从地域景观到艺术符号：《潇湘图》的空间过程，本文主要内容关键词为：潇湘论文,地域论文,符号论文,景观论文,过程论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]G07 [文献标识码]A [文章编号]0447-662X(2011)02-0112-06
在中国绘画史上常可以见到以地域为主题的绘画作品，如《潇湘图》、《黄山图》、《赤壁图》、《华山图》、《商山四皓图》等。其中，以《潇湘图》的历史较为悠久且数量众多。自五代董源、黄荃直至明清时期，历代均有以“潇湘”命名的绘画作品，如北宋李成的《潇湘八景图》、宋迪的《潇湘八景图》，元代张远的《潇湘八景图》(上海博物馆藏)，明代文徵明《潇湘八景图(八开)》(上海博物馆藏)，董其昌的《潇湘奇观图》(上海博物馆藏)、《山市晴峦图》(故宫博物院藏)，宋旭的《烟寺晚钟图》(天津市艺术博物馆藏)，魏克的《潇湘夜雨图》(南京市博物馆藏)，清代王宸的《仿董源潇湘图》(上海博物馆藏)、袁耀的《潇湘烟雨图》(安徽省博物馆藏)、张问陶的《潇湘过雨图》(陕西历史博物馆藏)等等，都是值得关注的作品。以潇湘为主题的山水画，起源于潇湘之域，又超越了地域的限制，成为中国绘画史上的一个艺术符号。
绘画作品中的“潇湘”与客观地理空间的“潇湘”虽是两种所指，但彼此之间却不无关联。本文从文化地理学视角，透过画家与地域空间的互为作用，探讨《潇湘图》从表现自然空间走向艺术空间和心灵空间的过程，进而梳理出地域空间艺术符号化的过程。
一、《潇湘图》对地域景观的感知与表达
现存最早的画题为《潇湘图》的作品是五代董源所作，乃明代董其昌据其主观性而定名，与《宣和画谱》记载的“潇湘图”是否为同一作品，学术界目前尚有争议。但笔者仅根据美术史学者研究的成果，不另作考订。
董源的《潇湘图》以平远式构图，左右下方用长皴笔画汀渚，汀渚之下又有沙碛平坡，坡上有二女子侍立，滩头有五人奏乐，江面一舟，似向滩头行驶，舟上六人，人物皆高五六分；近处有芦汀沙坡。画面左上部，平远山峰，远水茂林，水天茫茫。远岸有鱼人网鱼劳作。此图花青运墨，山石平缓，皆长山复岭。明人董其昌曾有跋语云：“余丙申，持节长沙，行潇湘道中，蒹葭渔网，汀洲丛木，茅庵樵迳，晴峦远堤，一一如此图，令人不动步而重作湘江之客。昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也。”①董源是否到过湖南无可考，董其昌对画作定名依据的是个人地理空间的体验。董源的《潇湘图》在明代董其昌之前一直被鉴赏家定为《河伯娶妇》图：“赵子昂己未(公元1295年，元贞二年)自燕京回，所收书画内，有董源《河伯娶妇》一卷，长丈四五，山水绝佳，乃作着色小人物，为娶妇故事，今归庄肃。”②此后，倪瓒《清秘阁藏画目》也载有董源《河伯娶妇图》一卷。明代董其昌见到此画后，否定了前人的定论，在跋中有：“卷有文寿承题董北苑，字失其半不知何图也，既展之定为《潇湘图》。盖《宣和画谱》所载而以选诗为境，所谓洞庭张乐地潇湘帝子游。”③他还进行了详尽地阐释：“余藏北苑一卷。谛审之，有二姝及鼓瑟吹笙者，有渔人布网漉鱼者，乃《潇湘图》也。盖取‘洞庭张乐地，潇湘帝子游’二语为境耳。余亦尝游潇湘道上，山川奇秀，大都如此图……”自此以后，文献中关于此画的记载就皆以董其昌的鉴定为依据。尽管这两段材料主要是记录董源《潇湘图》发现和定名的过程，但从中不难看出，董其昌对《潇湘图》的主观命名的一个重要依据，是他本人对潇湘之地的地理空间体验，他曾三次漫游湘江。万历乙巳(公元1805年)年九月游览湘江之时，在舟上为董源山水图卷题跋，将其命名为《潇湘图》。这使得我们可以将董源《潇湘图》的地理空间暂定为湖南。
而宋迪的《潇湘八景图》包括：平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照。从“平沙”、“江天”、“洞庭”、“潇湘”名称来看，表现的均是湖南地域自然景观。而宋迪在湖南为官的经历则为他表现湖南的景观提供了个人的体验基础。
在画作中，宋迪用“暮雪、夜雨、秋月、晴岚”等隐喻的方式表达了对四时季节的理解藉以抒发情感。通过“晚钟”以听觉展现了非物质感受的景象。“烟寺晚钟”、“渔村落日”、“山市晴岚”、“远浦归帆”则以人文景观为表达对象，展现了自然空间与人文活动的和谐共生。八景中的“夜雨”、“秋月”、“落雁”、“夕照”、“睛岚”、“暮雪”，不仅是自然地理空间的描绘，亦是艺术空间的凸显。画家米芾曾为长沙兴建的八景台④上宋迪绘画诗序：“潇湘之景可得闻乎？洞庭南来，浩渺沉碧，叠峰层岩，绵延十里，际以天宇之虚碧，杂以烟霞之吞吐，风帆沙鸟，出没往来，水竹云林，映带左右，朝昏之气不同，四时之候不一，此则潇湘之大观也。若夫八景之极致，则具列于左，并记以诗。”
米芾是《潇湘图》的另一个具有开创意义的画家，他曾经在长沙为官五年。他和儿子米友仁均有《潇湘图》传世。米芾之子米友仁(1074-1153)，人称小米，海内外传世画作仅5件，其中潇湘图有二：《潇湘奇观图》(藏北京故宫博物院)和《潇湘白云图》(藏上海博物馆)。其《潇湘奇观图》是他的重要代表作。画面云气缭绕，远景峰峦在云雾之中时隐时现，中景峰峦以概括、简洁用笔勾勒耸起，林木疏密有致。
无论是宋迪还是米芾都曾经有过在湖南的生活经历，对湖南地理环境的感知无疑是绘画创作的基础。即便是董源的经历不可考，但也是董其昌亲历湖南之地后，以其感知体验对其画作进行命名。画家的环境感知再现在画面中，使得画面景观具有鲜明的地域特征。
考察潇湘图，作为一种山水画样式，其画面构成最基本的景观要素即为山、水、草木、渔家和舟楫。潇湘图式的山，以远山为多，即长山复岭，山峦平缓，连绵不绝，无奇峰峭壁，土石相兼，山骨隐现。故而董源的披麻皴、点苔法、矶头法，无奇峭之迹；水，则大片湖水，烟水苍茫，溪水相通，烟雨迷蒙，江水浩淼；草木，林木茂盛，苍林润泽，树木苍郁；空气，则质感润泽朦胧，雾气淋漓，一片湿润氛围，故而在笔墨技法的使用上，米芾的落茄法和米友仁的“拖泥带水皴”将江南的迷蒙表现得淋漓尽致。这种表现手法和艺术语言的选择基于对潇湘客观地理环境表达的需要。潇湘之域所处“湘、资、沅、澧四水尾闾汇入的洞庭湖冲积平原，地势平坦，堤垸纵横，河港交织，湖塘众多”，⑤“先秦时期，今洞庭湖区还是一个河网割切的平原景观。”……直到秦汉时期，湘、资、沅、澧四水也分别流入长江。唐宋至清朝中叶，是洞庭湖扩展的全盛时期，汛期湖水面积约为现今湖面的2.3倍，西洞庭湖和南洞庭湖逐步形成和扩大。地势平坦是这一地区地貌的主要形态。根据皮亚杰的认知发展模型⑥居住在平原地区的人们，长期目视开阔的景象，具有观察远处物体的能力。故而在潇湘图的画面构图上，布景以平远为其主要特征，即构图多横向(即左右)展开画境。
画面景观的描绘，以及基于表现需要所使用的艺术语言，都是创作者根据个人对地域景观的感知和表达的需要选择的结果。这种选择基于多种因素，其中创作者对某一地域的空间体验是一个重要因素。山水画史上李思训、荆浩、关仝、李成、范宽等诸人，其绘画语言的使用皆因其长期生活在北方山水之间，峻厚山石、森然林木，故其山石线条以方硬、工稳为主，构图高远，造型陡峭，一派雄强之气。而董源、宋迪、米有仁等皆目睹身验江南雨霖烟消之山水，心中逸气与江南水气、岚气等自然现象相生，其墨戏之美，是对潇湘之地真实景观的体验观察和再现。苏轼曾题诗一首，或可探宋迪的空间踪迹：“西征忆南国，堂上画潇湘。照眼云山出，浮空野水长。旧游心自省，信手笔都忘。会有衡阳客，来看意渺茫。落落君怀抱，山川自屈蟠，经营初有适，挥洒不应难。江市人家少，烟村古木攒。知君有幽意。细细为寻看。咫尺殊非少，阴晴自不齐。径蟠趋后崦，水会赴前溪。自说非人意，曾经入马蹄。他年宦游处，应指剑山西。”⑦苏轼此诗约作于神宗元丰元年(1078)，时宋迪在陕，故有“西征忆南国”之语。在此，苏轼认为宋迪皆因“曾经入马蹄”，故而能画出“径蟠趋后崦，水会赴前溪”的生动场景。宋迪的人生空间游历经历成为他绘画创作的重要体验，这种体验的经历在宋徽宗时再次上演。宋徽宗派画家张戬前往湖南，“张戬，不知何许人，志学尚清虚，每以琴自娱。工画山水，应奉翰林日，徽宗遣其乘舟，往观山水之胜，作八景图。未及进上，而虏祸作，遂滞留湘中。”⑧只可惜他的八景图未能呈给皇上。有类似经历的，还有南宋李生为云谷圆照禅师画的《潇湘卧游图》(约作于公元1170年，现藏东京国立博物馆)，画上葛邲题跋云：“云谷师行脚卅年，几遍山河大地，心空及弟归，犹以不到潇湘为恨”。章深跋云：“云谷老师妙龄访道之外，足迹遍浙，江东江西诸山，穷幽遐环之、诡之观，心空倦游，归卧于吴兴之金斗山且十七年，宜于山水，饫闻而厌见，况纸墨所幻，顾何足道，舒城李生为师作潇湘横看，爱之……”⑨由此可见，李生亦游历湖南。画家的空间体验依然是创作的重要基础。
二、《潇湘图》中“潇湘”版图的拓展
发端于魏晋南北朝时期的中国山水画，是以山川自然景观作为主要描写对象的，“外师造化，中得心源”⑩是山水画创作的精义。而“师造化”就是要求在真实山水中去观察对象。潇湘之域的自然地理景观之美在文人士大夫眼里是可入画之山、之水，“大抵潇湘之间，水纹石皴，岸容树态，真化工之为画工。”(11)考察潇湘图的画面景观，我们发现，历代潇湘图以自然地理环境为基础，尽管存在准确地理位置的不确定性，但其所表达的地理概念则从以湖湘为中心的区域，进而发展到江南地区，直至明清以后则脱离地理空间抽象成为艺术情境符号。
如果说董源的《潇湘图》是董其昌根据个人湖南之地游历将其确定为湖南还不够明确的话，那么宋迪的《潇湘八景图》则基本可以确定其画面所表现的地理空间确为湖南。宋迪的《潇湘八景图》包括：平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照。从名称来看，“平沙”、“江天”、“洞庭”、“潇湘”，表现的均是湖南地域自然景观。在有关潇湘的文献记载中，“潇湘”最早见于《山海经·中山经》：“澧沅之风，交潇湘之渊”，先秦时期“潇湘”已见诸文学笔端，至魏晋才合为一个语汇。尽管学者们对潇湘的确切地理位置尚有所争议，但一般而言，潇湘之地从狭义范围上指潇水、湘江合流之处(今湖南永州零陵)，从广义范围而言则指洞庭湖区域，再后来则指三湘大地，以至于荆湘之域。米芾在《潇湘八景图诗总序》中言：“潇水出道州，湘水出泉州，至永州合流焉。自湖而南皆二水所经，至湘阴始与沅之水汇，又至洞庭与巴江之水合。故湖之南皆可以潇湘名水”(12)，因此，就真实的地理空间而言，《潇湘八景图》表现的是湖南的地域自然景观。甚至有学者认为“潇湘八景”不是主观的地理景观画面虚构，而是有具体的地理位置：潇湘夜雨在永州城东，平沙落雁在衡阳回雁峰，烟寺晚钟在衡阳市北清凉寺，山市晴峦在湘潭易家湾昭山，江天暮雪在长沙橘子洲头，远浦归帆在湘阴县城江边，渔村夕照在西洞庭武陵溪，洞庭秋月在洞庭湖。(13)尽管这种说法过于机械，但《潇湘图》中的地理版图无疑就是在湖南。
在米有仁的《潇湘奇观图》中，潇湘的地理版图开始发生了变化。他自题此画曰：“先公居镇江四十年，作菴于城之东高冈上，以海岳命名……此卷乃菴上所见，变态万层，在晨晴晦雨间，世人鲜复知此，余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣。”(14)该图是米氏“米点山水”的代表，在评价其子绘画作品时云：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趋，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”(15)诸多赞美，最终皆落脚于一句“一片江南也”，潇湘从湖南走向了江南。
在米友仁的画中，“潇湘”的地域景观由于笔墨之美，模糊了地理空间的准确特征，使得潇湘图的地理空间的辨识产生了困难。这也意味着画家笔下的“潇湘”开始从湖南向其临近区域扩展延伸。从《潇湘白云图》的众多题跋中可以看出，镇江、太湖、苏州，乃至于建阳，都为潇湘之境。(16)“米敷文居京口，谓北固诸山与海门连亘，取其境为《潇湘白云卷》”。(17)京口亦为潇湘之境，这就说明潇湘图式中地域版图开始扩大，这种空间扩大同时也表明潇湘图开始逐渐从具体化走向抽象化。但这种版图的扩大又是有界限的扩大，即从以湖湘为中心的区域，进而发展到江南地区。这种对绘画空间所表现地域的限制源于潇湘地理空间所发生的悲剧事件及其蕴含的情感。
三、《潇湘图》对心灵空间的再造
回首潇湘的文学传统，贬谪之怨是潇湘之域的情感主题。贬谪，是指古代统治阶级运用权力手段强迫当事人迁移居住地或为官之地，借改变当事人生存空间环境的方式实施政治打击和惩罚。就地域流向而言，纵观历代贬谪、流放之地，均呈现出以京城为中心，向东西南北四面延伸的特点。唐代贬谪多往河西、黔中、剑南、岭南；宋代“皆流南方”(18)尤其是南宋，因北方领土多不在版图之中，故流人多在南方；有清一代，流人则多集中在东北、新疆等地区。在国人的政治地理观念中，历代贬谪流放之地，均为远离政治权力中心，经济文化较为落后的要服、荒服之区，提供给人们的也始终是偏远、贫穷、蛮荒的信息。王化未被、春风不度之所在自然成为放逐流人的最佳场所。潇湘之域自汉代始，不仅由于其地理位置距长安遥远，亦由于属蛮荒要服之地，而成为流放之所。其自然环境的险恶使贬谪者喜怒交加：湖南东西南三面皆山，夏季洞庭湖水的大面积蒸发难以驱散，酷暑难耐。春秋两季，冷热无常，梅雨季节，淫雨绵绵，干旱时分，地裂山荒。直接使得贬谪者由于谪居地恶劣的物质生存环境和权力的被剥夺而产生巨大的心理恐惧，被迫成为政治、地理的双重边缘化人物，借山水鸣不平即成为其共同的心理取向。潇湘也由此成为一个恐惧的地理空间，是一个让文人逃避的地理空间。
在这个令人恐惧的地理空间里，上演了一幕幕文人贬谪的悲剧。自屈原、贾谊始，至隋唐，众多入湘流寓文人：柳宗元、张九龄、王昌龄、卢象、王翰、贾至、张说、韩愈、窦参、刘禹锡、元结、吕温、崔成甫、马戴、张舜民、孔平仲、秦观、汪藻、胡安国等，写下了诸多含“潇湘”意象的诗文。在潇湘文学作品中，借湖湘大地一系列地理景观，如洞庭泛舟、登楼远眺、潭州晚秋、道州溪秀、永州之野、龙标愁月、武陵探幽、郴山郴水等的描绘抒发了离人骚怨，使得潇湘也成为一个充满人生悲剧的地理空间。
由诗入画，诗画并存是潇湘之怨的两种表达方式。对于表达心境而言，诗直而画隐，后世多有因诗而获罪者，因画获罪者，似未知尝闻。考察潇湘图的艺术创作者，其人生之怨无不与这一悲剧地理空间一脉相承。
宋迪是“潇湘八景图”较早的创作者，其创作受其师李成影响颇深。李成(919-967)，字咸熙，原籍长安，五代时随祖父李鼎避乱而迁家。他自幼饱读诗书，爱好书画，胸怀抱负却终不得施展，嗜酒成性，最终醉酒客死于陈州(今河南淮阳)旅舍，终年49岁。据岳麓书院学者、文物研究专家江堤撰文《〈八景台〉笔札》记载：“北宋元丰三年(1080)，著名书画家米芾到麓山寺观摹‘麓山寺碑’，途中购得五代宋初画家李成的八景图，自称公务之余，卧游远眺，逐景撰述，写成《潇湘八景图诗序》。所以潇湘八景的说法最迟在五代宋初的时候就已经出现了。”(19)只是李成所画《潇湘八景图》已经失传，亦已无从考证。但米芾所写的《潇湘八景图诗序》却广为流传。纵观李成一生颠沛流离，有志而无以伸的人生际遇在江南烟雨迷濛中更易萌发伤感之情，借潇湘景观抒人生不平获内心之宁静。
宋迪师法李成确立了潇湘图式并为时人和后人所继承，或可既有对先师人生际遇鸣不平，抑或是对自身遭逢绘辛酸。《宣和画谱·卷十二·人物》如是记载：“文臣宋迪，字复古，洛阳人，道之弟。以进士擢第为郎官。性嗜画，好作山水，或因览物得意，或因写物创意，而运思高妙，如骚人墨客，登高临赋，当时推重往往不名，以字显，故谓之宋复古。”宋迪曾于仁宗嘉祐年间(1056-1063)任荆南转运判官，尚书员外郎。后赴京城做官。熙宁七年(1074)，三司使院大火，火因由其引发，时宋迪任永兴军与秦凤二路(陕西省交子司封郎)，因禀报事宜至三使司，随从不慎遗火于盐铁司，而至大火。大火烧五天，毁屋宇一千零八十楹和大量文书案牍，宋迪被免职。(20)本就因与司马光之情，在新旧党争中受到波及，此时更是雪上加霜。宋迪革职后与反对新法的保守派退居洛阳。宋迪并不是遭贬潇湘，而是其曾于三湘为官，既熟悉潇湘之景，又深知潇湘与贬谪之渊源，借景抒情在情理之中。尤其是潇湘文学的源远流长和地域传统，为潇湘图式提供了丰富的原型意象。
至于米友仁，在国家灭亡异族入侵之际的颠沛流离，必然在其心灵刻上无法抹去的印迹，投之于绘画亦是必然。米友仁在其自题“潇湘白云图”的第一则跋语云：“京口翟伯寿，余生平至交，昨豪夺余自秘着色袖卷，盟于天而后不复力取归。往岁挂冠神武门，居京口旧庐，以白雪词寄之，世所谓念奴娇也。”(21)其词云：“洞天昼永，正中和时候，凉风炎初起。羽扇纶巾，雩咏处，水绕山重云委。好雨新晴，绮霞明丽，全是丹青戏。豪攘横卷，誓天应解深秘。口留滞。字学书林，折腰缘为米，无机涉世。投组归来欣自肆，且仰云霄醒醉。论少卑之，家声接武，月旦评吾子。凭高临望，桂轮徒共千里。”(22)是其归隐之心所证。他长期生活在江南，而江南地区的地域自然景观特征是山峦平缓，连绵不绝，草木丰茂，江水浩渺，烟岚清润。恰如“万里江天杳霭，一村烟林微茫；只欠孤篷听雨，恍如身在潇湘。淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙；安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家”(23)这是云袤观米友仁《潇湘图卷》后所写下的感受。
创作者的人生之怨需要借助某一载体进行表达，潇湘之地的人文活动，如湘妃坚贞的爱情、屈贾的贬谪之怨、陶渊明的世外桃源等发生在湖南真实地理空间的文化事件，共同构成了“潇湘”的艺术空间。通过再现潇湘及其邻近区域的自然环境，唤起观看者对潇湘之地人文活动的回想，虚实相生，地理与情感交融，绘画在这里借助地域景观和地域文化传统成为“怨”的隐喻表达。潇湘图式也由此而成为解读潇湘地理空间的另一种“文本”，由此可见，创作者在绘画中，画面景观的选择还有一个重要的因素，就是地域人文活动以及由此派生出的地理情感。在画家的笔下，潇湘的空间记忆被用来表达类似情感，两者相互转化，相互生发，使得《潇湘图》再现的地理空间逐渐演化为抽象地理概念的“潇湘”。画风也不断从写实发展为抽象观念的表达，对山水的模写亦愈发于置若辋闻，而更关注于思想情感的表达，这从米友仁的《潇湘奇观图》、玉涧的《潇湘八景》、牧溪的《潇湘八景》、宣城李氏的《潇湘卧游图》，直至明代董其昌的《潇湘奇观图》皆可管窥。至于元明清之际的图式则更远离真山真水，而追求潇湘图式所隐含的地域文化的意象之美，一如明代董其昌云：“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境，名山遇赋客，何异士遇知己，一入品题，情貌都尽”，(24)将潇湘图与文本表达合二为一，后世画家即便未经潇湘之地亦可塑造潇湘意境。
考察《潇湘图》的创作者，董源为江西人，黄荃为四川人，宋迪为洛阳人，李成为陕西人(祖籍长安，后避难于营丘)，张远为华亭(今上海)人，文徵明为江苏人，董其昌为华亭(今上海)人，王宸为江苏人等，都不是湖南人。结合潇湘文学的作者考察，据程民生的研究，两宋词人中只有两位是湖南人。(25)潇湘意境的创造者们非在地化的现象十分突出，五代及宋代的创作者还有着潇湘之地的空间经历，而此后则几乎少有此经历者。因此，潇湘图的画面已成为以湖南乃至江南之地自然环境为基础，以表达人生之怨为目的的心灵空间和艺术符号。潇湘图也从地域化主题彻底转为抽象化主题，成为文人士夫抒发悲怨和描绘理想的艺术载体，地理空间的“湖南”演化成为心灵空间的“潇湘”。
画家与环境互动，地理与情感结合，由此诞生的情感符号的图像表达，是中国古代人地关系的一个特点。《潇湘图》借助湖南及其邻近区域地理景观的再现和文化想象，在倾注人生之怨的同时，创造了一个依附于湖南自然地理环境而存在的心灵空间和艺术符号化图式，对地域空间进行了诠释和重构。
注释：
①[明]董其昌：《画禅室随笔》，《式古堂书画汇考》(卷四十一)董北苑潇湘图卷，山东画报出版社，2007年。
②北京故宫博物院藏。
③[明]董其昌：《画禅室随笔》，周远斌点校纂注，山东画报出版社,2007年。
④“在县西，米嘉祐中筑，宋迪作图，陈傅良建二亭于旁。”[清]卞宝第、李瀚章等修[光绪]：《湖南通志·地理志》，曾国荃、郭松焘等纂，上海古籍出版社，1995年。
⑤李孝聪：《中国区域历史地理》，北京大学出版社，2004年。
⑥Ridard.J.GERRIG，Philip G.Zimbardo.心理学与生活，王垒，王更生，人民邮电出版社,2003年。
⑦《宋复古画潇湘晚景图三首》，[宋]苏轼著，[清]王文浩辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集@卷17》，中华书局，1987年。
⑧[元]夏文彦，《图绘宝鉴》《画史丛书》本(卷3)，上海人民出版社，1962年。
⑨衣若芬《漂流与回归》：宋代题“潇湘山水画诗之抒情底蕴”，第二届宋代文学国际学术研讨会论文集。
⑩[清]陈宏谋，范咸纂修：《湖南通志》，《四库全书存目丛书》影印乾隆二十二年刻本，卷171，台南，庄严文化公司，1996：676(19b)。
(11)[清]黄之隽：《泛舟潇湘记》，《江南通志》，影印文渊阁四库全书本，台北：台湾商务印书馆，1983年。
(12)[清]陈宏谋，范咸纂修：《湖南通志》，《四库全书存目丛书》影印乾隆二十二年刻本，卷171，台南，庄严文化公司，1996：676(19b)。
(13)参见袁说友、朱敦儒、钱闻诗、洪适、朱熹等人跋语。
(14)[清]卞永誉撰：《式古堂书画汇考》米友仁·潇湘奇观图题跋，台北：台湾商务印书馆，1983年。
(15)米芾：《画史》朱易安等主编，第二编.四.上海师范大学古籍整理研究所编：《全宋笔记》，大象出版社,2006年。
(16)参见袁说友、朱敦儒、钱闻诗、洪适、朱熹等人跋语。
(17)[清]顾文彬、[民国]顾麟士撰：《过云楼书画记续记》，画类一，江苏古籍出版社，1999年。
(18)[元]脱脱等：《宋史·刑法志》，中华书局，1976年。
(19)江堤：《八景台笔札》，《长沙晚报》，www.csonline.comcn/gb/content/2003-03/17/content。
(20)[宋]李焘：《续资治通鉴》，台北，世界书局，1983年，第256卷。
(21)《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1996年，第313页。
(22)[宋]米有仁：《白雪》，唐圭璋编：《全宋词》，中华书局，1965年。
(23)《梁溪遗移》卷一。
(24)赵启斌：《中国绘画史上的潇湘图》(下)，《荣宝斋》2003年第6期。
(25)程民生：《宋代地域文化》，河南大学出版社，1997年，第332-334页。
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