是应该“秾艳绮丽”，还是应该“清真雅正”？清初各词派在这一问题上，亦是各表己见，存有分歧。
北宋以来，词学史上就有“诗庄词媚”的文体界分，在词学内部亦有“文人之词”与“伶工之词”的雅俗分野，最著名者则为晏殊与柳永关于“作曲子”问题辩论的公案，以及关于法秀师力劝黄庭坚少作“荡天下淫心”之艳语的坊间传闻。南宋词坛盛行复雅之风，文人填词由“应歌”转向“应社”，论词倡导内容醇正、音律和婉、格调高雅，反对为词率意抒情进而流为淫亵。在明代，出于对南宋雅正之风的反动，“娱宾遣兴”的观念重返词坛，尚俗尚艳之风再度抬头，其代表性言论有王世贞的“宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服”之说。明末清初，新旧政权交替更迭，社会风气发生转变，在诗坛有唐宋诗之争，在词坛也有南北宋之争，或力追北宋之绮丽，或标榜南宋之典雅。清初词坛在如何恢复和重建唐宋词统的问题上，也经历了一个由主张“秾艳绮丽”到标榜“清真雅正”的思想转变之过程。
在晚明词坛，崇尚并盛行的是秾艳逸丽的风气，云间派领袖陈子龙表示词虽称“小道”却愿为之濡首而不辞(59)，“吾等方少年，绮罗香泽之态，绸缪婉娈之情，当不能免。若芳心花梦不于斗词游戏时发露而倾泻之，则短长诸调与近体相混，才人之致不得尽展，必至滥觞于格律之间，西昆之渐流为靡荡，势使然也。故少年有才，宜大作词”(60)。以陈子龙为代表的云间派，在创作上亦体现出秾艳绮丽的风格特征，邹祗谟说：“丽语而复当行，不得不以此事归之云间诸子。”(61)这表明“丽语”而“当行”就是他们心目中的唐宋词统，陈子龙评价李雯、宋征舆时也这样说过：“李子之词，丽而逸，可以昆季璟、煜，娣姒清照；宋子之词，幽以婉，淮海、屯田肩随而已。”(62)这一秾艳绮丽的词风，在清初江南一带非常流行，如云间宋征舆、李雯拈春闺风雨诸什，兰陵邹祗谟、董以宁分赋十六艳词，遯浦沈雄、殳丹生、汪枚、张赤共仿玉台杂体，还有西泠、柳洲、广陵、松陵等地作者，亦多步武《花间》、效法《草堂》。不但创作上是这样，而且他们在思想上亦为其所作张目，如彭孙遹认为词以艳丽为本色，乃是体制使然，亦是唐宋词的固有传统，比如韩琦、寇准、赵鼎等人，“勋德才望，照映千古”，然所作却有“人远波空翠”、“柔情不断如春水”、“梦回鸳帐余香嫩”等语，“皆极有情致，尽态穷妍”(63)。沈谦还对法秀师呵责黄庭坚深致不满：“月痕花影，亦坐深文，吾不知以何罪待谗谄之辈？”他还表示，自己愿与黄庭坚一起作泥犁中人：“夫韩偓、秦观、黄庭坚及杨慎辈皆有郑声，既不足以害诸公之品，悠悠冥报，有则共之。”(64)
不过，明末清初虽流行秾艳绮丽的词风，但在江南词坛出现的诸词派却是力戒淫亵鄙秽、浅率尘俗的，这表明他们是对唐宋“文人之词”创作传统的继承和恢复。宋征璧云：“词称绮语，必清丽相须，但避痴肥，无妨金粉。譬则肌理之与衣裳，钿翘之与环髻，互相映发，百媚始生。何妨裸露，翻称独立？且闺襜好语，吐属易尽，率露之多，秽亵随之矣。”(65)就是说词虽以绮丽为貌，但“丽”而有则，“媚”而不俗，并以“清”为其补充，正如肌理与衣裳、钿翘与环髻之间，当互相生发，相辅互成，这样才能有“金粉”之美观而无“痴肥”之腻态。很显然，这一提法是有针对性的，是针对明代词坛俗艳秽亵之风而发的，毛晋说：“近来填词家，辄效屯田作闺帏秽媟之语，无论笔墨劝淫，应堕犁舌地狱，于纸窗竹屋间，令人掩鼻而过，不惭惶无地耶？”(66)在朱彝尊看来，明词俗艳的代表人物是马洪(浩澜)：“钱塘马浩澜以词名东南，陈言秽语，俗气熏入骨髓，殆不可医。”(67)这一情况在清初词坛仍然是相当普遍的，其一是浅俚，“彼杜于皇、沈天羽、李笠翁辈，街谈俚语，填塞满纸，乃自诩为意新句奇，是诚词家之蠹。”(68)其二是淫亵，“宋人亦各竞所长，不主一辙，而今之治词者，惟以鄙秽亵媟为极则，亦何谬欤！”(69)“今人顾习山谷之空语，效屯田之靡音，满纸淫哇，总乖正始，此其理未辨而伤于世道人心者也。”(70)“今之不屑为词者，固无论，其学为词者，又复极意《花间》，学步《兰畹》，矜香弱为当家，以清真为本色，神瞽审声，色若死灰。”(71)从云间派到其后的各词派多是主张含蓄、蕴藉、以雅为尚的，陈子龙便认为其为体也“纤弱”，有鲜妍之姿却不藉粉泽；其为境也“婉媚”，以警露取妍却以含蓄为贵；“是以镂裁至巧，而若出自然；警露已深，而意含未尽”(72)。柴绍炳说：“余则以为指取温柔，词归蕴藉，务全丽则，不失雅宗。”(73)曹溶也强调词当以“本色”、“当行”为贵，反对“议论”、“淹博”入词，主张“旨取花明，语能蝉脱”、“用写曲衷，亟参活句”、“令味之者一唱三叹，聆之者动魄而惊心”(74)。施闰章亦有言云：“词固以艳丽为工，尤须蕴藉，始称作手。”(75)在清初曾经极为繁盛的广陵词坛，其代表人物王士祯、邹祗谟、彭孙遹，都像施闰章一样是主张以艳丽为本色的，但同时也表现出一定程度的亲雅倾向(76)，王士祯和邹祗谟在编辑《倚声初集》时对董文友《蓉渡词》之“少作”便多所删逸，彭孙遹更明确地说：“填词之道，以雅正为宗，不以冶淫为诲。譬犹声之有雅正，色之有尹邢，雅俗顿殊，天人自别，政非徒于闺襜巾帼之余，一味儇俏无赖，遂窃窃光草兰芝之目也。”(77)
以艳丽为本色，并有亲雅的倾向，当然是对唐宋文人词创作传统的承续和发扬。不过，他们这样的观念还是立足在文体立场看词的特征，其后崛起的浙西派则把这一文体特征与社会教化密切结合起来，试图重建在南宋时期就已经广为流行的诗教说。众所周知，在康熙十七年(1678)以后，江南地区的社会风气有了较大的变化，随着清朝统治地位的日趋稳固，其对思想界的舆论控制也渐收缩和拉紧，在晚明时期一度流行的心学思潮逐步淡退，正统的儒学亦即程朱理学取代心学，成为思想界的强势力量并代表着主流走向，特别是这一思想还得到清朝统治者的提倡和鼓励，这时从上到下各个阶层都以清真雅正为美。“凡是乱极思治的时候，文学上的心理，都不觉趋向到这一点，大家的手眼，都趋于扫淫哇而归清正，一心要树立和平的文学……因此，一切的眼光都注意在平正不偏不会生出流弊一点上，然后才合于政府教士的宗旨。”(78)尚雅的观念是康熙中叶以后的主导审美趋向，它在文学艺术上的表现是：内容空灵，不着实处，有艺术的含蓄隽永之美，又符合发乎情止乎礼义的教化原则。这时在词坛大力倡导尚雅主张的就是以朱彝尊为代表的浙西派，这一词派顺应了清初社会需要和审美发展走向，提出了“清空醇雅”的审美主张，将康熙以来词坛尚雅黜俗的审美思潮推向顶峰。值得注意的是，朱彝尊倡导“清醇雅正”，并非排斥艳丽，而是反对俚俗，他对明词的不满，对柳永、黄庭坚的批评，对《草堂诗余》的抨击，等等，主要还是在其具有“俚俗”的特征，正如李符评朱彝尊《江湖载酒集》时所说：“集中虽多艳曲，然皆一归雅正，不若屯田《乐章》徒以香草为工者。”(79)也就是说，朱彝尊在体性问题上还是以婉艳绮丽为本色，但他也掺入了自己的理解和独到的认识：“绮而不伤雕绘，艳而不伤醇雅，逼真南宋风格”(80)，“秾而不丽，直而不俚，婉曲而不晦，庶几可嗣古人之逸响！”(81)他认为只有以醇雅为追求，才能达到“逼真南宋”、“嗣响古人”、恢复唐宋词统的效果。这里的“醇雅”，较之曹溶、王士祯、邹祗谟等，着眼于文体立场讨论雅正偏向含蓄不同，它是把词与社会教化密切联系在一起的，这样也就把词与诗在文体性质上拉得更近了，甚至连诗词之间的文体边界也被消解了：“诗降而为词，取则未远，一自以词香艳为主、宁为风雅罪人之说兴，而诗人忠爱之意微矣！窃谓词之与诗，体制虽别，而兴会所发，庸讵有异乎？”(82)朱彝尊并不认同王世贞的风雅罪人之说，认为词与诗一样应该寄寓“诗人忠爱之意”，与诗一样肩负着社会教化的功能，其为曹溶《静惕堂词》所作序文称：“念倚声虽小道，当其为之，必崇尔雅，斥淫哇，极其能事，则亦足以宣昭六义，鼓吹元音。”(83)“崇尔雅，斥淫哇”只是手段，“宣昭六义，鼓吹元音”才是目的，他尊南宋就是要重建南宋时代就已经确立的重诗教的传统，亦如张炎《词源》中所说的“屏去浮艳”，“删削靡曼”，做到“志之所之”不为情所役，而是发乎情止乎礼义，当然他已将南宋词对家国兴亡的关怀，替换为再现舂容大雅的盛世元音。他在康熙十七年以后所写的作品，多是有意识地写怀古、咏史、写景、咏物之类题材，把主要精力放在字句的雕琢和声律之美的讲求上，刻意淡化因明末清初社会大动乱给广大士人造成的心灵伤痛，正如严迪昌先生所分析的，朱彝尊崇雅黜俗就是为了“鼓吹盛世元音”而“一洗《草堂》之陋”(84)。
总之，通过清理清初词坛在体制、创作、风格等方面的诸多观念，可以看出清初各词派在恢复唐宋词统上提出了许多积极有效的策略和理论主张，尽管他们在这些问题的看法上并不完全相同，但这些观念通过唐宋词统的话语重建展开交流和对话，从而显现出清初词学在理论层面上的内在张力，这为清词复兴局面的全面到来在思想观念上作了准备。
①陈霆：《渚山堂词话》卷3，唐圭璋编《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第378～379页。
②刘体仁：《七颂堂词绎》，唐圭璋编《词话丛编》，第618页。
③佟世南：《东白堂词选初集小引》，《四库全书存目丛书》集部，第424册，第516页。
④沈昫等：《旧唐书·温庭筠传》，《旧唐书》卷190，北京：中华书局，1975年，第5079页。
⑤李清照：《词论》，见胡仔《苕溪渔隐丛话》卷23，北京：人民文学出版社，1962年，第254页。
⑥张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》，第255页。
⑦先著：《词洁序》，先著、程洪辑《词洁》，保定：河北大学出版社，2007年，卷首。
⑧俞爰：《爰园词话》，唐圭璋编《词话丛编》，第400页。
⑨邹祗谟：《远志斋词衷》，唐圭璋编《词话丛编》，第643页。
⑩徐：《词觏序》，《南州草堂集》卷21，《续修四库全书》集部，第1415册，第375页。
(11)毛奇龄：《西河词话》卷2，唐圭璋编《词话丛编》，第588页。
(12)万树：《南耕词》卷4跋语，曹亮武《南耕词》，《四库全书存目丛书》集部，第422册，第389页。
(13)沈亿年：《支机集凡例》，《词学》第二辑，上海：华东师范大学出版社，1983年，第245页。
(14)王士祯：《花草蒙拾》，唐圭璋编《词话丛编》，第686页。
(15)丁澎：《东白堂词选序》，《扶荔堂文集》卷1，康熙十九年(1680)刻本。
(16)王士祯：《花草蒙拾》，唐圭璋编《词话丛编》，第684页。
(17)丁澎：《饮水词评》，《纳兰词》卷首“词评”，《丛书集成初编》第81册，北京：中华书局，第9页。
(18)王士祯：《花草蒙拾》，唐圭璋编《词话丛编》，第684页。
(19)万树：《词律自序》，万树编《词律》，上海：上海古籍出版社，1984年，第6页。
(20)吴兴祚：《词律序》，万树编《词律》，第4～5页。
(21)朱彝尊：《词综·发凡》，朱彝尊、汪森编《词综》，长沙：岳麓书社，1995年，卷首，第14页。
(22)朱彝尊：《水村琴趣序》，《曝书亭集》卷40，四部备要本，第325页。
(23)朱彝尊：《群雅集序》，《曝书亭集》卷40，四部备要本，第325页。
(24)朱彝尊：《词综·发凡》，朱彝尊、汪森编《词综》，卷首，第12页。
(25)田同之：《西圃词说》，唐圭璋编《词话丛编》，第1474页。
(26)王士祯：《花草蒙拾》，唐圭璋编《词话丛编》，第685页。
(27)毛奇龄：《西河词话》卷2，唐圭璋编《词话丛编》，第579页。
(28)尤侗：《南耕词序》，曹亮武：《南耕词》，《四库全书存目丛书》集部，第422册，第349页。
(29)万树：《南耕词卷四跋语》，曹亮武：《南耕词》，《四库全书存目丛书》，集部，第422册，第389页。
(30)朱彝尊：《词综·发凡》，朱彝尊、汪森编《词综》，卷首，第10页。
(31)朱彝尊：《黑蝶斋词序》，《曝书亭集》卷40，四部备要本，第323页。
(32)严绳孙：《词律序》，万树编《词律》，上海：上海古籍出版社，1981年，第6页。
(33)先著：《词洁序》，先著、程洪辑《词洁》，保定：河北大学出版社，2007年，第3页。
(34)欧阳炯：《花间集序》，赵崇祚编《花间集》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第1页。
(35)陈世修：《阳春集序》，王鹏运编《四印斋所刻词》，上海：上海古籍出版社，1989年影印版，第332页。
(36)胡寅：《题酒边词》，毛晋编《宋六十名家词》，上海：上海古籍出版社，1989年影印版，第220页。
(37)方智范等：《中国词学批评史》，北京：中国社会科学出版社，1994年，第37页。
(38)参见张惠民《宋代词学审美理想》，北京：人民文学出版社，1995年，第251～254页。
(39)转自叶燮《小丹丘词序》，《已畦集》卷8，《四库全书存目丛书》集部，第244册，第89页。
(40)朱崇才编：《词话丛编续编》，北京：人民文学出版社，2010年，第140页。
(41)吴绮：《家镜秋侄香草词序》，《林蕙堂全集》卷5，文渊阁《四库全书》本，第1314册，第308页。
(42)吴绮：《周屺公澄山堂词序》，《林蕙堂全集》卷5，文渊阁《四库全书》本，第1314册，第300页。
(43)陈维崧：《董文友文集序》，《迦陵文集》卷2，四部丛刊本。
(44)毛际可：《花间草堂记》，《会侯先生文钞》卷4，《四库全书存目丛书》集部，第229册，第747页。
(45)朱彝尊：《乐府补题序》，《曝书亭集》卷36，四部备要本，第296页。
(46)永瑢：《四库全书总目》，北京：中华书局，1965年，第1823页。
(47)朱崇才编：《词话丛编续编》，第142页。
(48)吴本嵩：《今词苑序》，陈维崧等辑《今词苑》卷首，康熙十年(1671)刻本。
(49)陈维崧：《王西樵炊闻卮语序》，《迦陵文集》卷2，四部丛刊本。
(50)陈廷焯：《云韶集》卷16，南京图书馆藏稿本。
(51)陈宗石：《湖海楼词序》，陈维崧：《湖海楼词》卷首，《清名家词》第2册，上海：上海书店出版社，1982年影印本。
(52)朱彝尊：《红盐词序》，《曝书亭集》卷40，四部备要本，第323页。
(53)袁行霈等：《中国诗学通论》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第1113页。
(54)尤侗：《三十二芙蓉词序》，《西堂杂俎》二集卷3，《四库禁毁书丛刊》集部，第129册，第220页。
(55)尤侗：《苍梧词序》，董元恺：《苍梧词》，《清名家词》第3册，上海：上海书店，1982年影印本。
(56)朱彝尊：《紫云词序》，《曝书亭集》卷40，第324页。
(57)严迪昌：《清词史》，南京：江苏古籍出版社，1990年，第252页。
(58)徐：《紫云词序》，《南州草堂集》卷19，《续修四库全书》集部，第1415册，第366页。
(59)陈子龙：《三子诗余序》，《安雅堂稿》卷3，台北：伟文图书出版公司，1977年影印本，第192页。
(60)转自彭燕又《二宋倡和春词序》，《彭燕又文集》卷3，《四库全书存目丛书》集部，第197册，第345页。
(61)邹祗谟：《远志斋词衷》，唐圭璋编《词话丛编》，第656页。
(62)陈子龙：《幽兰草题词》，《安雅堂稿》卷5，第281页。
(63)彭孙遹：《金栗词话》，唐圭璋编《词话丛编》，第723页。
(64)沈谦：《填词杂说》，唐圭璋编《词话丛编》，第634、635页。
(65)转引自沈雄《古今词话》“词品”卷下，唐圭璋编《词话丛编》，第852页。
(66)毛晋：《花间集跋》，《汲古阁题跋》，北京：古典文学出版社，1958年，第112页。
(67)朱彝尊：《词综·发凡》，朱彝尊、汪森编《词综》，卷首，第14页。
(68)丁绍仪：《听秋声馆词话》卷9，唐圭璋编《词话丛编》，第2690页。
(69)先著、程洪：《词洁》卷2，《词洁》第64页。
(70)邓汉仪：《十五家词序》，孙默编《十五家词》，文渊阁《四库全书》本，集部第1494册，第4页。
(71)陈维崧：《词选序》，《迦陵文集》卷2，四部丛刊本。
(72)陈子龙：《三子诗余序》，《安雅堂稿》卷3，台北：伟文图书出版有限公司，1977年，第192页。
(73)柴绍炳：《平远楼外集序》，《省轩文钞》卷7，《四库全书存目丛书》集部，第210册，第285页。
(74)曹溶：《古今词话序》，唐圭璋编《词话丛编》，第729页。
(75)聂先、曾王孙：《名家词钞·二乡亭词》附评语，《四库全书存目丛书》补编，第45册，第567页。
(76)邬国平：《清代文学批评史》，上海：上海古籍出版社，1996年，第656页。
(77)彭孙遹：《旷庵词序》，《松桂堂集》卷37，文渊阁《四库全书》本，集部第1317册，第302页。
(78)方孝岳：《中国文学批评》，北京：三联书店，1986年，第200-201页。
(79)聂先、曾王孙《名家词钞·江湖载酒集》附评语，《四库全书存目丛书》补编，第45册，第635页。
(80)朱彝尊评沈尔璟《月团词》，见沈雄《古今词话》“词评”卷下，唐圭璋编《词话丛编》，第1049页。
(81)朱彝尊：《蒋京少梧月词序》，《曝书亭集》卷4，四部备要本，第323页。
(82)聂先、曾王孙《名家词钞·艺香词》附评语，《四库全书存目丛书》补编，第46册，第81页。
(83)朱彝尊：《静惕堂词序》，曹溶：《静惕堂词》，《清名家词》第1册，上海：上海书店1982年影印本。
(84)严迪昌：《清词史》，南京：江苏古籍出版社，1990年，第276页。