1997至2007香港电影漫谈，本文主要内容关键词为：香港电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
倒数至24年前，即1983年。香港《中外影画》杂志邀请到港访问的台湾新导演侯孝贤、杨德昌、曾壮祥、万仁等一行，与刚巧在港举行的“中国电影新作展”、应邀访港的内地导演郑洞天、黄健中等进行“会晤”。当时还邀请了掀起香港电影新浪潮的徐克、刘成汉等人一起，做同行之间交流。但是，来自台湾的导演表现十分紧张，先是托辞推却，但经不起影展主办单位一再热情邀约，然后才声明：见面可以，但必须是一次“凑巧”的见面而不是刻意安排的会晤，不谈电影以外的任何话题；绝不允许拍照、不许报道。香港导演也表示，他们也是与台湾导演一起，“凑巧”地一同“遇”到了内地导演。幸而当时举行“中国电影新作展”的是没有政治色彩、香港戏院商人邱德根旗下的影院百丽殿戏院(位于当时荔园游乐场，现已拆卸)，而《中外影画》也是一本香港私人电影杂志，并答应自己不做任何报道，也不邀请其他传媒参与，目的非常单纯，就是来自内地、台湾和香港的电影同行见见面，交个朋友，只谈电影，不涉政治(当时尚无两岸三地一词)。某夜，三地导演在九龙某餐厅“凑巧”相遇了。结果，这次30多年来三地电影人的第一次晤面，情景就像许多所拍过的电影情节一样，大家都在演“地下工作者”。
经过这次“凑巧”会晤，香港导演有些放心了，紧接着，在《中外影画》和香港电影文化中心撮合下，香港部分导演和访港的内地导演在位于尖沙咀的香港电影文化中心，进行了非“凑巧”式的而是较正式的会晤，后来还开开心心合照了。台湾导演表现紧张，可以理解。但是，香港电影人为何也表现如此小心翼翼？犹记得当年，许鞍华应香港青鸟电影公司主持人夏梦之邀，返内地拍摄影片《投奔怒海》(1982)，虽然该片获当年香港电影金像奖不少奖项，但是，饰演男主角的林子祥后来被迫在国民党在港所办的报纸《香港时报》上刊登“悔过声明”，说赴内地拍片是“误入歧途”，并“保证今年后不再复蹈复辙”云云……因为，当时的香港绝大部分电影都必须依赖台湾市场，电影人作品若不能进入该地区市场的话，无疑等于“自杀”。两岸政治对立，台湾当局就利用市场作诱，香港电影人必须与内地断绝关系，其作品才能进入台湾。所以，香港影人接触内地同行时，无不慎之又慎。然而，弹指间，15年一晃——1997，香港回归祖国，香港特别行政区成立。香港电影和电影人也必须面对一个新局面——尽管两岸关系比起要扮“地下工作者”时早已和缓得多。
“九七后”，从刘德华说起
1997年7月1日零时起，中华人民共和国香港特别行政区成立，按《基本法》规定，香港实行“一国两制”、“港人治港”、“五十年不变”。同日凌晨，在接交仪式完毕后的滂沱大雨中，查尔斯王子在末代港督彭定康陪同下，搭乘英国皇家舰艇，离开添马舰海军基地(现为中国人民解放军驻港部队总部)，徐徐离开这由他们管治长达155年的“东方之珠”。在冒雨送别英国人离去的人群中，我们隐约见到刘德华也跻在人群中目送查尔斯王子和彭定康的身影。我们理解华仔的感觉。毕竟，英国人在这里留下的，并不容易消失，也不会全部消失。
刘德华当然是香港电影人中的一员。自1982年拍摄第一部影片以来，他所拍摄过的影片多达118部，而于1997年及其之后拍摄的影片，则为30部，(1) 占了其所有作品的1/4强。而且，华仔是“香港电影票房之最”，自1985—2005年间，他所拍影片在这20年内票房收益超过17亿港元。获得票房最高的女演员是吴君如，有7亿多港元，而香港电影导演票房最高者则为王晶，超过10亿港元。(2) 这是一组骄人的数字。香港弹丸之地便创下了电影奇绩，不仅只属票房上的，还有人才辈出和创意上的表现，都无愧于“东方好莱坞”之称。虽然上述数字并未细分出1997年前、1997年后具体票房孰多、孰少，但稍对香港电影有所了解的人都知道，1997年后的香港电影票房远不如之前的票房收入。如果以电影史分阶段角度看，1970年代末、1980年代初，是香港电影的一个分水岭。因为这个时候香港电影涌现了有“新浪潮”之称的电影现象，打开了香港电影新一页。而刘德华正是在这个时候开始加入了这一股“浪”，是这新浪潮弄潮儿之一。同样地，刘德华也成了之后香港电影必不可少的人物之一。
1997年后，刘德华不但继续在香港发展他的电影事业，同时也随着他演技的进步，像老黄牛那样努力耕耘，以及对自己形象的经营，可以说，刘德华应该是在1997年之后获得了比之前更多的荣誉和为香港电影印上更深的烙印，甚至也是从这个时候开始才登上他电影事业的高峰。例如，先后于2000年凭《暗战》、2003年以《大只佬》(内地片名《大块头有大智慧》)分别获第19届、第22届香港电影金像奖最佳男主角。尽管之前他曾获多次提名，但均名落孙山。前不久，香港举办“香港特区十周年电影评选”，(3) 刘德华与十分低调的制片家、电影实业家江志强(4) 同获“最杰出贡献奖”。与此同时，被誉为回归十年来最佳影片并被许誉为“拯救了香港电影”的《无间道》，刘德华与梁朝伟的精彩演出，也为该片增添了不少光彩。而刘德华资助的“亚洲新星导”计划，拍了6部影片，其中由内地导演宁浩拍摄的《疯狂的石头》(2006)不但好评如潮，也成内地卖座影片之一，轰动一时。因此，香港回归这十年，也是刘德华最具光彩的十年。
无可否认，香港回归这十年，是面对种种困境的阶段，特别是新世纪来临前夕的头几年：先后遭亚洲金融风暴、SARS(非典)冲击，然后是特区行政管治能力问题的构成影响，香港经济、民生均受重大考验。而早于回归前、1990年代中期，香港电影已出现颓势，此种现象也在这个时候持续呈现衰退。港产片票房严重滑坡，拍片量逐年减少，电影院不断拆卸，少了一家又一家……香港电影与香港一样，面临严峻挑战。在香港回归十周年的日子里，意想不到的是，刘德华也被突如其来的“疯狂追星”者所困扰，引起社会广泛关注，成为香港与内地2007年最典型新闻之一。也在这个时候，香港特别行政区政府宣布：将拨出3亿港元资助香港电影制作，帮助香港电影浴火重生。虽然CEPA(内地与香港更紧密经贸安排协定)在2004年开始实施，按该协定规定：香港与内地合拍影片获国产片待遇；香港片不列入进口电影配额；香港与内地合拍片或香港电影可在广东省内发行、上映粤语版；香港院商可在内地投资电影院等，但是，并未能对香港电影产生有效的和更佳的促进作用。CEPA实施至今3年，只在前不久才引入了第一部香港电影《四大天王》(2006，也是迄今为止唯一的一部)，而且在该片引进过程中，出现不协调现象，令港片出品方和主动要引进港片的机构对内地市场信心大减。(5) 原本要引进的同属刘德华资助计划“亚洲新星导”的《师奶唔易做》，(6) 但由于种种原因，这部本应是继《四大天王》后进入内地市场的港片也因此夭折，刘德华投资的这部影片与内地失之交臂。与此同时，由于要适应内地市场，香港与内地电影机构拍摄的合拍片即使影片故事背景是在香港，但却被批评“港味减少”、“再没有香港特色”等等，该等影片在香港市场未得到香港观众认同，在内地也被批评为“难见香港电影魅力”之类，(7) 香港电影人及其作品要面对的是一个既尴尬但又无奈的处境。
刘德华虽然在内地知名度甚高，虽然他曾努力并以实际行动来希望改变某些局面而搞了个“亚洲新星导”，然而，面对香港电影目前所处低谷和一种无力感的状况，单凭他一个人再怎样努力，又或香港特区政府再投入若干亿元资金资助，香港电影与内地及其市场关系犹如中国武侠小说里形容的“双刃剑”，或如同康德学说里的“二律背反”现状，一时难以改变。
“前九七”与香港电影
香港之所以是香港，是因为它不止只是以自由港、低税区和“跳板”(8) 著称于世，它同时输出的不止是中转商品，还有文化。特别对居于世界各地数千万华侨、华人而言，香港是他们的“精神食粮基地”。香港电影、戏曲、音乐、电视、出版等无远弗届，并随着从香港或通过香港移民至外国的中国人的增多，这种需求越来越大。奠定香港成为“东方好莱坞”基础的国泰(电懋)公司、邵氏兄弟公司，无一不从南洋迁至香港才发扬光大，为什么是香港而不是新加坡或吉隆坡？因为香港的区位决定了它是无可替代的。例如，海外华侨、华人多为粤籍、多操粤语，开埠于1840年代的香港，地缘、人缘决定了其必须依靠珠三角人文资源、背靠珠三角这个“大后方”，然后才向东南亚、北太平洋和南太平洋等地扩散。此外，还有港英当局较为放任的文化政策让香港成为南中国重要文化基地之一。上世纪50年代起，香港被人为地阻隔了与内地的联系，特别是与珠三角之间原来广泛的联系，而代表着资本势力的南洋陆氏家族、邵氏家族进入香港电影这个领域后，香港电影文化形态和产业形态出现变化，代表着香港电影进入港产片时期。(9) 港产片时期是与内地区隔最明显时期，一方面内地政治运动一波又一波，自与香港全方位往来大减；另一方面，港片越来越依赖台湾这个市场，以商业利益为主的港片自与台湾联系更为密切，这一情形维持至1980年代末。(10) 于1980年代初开始的中英就香港问题谈判，至1985年11月，中英双方签署《中英联合声明》，明确宣布，1997年7月1日中国对香港恢复行使主权。同年，邵氏兄弟公司退出影坛，转向电视业发展。次年(1986年)，国语电影完全退出香港电影，粤语电影再度如日中天。也是在这个时候，香港电影已进入一个高峰期，也就是香港电影人至今怀缅不已的所谓“黄金十年”。
“黄金十年”是香港电影同时随着香港居民对“九七认同”这样一个“方程式”成反向力运动：
“九七认同”：拒绝简单认同—身份狐疑/寻找—最终认同
“黄金十年”：本土意识—城市主义—英雄“辈出”
这当然只是一个为方便简单阅读的方式。本土意识与拒绝简单认同，是一次不经意的碰撞，因为前者本身的生动和记忆与“拒绝”的蕴意会带来更多的思考，如国语片的消失；“身份”与城市主义之间引出了不平行表达，城市主义是新一代电影人更充分对香港这个城市的肯定和礼赞，强调了我们是这个城市的人，而“身份”则有一份执著的刻意或潜意识的抵触；所谓英雄“辈出”，是一次与前者所谓“最终认同”无力感的反高潮成鲜明反差的表现，从《英雄本色》(1986)到《跛豪》(1991)，使这“黄金十年”的“含金量”成色更足。
如果允许这样形容，那就是“黄金十年”是“九七”前香港电影的一次最后疯狂，然后进入所谓的“前九七”时期。
1990年代中起，香港电影“含金量”开始褪色，“黄金时期”结束，也就是“前九七”(也有人称为“后过渡期”)的开始。所谓“前九七”亦即是1997年临近的过渡期，泛指1997年前的四五年时期。这个时候出现的《我和春天有个约会》(1994)、《重庆森林》(1994)、《女人四十》(1995)、《三个受伤的警察》(1996)、《甜蜜蜜》(1996)、《香港制造》(1997)、《一个字头的诞生》(1997)、《两个只能活一个》(1997)等片，都可视作“前九七”现象较为集中表现的作品。
该等影片以不同形式或暗喻、影射香港对“九七”回归的种种疑虑、悲观、灰冷、担忧，如《我和春天有个约会》，描绘1960年代的歌舞升平，“九七”后香港虽然可以“舞照跳、马照跑”，届时是否会呈现一片升平景象？《重庆森林》中金城武对爱情追求的祈福时说，希望“这不会是个过期的罐头，能够保留它一万年不变”。影评人罗卡评论本片时指出：“似乎，只有凭着爱才能越九七，五十年不变，一万年不变”(11)；当年获奖不少的《女人四十》与同年的其他影片如《月黑风高》、《庙街故事》、《慈云山十三太保》等，以及次年的《旺角风云》、《龙虎砵兰街》等等，均以较强的地域性和语言探索表达香港意识，甚至片名也很具体地冠上地区名字；《三个受伤的警察》以1996年除夕夜老、中、青三个警察一夜之间发生的故事，悲喜交集地集中于次日就是1997年的用意，反映“九七”即至的各种的情绪，昭然若揭；《甜蜜蜜》以两名来自内地的青年男女在香港的爱情遭遇为主，结局于刚刚去世的邓丽君歌声中异地重逢，所暗喻的漂泊感会否令港人唏嘘？《香港制造》在“香港回归十周年电影评选”中获“最具本土特色奖”是实至名归的，公共屋村里成长的一代是香港基层的最典型，成长、冲动和不安，很具体地反映了以为没有明天的困惑；《一个字头的诞生》的宿命与将生命押在欲扭转命运的赌博上，《两个只能活一个》中的金城武接受了一个死亡任务，生存机会渺茫——不过，这两部影片所含蕴的并非是一味绝望，总有一线生机。这是杜(琪峰)/韦(家辉)组合第一波推出的影片，均满带悲观看法，然而却又不至于完全没有生机。
“前九七”香港电影整体状况是“大家关心的是香港电影几时死”，(12) 却又需面对对他们而言是未知数的“九七后”。因此不论是否以地域作标志，或冷淡、或灰色，又或将信将疑“九七认同”，是香港电影人必然的心路历程。故而“前九七”香港不少影片(自不止本文列举的上述例子)，对“九七”回归大局已定并越来越接近之际表现出种种疑惑，不难理解。
“后九七”与香港电影
“后九七”，是上世纪末与新世纪交叉时期开始流行于香港的一个说词，意指香港主权回归后香港社会及市民要面对的所有变化，以及特定时间内的思考、怀疑、观察和某种现实。客观存在的是，它是一个可能无限的时间/空间，又或许是一个有限的时间/空间。与之相应，“前九七”的时间/空间则是有限的。“九七大限”，曾经给许多香港市民带来恐慌。将之配以“九七”前缀，则有了特定含义，因为它并非与“大限将至”同一意味。事关“九七”后的种种可能，有些早已在“前九七”阶段有了香港市民对内地的种种观察，而最重要的一点是，“前九七”时间越长，对内地的了解越多。然而，对电影人来说，文化毕竟与建一座五星级酒店或投资一家年产若干产值的工厂不一样，因为，电影比起商品来说多了一样比起电子元件或一杯咖啡以外的难以捉摸但又非虚无缥渺的感觉。这是一种复杂的称谓，它也许让你增长见识，也许会让你获得启发，又或许令你茅塞顿开，等等。最简而化之的说法是文化。世间的一切最后回到它的起点同时又是终点的，就是文化。文化是个句号。尽管电影的属性是商品多于文化，但它无法摆脱最终的概括——说到底，它还是文化。
对一般人而言，“后九七”的政治隐喻、现实隐喻无疑多于文化隐喻。因为电影或文学之类不是财政预算、不是施政布告，更非柴米油盐。所以当香港电影步向低潮过程中，与先后发生禽流感、亚洲金融风暴、港人在内地所生子女居港权问题、首届行政长官推行某些政策及管治能力问题等，以及要面对内地竞争、维持国际金融中心、亚太航运中心等等，所有这些当然远比电影重要得多、备受注目得多，对香港社会和市民产生的冲击是难以用秤称出来的，也不是可以用尺衡量得出来的。结果，后来就出现了内地与香港更紧密经贸安排协定(CEPA)，以助香港经济尽早恢复活力。其中，就有香港视听服务条款，该条款对香港电影提供了一定程度的系列性协助进入内地市场的方便和帮助。2003年签订CEPA，2004年1月1日，CEPA开始实施，这是“后港产片”时期的开始。(13) 不过，尽管如此，香港电影却仍然未能步出低谷。从1997年7月1日起至2004年实施CEPA前这个时期，差不多长达7年时间内的香港电影，多为两种形态：一是纯港产片(不包括银都出品电影)；二是香港与内地联合拍摄的合拍片(以下简称合拍片)。CEPA实施后，则多了由“银都”牵头的纯港产片。最近一年，又有香港安乐公司和思远影业公司设于内地的电影公司可以独立在内地拍片、发行及上映。换言之，CEPA第三阶段后，香港电影出现了以多种形态、多种“身份”出现于内地和香港这两个中文电影(14) 的重要市场，所谓“纯港产片”似已渐告退隐。
是否如此？
陈果争取到在1997年最后一天公映的《去年烟花特别多》无疑是最典型“后九七”香港电影之一，也是极少有的直接描写香港“九七”回归情景的一部。情形有点像1997年7月1日凌晨那几个华籍英兵冒雨到新界看解放军驻港部队进入香港那样，是赶着去的。华籍英军是容易被遗忘的一群。他们被旧主子遗弃，难道观众也会心同此景？《香港制造》和本片，以及《细路祥》(2000)是陈果“九七三部曲”。草根意识是陈果电影在香港电影中独树一帜的刻意的彰显。他及王家卫、杜/韦组合的影片是1990年代香港电影最重要现象之一。(15) 草根意识与曾经掀起不敢面向“九七认同”的移民潮，或中产意识很不一样，它更多地关注低下层、少众群体和少数族裔。表面写实，但手法或描述是虚与实交叉，是真与假的结合和在信任与不信任之间挣扎。值得注意的是，这三部影片均有年轻人，甚至是以年轻人为主，香港“九七”后的未来，就属于他们。但如何迎接这个未来？这个未来将会怎样？他们不知道、不想知道甚至失去了生命也不想知道。这种投射与想象，放大在中下阶层内，其构建就未必如是了。不过，到了《榴莲飘飘》(2000)和《香港有个荷里活》(2002)，陈果对“九七认同”的阐述出现了变化，秦海璐和周迅分别饰演的南下妓女角色，象征着内地与香港联系的确定性；而《榴莲飘飘》承着《细路祥》而来，两个小孩的非法居港身份和他们与身在内地的家乡父亲的关系，确凿地肯定了不论南下或北上，天然的血缘关系是不可割断的。
成龙的《我是谁？》(1998)选择地点不在香港。身份的寻觅在继续，叩问“我是谁？”但不想寻找回忆，否则为何不选择在香港？《玻璃之城》(1998)对英式精英类贵族化仍然无限向往，于是不断地出现“We are the best!”(我们是精英)这样的对白和手势，以及英式学生宿舍的情与景，直接剖露中产价值观的所思所虑，不免是对那个英殖时代的不愿抹去的记忆。《非常突然》(1998)的片中整天下着雨，结局是反高潮的，原本高高兴兴集体庆功的全队警探竟被匪徒全歼！“人生无常”，也是对“九七”缺乏想象？本片仍是杜/韦组合宿命的延伸——直至在《暗花》(1998)、在《枪火》(1999)中，这两部影片都与逃生有关。关键词是所谓的“逃”。逃避“九七”？逃离香港？甚至逃离中国？一贯的悲观和灰冷。杜/韦组合在“后九七”香港电影中担当了重要角色。《千言万语》(1999)要唤起的是另一种回忆、另一种“后九七”情绪：对一些曾经参加过上世纪70年代反英殖统治、反帝与人道神父扶助船民运动这个“火红年代”者(16) 的叙述，对当下现状和他们的心态等的描述，成为香港电影罕有激越情怀的“街头政治运动”影片，是对过去年代曾经反抗强权的致敬。《花样年华》(2000)是很奇怪的一部电影，九龙尖沙咀旧洋楼风情竟与上海扯上了关系，于是有人形容是“比上海更上海”(17) 的电影。怎样一个上海？颓废、糜烂、凄美和奢华？还是与《阿飞正传》(1991)产生延伸联想？那不过又像《我和春天有个约会》罢了。说穿了，又是对1960年代香港的骄傲(18) 做一次含蓄的缅怀。周星驰是香港电影“中学生文化”的大集结。香港中学生经过1980、1990年代连环漫画盛行和已成为香港文化一部分的武侠小说熏陶，出现了与别不同的审美情趣，周星驰电影元素正是连环漫画加武侠小说。于是当《少林足球》(2001)和《功夫》(2005)能够在票房上取得压倒性的业绩，这些因素是最重要的。影片刻意将地域模糊化，并无特定指说故事的发生地点，当属“后九七”香港电影要选择更大市场但又无损香港电影特色的智慧。与《少林足球》同年的《麦兜故事》是香港“身份”最显著不过的文化产品。据说难以步出家门的原作者只知道家居附近环境(港岛铜锣湾)，对香港其他地区是陌生的，狭窄的认知空间和琐碎生活细节构成了这只“小猪”地道的生活趣味，所以就有了与年轻一代香港人的共鸣。而后来的《春田花花同学会》(2006)则介入了香港曾经面临的种种考验内容，但却找来同声同气、来自珠三角的“超女”周笔畅主演，是否有了另一种寓意——如接受大受内地中学生们欢迎的偶像，也将是香港中学生们的其中一个选择？《麦兜故事》、《春田花花同学会》与周星驰电影一样，是学生们的审美情趣的集中表现，也是对“九七”回归不那么严谨“认同”的另一种阐述。
《无间道》(2003)的出现是香港电影经过一段时间沉淀以后的爆发。本片的之二、之三作为商业考虑的延续其用意与最原创的本片所构成的视野，和后来的《A-1头条》(2004)一样，对纪律部队内部做一次“效忠”的审视。当然，《无间道》的卧底警员“双重效忠”比起单一效忠是更具有趣的“可读性”，亦如“后九七”香港市民的双重认同那样，是能够让人兴趣盎然的。《无间道》不论是卧底警员或卧底黑社会，都有他们的双重效忠(后者则弱了许多)造成的陷入困境时的挣扎，所以陈永仁(梁朝伟饰)忍不住问黄Sir(黄秋生饰)：“为什么我们见面总是在天台？”为什么？除了现实中的香港空间狭窄外，那是双重效忠的空间太狭小了，小到呼吸困难，因此，欲要在“水泥森林”中的香港得到稍舒畅的呼吸，到天台去也许是最好选择之一。所以，在天台，陈永仁用枪指着刘建明(刘德华饰)时说“对不起，我是警察”这句话时，那时的天台和天空一样广阔。然而，后来死去的，是陈永仁。就连黄Sir也是从天台被掷下去惨死的。
独特的香港电影曾经所处的和后来所处的处境，以及现在所处的处境，会继续独特下去。“后九七”是一次被动的处境。面对香港回归，“后九七”的种种表述，出现了最大变化的是杜/韦组合——从宿命命题的《一个字头的诞生》、《非常突然》等到《孤男寡女》(2000)、《瘦身男女》(2002)、《大只佬》、《龙凤斗》(2004)等，不仅是类型上的变化，更重要的是情绪上的变化，是调头向上了。
合拍电影VS纯港产片
自1980年代李翰祥的《火烧圆明园》、《垂帘听政》(均为1981)起至今，香港与内地合拍电影日益旺盛。回归后，特别是CEPA实施后，是个新阶段。像《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)、《无极》(2004)、《霍元甲》(2006)、《夜宴》(2006)、《墨攻》(2006)、《满城尽带黄金甲》(2006)等合拍片，不论评价如何，它至少在制作水平、票房收益等方面，均达至一个空前新水平。但必须承认的是，这些影片对香港电影并未能起正面作用，即对票房、人才、市场信心等方面，未能带来太大刺激，香港电影仍然是拍片量大减、票房日少、人才依然青黄不接、电影院越拆越多……这些影片反而在内地因为声势、票房反应热烈，反衬于香港电影及其市场，起了反作用，香港观众很难认同大多数的上述影片是香港电影，尽管这些影片中有不少香港演员、幕后制作人员，投资者也是香港的电影公司。
事实上，近年来，香港各种舆论批评：香港电影已然没有了本身特色，香港味道淡薄了。就连内地相关报道和评论也是如此，不再是像过去那样，只要一见周润发、成龙、刘德华他们，就知道是香港电影。但现在，却未必。
这或许是一种必然，或许也不是。
当下，许多香港电影人都忽略了这样一个变化：身份的变化。这里说的身份，不再是局限于“九七认同”问题，而是以职业角度与文化角度审视的身份。
随着内地改革开放，电影改革步伐虽然似是稍慢了些，但是毕竟它的市场还是要开放的。以经济头脑闻名于世的香港人，以及电影人，当然不会放过这个机会，要分享中国内地电影市场这块硕大无比的“超级大蛋糕”。内地合拍公司也因应成立。香港电影人要到内地合作拍片者日多，特别是在1980年代中后期来自台北当局的压力稍减之后。要分享“超级大蛋糕”，香港电影人多是客商身份，是“进口商”或“来料加工商”。但随着内地改革开放的深入，十年前，“九七”回归后，香港电影获得自1950年代以来任何时候进入内地市场的最好机会。如今，在比较活跃的香港电影人当中，除了极个别者外，绝大部分电影人无不与内地发生这样或那样的关系。因为需要这块“超级大蛋糕”的人太多了，有这样或那样想法者大有人在，仅仅作为“客商”或“来料加工商”身份再也难满足需求，于是进一步要求参与制定如何制作这块“超级大蛋糕”的规则了。CEPA有关电影条款，便是类似这样的要求然后获得一定的满足，然后到了近年，进一步要求内地电影实行“电影分级制”。也即是说，香港电影人不再只是“客商”或“来料加工商”，而是中国电影产业一分子。这种身份转变，绝大部分人都没有意识到。
特别是没有意识到香港特别行政区是在《基本法》约束下的一个行政区，而“一国两制”是《基本法》最核心内容之一。换言之，对“一国两制”这个概念、这个前提，香港电影人意识到的，大多只是符合香港这一“制”方面的利益，没有顾及另一“制”的利益，有时更不自觉地将这一意识要求内地也认同。
这是不可能的。荷兰著名哲学家斯宾诺沙说：“规定，就是否定。”
最朴素的哲学道理告诉我们，“针无两头利”。现实是，香港电影或合拍片出现了前述“双刃剑”现象。“道可道，非常道；名可名，非常名。”老子在《道德经》里所阐述的哲学与康德的“二律背反”是一致的。一方面，一如笔者曾经指出的，香港曾经的单边主义贻误了香港电影，(19) 另一方面，对市场的了解不足。后者的意思是，总想一口吃下一个大胖子注定是不行的。就连内地电影本身也有南北文化差异问题，一部北方的普通制作，就不会在南方也有北方那样的市场反应。以香港电影经验和文化背景看，欲要一部电影在全国市场“通杀”，肯定是不可能的。而现状是，中国内地已不是十年、二十年前的环境了。那时一部《英雄本色》(1986)可能会“通杀”，现在你试试看？
香港电影曾被以为是以男盗女娼、黄赌毒荡、鬼怪神乱、乱世江湖等作为“特色”而呈现的，也许，香港电影人并不认为如是。否定这些“特色”，是因为有更多值得保留的电影因否定这些“特色”而能够表现真正的特色，如《表错七日情》(1983)、《地下情》(1984)、《城寨出来者》(1982)、《舞厅》(1982)、《僵尸先生》(1991)、《二月三十》(1997)、《倩女幽魂》(1992)、《省港旗兵》(1984)、《喋血街头》(1987)、《龙虎风云》(1992)等等。
笔者愿意重复这样一段话：
“有不少香港与内地的合拍片，是既保留了香港特色又获得内地市场成功的例子，最近上映的《门徒》，以及同是尔冬升的《旺角黑夜》，有谁认为它们没有香港特色？更明显的例子是周星驰的《少林足球》、《功夫》，人们一看就知道是富有香港味道的影片；《无间道》系列(虽然有一集未能在内地正式公映)，又有谁会否定它非香港电影？最接近‘底线’的《黑社会》(内地片名为《龙城岁月》)也在内地公映了。还有王家卫的《花样年华》、《2046》，更早时的《新龙门客栈》与最近的《伤城》。这些影片均具香港电影特质，特别是周星驰的电影更能够‘跳出香港拍香港’，非常不易。”“在内地香港同时上映的这些作品中，看得出他们不仅有智慧，而且更具视野。一种格局的视野。简单而言，就是值得保留的作品。也是值得其他香港影人可以参照的方向。”(20)
香港回归十年，但香港电影不是孤立的十年，也不可能是从零开始。相反，它是具有丰厚底蕴的，并曾经辉煌过，也不可否定它的特色。香港文化虽然与岭南文化零距离，或者说，它是岭南文化的一种伸延，但它不等同于岭南文化，它已然是中国文化的一个单元。香港电影是使中国电影多元化呈现及中国文化多姿多彩不可或缺的一部分。通过这次承先启后的回顾，希望能让香港电影在今后中国电影这个广义的范畴内，继续发扬它的光彩与特色，与内地电影一起，跃然于世界影坛。
注释：
(1)统计至2006年为止。
(2)2006年由香港UA电影院线等主办“1985—2005香港电影票房之最”活动，经统计发现，刘德华、吴君如和王晶，分别以最高票房荣登香港电影票房之最的男、女演员和导演。
(3)2007年4月3日，由香港电台主办的“香港特区十周年电影评选”举行颁奖礼，评选结果是：最佳导演杜琪峰(《枪火》)；最佳编剧麦兆辉、庄文强(《无间道》)；最佳男演员黄秋生(《千言万语》)；最佳女演员张曼玉(《花样年华》)；最佳电影处女作彭浩翔(《买凶拍人》)；最具创意电影奖周星驰(《少林足球》)；最具本土特色电影奖陈果(《香港制造》)；最杰出贡献奖刘德华、江志强；最具潜质新人奖房祖名、蔡卓妍。
(4)江志强，广东佛山南海人。在香港拥有百老汇、Palace、AMC三条电影院线，共13家影院、62个映厅；在中国内地北京、广东、湖北拥有四家多厅影院；此外，他也投资拍摄了《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》、《霍元甲》、《满城尽带黄余甲》等多部影片。
(5)该片最早由广东省电影公司与北京时代大地电影文化传播有限公司共同推荐并计划引进，在广东省内发行公映，并送片到京获审查通过，但受制于内地体制，作为自CEPA实施后首部在内地公映的香港电影完全达不到预期效果，导致相关机构对此信心大失。
(6)师奶，粤语，即主妇。“唔易做”即为要做好不容易之意。内地版本片名原定为《疯狂主妇》。
(7)有关对以香港为主要背景的香港与内地合拍片所谓再难现香港特色的批评很多，散见于香港和内地多份报章、刊物、网站，在此不可能一一尽录。
(8)“跳板”相对不同概念而言，香港于不同国家/政治/经济/人群其作用就不一样。有是冷战时期东西方阵营的需要；有是国共于内战延伸的需要；有是经济上的需要。有是一些人通过其而达至移民的需要，也有是中国改革开放后通过香港进入内地的等等。
(9)笔者将香港电影发展分成五个阶段：国片时期、华南电影时期、港产片时期、新港片时期和后港产片时期。详见拙作《地理文化/文化密码/类型电影——后港产片、香港与内地合拍片根本性问题》，《电影艺术》2006年第2期。
(10)1987年，台北当局宣布“戡乱动员时期”结束，开放台湾居民往大陆探亲、开放党禁、报禁等，在此形势下，对香港电影环境相对宽松产生正面影响。
(11)罗卡《〈重庆森林〉——后过渡期的风情画》，(香港电影评论学会，1995)，第67页。
(12)罗维明《电影处于危机蔓延时》，《一九九四香港电影回顾》，第89页。
(13)同(9)。
(14)不知从何时起，由内地、香港或台湾出品的影片，被内地相关传媒误称为华语电影或华语片，这是不正确的。只有在海外华侨、华人以中文出版、创作、制作、出品的传媒产品才称之为华XX。如报章称之为华文报纸、电台则为华语电台等，而居于海外并入籍当地国的中国裔则称为华人或华裔。同样，香港传媒也不会自称为“华语”、“华文”，如已开创流行音乐评选之河的香港电台音乐评选节目称“中文十大金曲”，如总部设在香港的凤凰卫视，其核心频道就名为“凤凰卫视中文台”，更有著名的香港中文大学就不会命名为“香港华文大学”。所以笔者会将两岸三地出品、创作、制作的影片通称为中文电影或中文片。
(15)请参阅拙作《九十年代香电影概述》，《当代电影》2002年第1期。
(16)1970年代，香港曾发生过以香港专科学生联会为首发起的中文合法化运动、保卫钓鱼台运动，以及以意大利神父甘望浩为首的为居无定所渔民/艇民争取权益运动等，当年参加该等运动者将之称为“火红年代”。
(17)有关这一说法曾散见于香港报刊的影评、杂文、散文类文字，在此不能一一尽录。
(18)这完全是可能的。1950年代的香港，因受内地政权迭变影响，人口突然大量膨胀，难以承受，生活质素下降；1960年代经济起飞，生活质素大为提高，不仅吸引内地因连续三年经济困难令南中国(特别是广东)大量百姓逃港，同时对东南亚也产生影响，香港于内地、东南亚成为最具吸引力城市/地区；1970年代，香港遭股市第一次严重摧毁，经济萧条，失业人口大增，生活质素再度下降，至该年代的中后期才逐渐恢复；1980年代，所谓“香港前途”问题凸现，相当一部分人开始移民，同时仍受越南“船民”冲击，人心浮动，1990年代，“香港前途”大局既定，内地改革开放进入新阶段(92邓小平南巡讲话)，更多企业移至内地，未及转型的香港“空心化”呈现并进入“前九七”时期，后受亚洲金融风暴袭击，经济衰退，人心不稳。所以，1960年代对不少香港市民而言，可能是一个“最好”的年代。
(19)请参考拙作《单边主义令香港电影固步自封——香港电影步向低谷探究》，《电影艺术》2007年第1期。
(20)请参阅拙作《香港电影要造本土“大蛋糕”》，《中国新闻周刊》2007年第14期，4月23日。
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