中国独立纪录片的本土“中间人”与“关键人”，本文主要内容关键词为：中间人论文,纪录片论文,中国论文,本土论文,独立论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1671-444X(2014)03-0025-07 众所周知，中国独立纪录片面临的最大问题并非来自于创作，而是传播。随着数码科技的发展，影片拍摄成本在不断降低；互联网技术的日新月异，使大量信息可以得到共享；以往国家垄断的拍摄设备、技术和信息的时代已经不再，电影制作也逐渐“平民化”。但独立纪录片从诞生以来一直就处于地下或半地下状态，由于没有经过国家电影体制的审查，真正意义上的传播从来都没有实现过，换句话说——无法让作品见到观众已经成为其发展的最大瓶颈。在这种情况下，作品和观众之间需要建立起联接的桥梁，其形式往往是私人电影俱乐部的放映或本土独立电影节的举办，而其中起到重要作用的联接人便被笔者定义为“中间人”。随着“中间人”的不断成长，他们开始在更多的领域影响到中国独立纪录片，他们具有一定意识形态的好恶标准、享有较高文化资本、掌控话语权；他们开始以监制、制片的身份参与独立纪录片的创作；以策展人、评委的身份运作影展；通常也是独立纪录片评论的意见领袖，进而转变为“关键人”。 一、本土“中间人”的身份和成长 中国独立电影早期的中间人主要以香港电影人为主，如舒琪、黄爱玲，他们充分发挥了香港的地理优势，自1990年开始，将中国独立电影介绍到国际。[1]中国独立纪录片的本土中间人，其主要成长时期是从1990年代中期开始的，从本土中间人的身份来看，主要分为学院派、作者派、民间派三种。值得注意的是，其中大部分中间人所影响的领域不仅仅局限在独立纪录片，甚至可以扩展到整个独立电影范围。 学院派大多为1980年代高等院校毕业，并从事影视方面的教学工作，他们一般具有比较好的专业知识储备、一定的西方教育背景、从语言上比较容易与国际沟通，能够直接同境外选片人进行交流。他们掌握着影视前沿动态、视野和人脉，曾或多或少参与过影视剧创作，在创作方面以编剧为主。如曾经执教于北京广播学院的林旭东和北京电影学院的张献民和郝建。 林旭东被人誉为中国独立纪录片的“教父”之一，1951年出生于上海，1988年毕业于中央美院，后任教于北京广播学院，教授纪录片创作。郝建出生于1954年，1983年毕业于南京师范大学中文系，1988年毕业于中国电影艺术研究中心(北京电影学院研究生院)，后留校任教①，现在已经是博士生导师，拥有非常丰富的国内外影视资源。张献民1964年出生，1987年毕业于北京外国语学院，获得法语文学学士和比较文学学士学位，具有很好的英语和法语基础，并被分配到了北京电影学院任教。随后到巴黎第三大学和巴黎高等电影学院留学，获得电影硕士学位②。张献民到电影学院任教之后，便开始接触独立电影，他称自己曾多次去张元的家中参与各种活动③。 这批学院派的中间人大多是恢复高考后十年毕业的一代人，与同期电影学院毕业的第六代电影人的时间段基本一致。和第六代一样，他们在校园里度过了20世纪80年代——中国思想界最为蓬勃自由的年头，耳濡目染了当时盛行中国的西方思潮，汲取着西方文化；他们一起经历了六四和中国电影改革伊始最动荡的年份，从某种程度上讲，学院派中间人与第六代电影人是同时成长起来的，甚至他们的思维方式都基本相同。中国独立纪录片兴起后的整个1990年代的十年也是学院派中间人沉淀成熟的十年。在这期间，他们更多地是在高校任教，参与一些影视剧的前期创作，对于影视的脉动是极为敏感的。在VCD和DVD的技术没有完善、互联网没有规模化之前，在影视院校任教使得他们具有得天独厚的环境，相比中国其他阶层，他们能够更早、更广泛地接触到世界经典电影和电影史资料④。中国电影那个时期的创作也主要依托于北京电影学院，学院派中间人是一批有机会走在影视创作、评论和鉴赏前沿的精英分子。当互联网未普及之前，最快、最广地占领信息资源便代表着绝对的领先，甚至构成了一定的权威性。 第二种，作者派，即曾经进行过大量的艺术创作，大多被赋予艺术家的头衔。他们往往从事独立创作的年头比较早，资历深，也因香港中间人介绍或自身努力走出过国门，大多被西方认识，获过很多电影节奖项，在国际电影节或相应的国际艺术领域是熟面孔。比如第一部独立纪录片《流浪北京》的作者吴文光。 吴文光1956年出生于昆明，1982年毕业于云南大学中文系，曾经在中学任教，1985年至1988年在昆明电视台做记者，是中国独立纪录片第一人，拍摄了享誉中外的《流浪北京》。《流浪北京》制作完成后，由舒琪等香港中间人的引见，吴文光第一次出境参加了1991年3月的香港国际电影节，香港国际电影节放完后，《流浪北京》接连收到柏林电影节、福冈电影节、日本国际纪录片山形电影节的邀请，吴文光通向国际的道路也便由此打开了。在日本，吴文光认识了日本著名的独立纪录片作者小川绅介。可以说，与小川的接触和学习是吴文光在纪录片创作道路上非常重要的一段历程，甚至是中国独立纪录片历史上重要的一笔——小川绅介的作品不但打开了吴文光的眼界，而且他的精神和工作态度让吴文光更坚定了拍摄独立纪录片的信念，吴文光这样描述同小川绅介对自己的影响：“从小川这个人身上，我看到一种纪录片它是一种社会工作，不是一种艺术，不仅仅是表达自己的某种艺术想法，它是一个纪录片工作，关心社会关心人的一种表达，同时他还把它当做一种工作推进下去……小川不仅制作纪录片，是一种纪录精神，我一直说他是电影的耶稣。山形纪录片的这个节也是他创办的，他说服当地来办这个节。所以91年从日本回来后，坚定了自己要拍纪录片，包括在秋天跟SWYC小组⑤一起，在广播学院开了‘新纪录片研讨会’，在朋友之间传看带回来的片子。”[2]就这样，吴文光通过参加山形电影节结识了小川绅介后，将日本优秀的纪录片带回到国内，从而在纪录片创作的实践经验方面走在了中国前沿位置；而影片资源方面也同学院派中间人一样获得了一定的优势；更重要的，他在纪录片领域的国际人脉逐渐打开。从此，吴文光便开始频繁参加以日本为主的国际电影节，《我的1966》还曾获得1993年日本国际纪录片山形电影节的小川绅介奖。吴文光连续拍摄了多部纪录片⑥，在2004年开始建立“草场地工作站”，致力于影像培训等民间独立纪录片教学、讲座、影展活动，包括他启动的“村民影像计划”都无不证明着他已然成为了一名独立纪录片方向的引领者，并通过自己的影响力将这些影片推广。所以，如果说学院派中间人领先占据的是学术、审美等资源的话，作者派中间人则是身体力行地通过创作经验的积累，率先走出国门，经历国际电影审美的洗礼，可谓殊途同归。 第三种“民间派”则相比前两者相对“非专业”一些，既没有影视类名牌院校的进修或任教的经历，又没有太多创作影视作品的经验，但却由于其在本地从事媒体或影视相关行业、并组织放映而不断形成规模，进而吸引了大量作者和境外资源，成为民间崛起的独立电影核心，其代表人物便是朱日坤。 朱日坤是广东惠州客家人，1996年考取北京大学，那时候，互联网刚刚在中国兴起，朱日坤对北大周围的网吧非常着迷，1999年底，朱日坤用1200多元钱注册了自己的网页，并决定开设自己的网站，“做一个面向校园的电子商务网站”。[3]他又花600元钱租了间平房做办公地点，网站的域名叫做“Dreaming Time”。朱日坤在学校期间就爱看电影，当时盗版VCD逐渐盛行，所以“朱日坤决定把提供租碟、租书服务作为网站经营的主要内容。他们的想法是会员在网上注册登记，不收押金，免费送货上门，回收时再收取租金。”[3]这个看似娱乐性重于收益的网站实际上为朱日坤后来开设“现象网”积累了丰富的经验。2000年毕业后，朱日坤曾经“在香港赛博投资公司(北京)工作。主要担任过翻译和编辑，主管赛博下看世界网站(readworld.com)财经频道；2001年4月创立中天飞狐科技有限公司，担任总经理，公司主要由北京大学和南京大学的毕业生组成，主要经营软件和翻译行业。”[3]2001年12月，朱日坤带头建立了“现象工作室”，凭借在校期间做网站和在网络公司工作的经验，2002年1月，朱日坤很顺利地建立了中国第一个独立电影的门户网站“现象网”⑦。“现象网”和“现象工作室”建立的目的是为了进行一些独立电影的放映、推广和交流的活动，同时现象网还在清华大学和广州的暨南大学开设了音像店，为电影和音乐爱好者服务。“现象工作室”也是当时众多民间放映社团中比较有影响力的组织之一，其建立之初就在国家图书馆举办了王小帅《十七岁的单车》的放映和导演观众交流活动，此后几乎每周都会举办类似独立电影的导演与观众交流活动，短短两年多的时间里，朱日坤竭尽所能将当时在中国有名气的独立剧情片和纪录片导演纷纷邀请了一遍，其中包括贾樟柯、刘冰鉴、杜海滨、施润玖、王超、何建军、李玉、胡雪杨、路学长、李杨、娄烨、朱传明、耿军等等，活动场地以国家图书馆、王府井图书大厦和北师大、人民大学和对外经贸大学几所高校为主。“现象工作室”的影响力迅速扩大，很快其声名便走入国际视野，2003年11月，美国加州大学伯克利分校的教授Chris Berry应现象工作室的邀请进行影视技术的讲座；2004年2月，日本山形电影节总干事矢野禾之和选片人滕冈朝子便被邀请到中国观看影片；朱日坤也成为真正意义上的“中间人”。与“现象工作室”相类似的其他几个独立电影民间放映团体也孕育了一大批民间派的本土中间人 此外，一些中间人所属身份并非以上三种派别那样界限分明，比如崔子恩和欧宁。崔子恩曾是北京电影学院的副教授，写过论著、小说⑧，又以导演为身份拍摄了大量杰出的以同性恋为题材的独立电影⑨，在国际酷儿领域是一个非常有资源的中间人，既属于学院派，又属于作者派。相类似的欧宁，毕业于深圳大学，他一手创办了广州和深圳的知名放映社团——缘影会，是一个从社团走出来的民间中间人，同时他以“缘影会”为依托，利用申请到的境外基金制作了非常有影响力的独立纪录片：《三元里》(2003)和《煤市街》(2006)，作为出版人和平面设计师，欧宁还创办艺术期刊，并策划了多项艺术展。欧宁既有民间派的背景，又有作者派的作品和影响力，也同样是综合性的中间人。 二、从“中间人”走向“关键人” 所谓“关键人”是指早期的“中间人”已不再仅仅局限于独立作者与观众之间的“桥梁”作用，而是更多地参与到影片制作、影片发行、电影评论等其他环节中来，并影响着各独立纪录片的创作走向，体现着其特有的核心价值。比如2003年，朱日坤也尝试第一次投资独立电影，并成为何建军导演的《蔓延》的制片人。虽然朱日坤在运营网站和工作室上有很多经验，但当时的他对于制片方面依然有所欠缺，拍惯了胶片电影的何建军也缺乏对于DV电影因微薄资金的独特的拍摄方式的了解和适应，致使拍摄周期过长，前期资金便已超支，后期两者也出现过一系列创作合作上面的问题。但此后，朱日坤并没有止步，他的“现象工作室”除了组织放映、运作网站之外，还发行了一系列很有影响力的独立纪录片，包括王我的《热闹》、《外面》，崔子恩的《誌同志》《我们是共产主义省略号》，丛峰的《马大夫的诊所》等等，同时他致力于创办北京纪录片交流周，这也成为如今北京独立电影节的前身。此外，张献民也曾一直忙碌于举办南京的中国独立影像年度展，运作独立制片公司“天画画天”，签约杨瑾、李睿珺、郝杰等独立电影作者进行独立创作。 相对“中间人”，“关键人”所具有的能力和掌控的权力似乎更大，张献民已经意识到了这一点，他曾经在北京栗宪庭电影学校的一次“独立电影十年”的讲座中就谈到过有关权力的问题：“00年之后，尤其是03、04年之后这个状况有一些变化。是一个传播的年代意思是说……要解决后一个问题，就是怎么样被别人看到，然后我就觉得在这个层面上会有一个所谓权力转移，我觉得从06、07年之后更加的明显一点，具体讲起来就是独立电影界的大权向类似‘朱日坤’和‘张献民’这样的人身上转移……贾樟柯占了一个大便宜是什么意思呢，那恐怕是导演最牛就是把所有能力都积揽到自己身上，恐怕是最后一代人，00年之后成长起来的这些独立导演，很大程度上用现在话讲他实际上是受到了策展人的部分制约。”[4]他进一步解释道：“我这样讲不是说导演们不重要，创作不重要，创作肯定非常重要，但是我觉得在这大的游戏当中有一个权力转移，就显得在目前这个时刻跟十年前相比，实际上在大的环境当中导演握有的权力相对更少一点。”[4]针对张献民的表述，笔者的理解是：在2000年前，类似贾樟柯这样的导演并没有借助太多“本土中间人”的帮助，而是境外(包括香港在内)的“中间人”、电影节、以及创作团体对其帮助更大，因而从后来“本土中间人”的角度来看，这些导演具有一定的自主权。而2000年后，DV逐渐得到普及，民间放映社团开始举办各种活动，独立影展开始进行探索，直至2003年各大独立影展相继建立；2007年，这些独立影展逐渐稳定下来并不断发展，“本土中间人”的地位也随之提高并巩固，如上文所述他们开始参与到更多的独立电影制片和传播工作上来，成为“关键人”。 但张献民“权力”的提法导致我们不禁要问，独立纪录片本身就是为了躲避和逃离权力与权威而远离体制的，为什么在其内部又会存在所谓“权力的转移”的问题呢？笔者曾经就这个问题采访过张献民，他直言自己很清楚在聚集着一些权力，因为要对抗体制的权力必须建立“另外一种权力”⑩。张献民将中国独立电影比作一个“大的游戏”，“权力”似乎变成某种筹码，从“作者”的身上转移到“关键人”身上。这种“游戏”中“权力”的转移恰恰可以用布尔迪厄的“场域”(field)以及“他律性原则”(the heteronomous principle)和“自主性原则”(the autonomous principle)进行解释，从而帮助我们反思中间人与关键人的作用。 布迪厄的“场域”理论实际上是为了描述社会生态中人与人、人与资本之间的关系：“从分析的角度来看，一个场可以被定义为在各个位置之间存在的客观关系的一个网络(network)，或一个构型(configuration)。”[5]简单地说，由不同社会地位和职务所结构的空间就是“场域”，“不同的地位和职务，会使建立于职务占有者之间的关系，呈现不同性质的网路体系，因而也使各种场域的性质有所区别。”[6]120-121比如文学场域和医学场域就是不同的两个体系。我们可以将独立纪录片的环境比喻成这样的一个空间，在这个空间中，“中间人”以及其转型之后的“关键人”占有着特定的“位置”，具有着特定的“职务”，他们成为了关系网络中重要的汇集点，甚至中心，这些重要位置同其他独立纪录片元素(如基金、学校、资料馆、放映联盟等)存在着复杂的关系。“关键人”往往能够通过对这些关系的控制和掌握，得到某种利益(并不一定是经济利益)。 布迪厄将“场域”比喻成一种“社会游戏”，即游戏者拥有不同大小的“牌”，他们可以根据游戏的变化“出牌”以谋求最大利益，而“牌”即是场域中人们因所处不同位置所占有的资本，这些资本使人们拥有了权力：“资本生成了一种权力来控制场，控制生产或再生产的物质化的、或具体化的工具……”[7]而所谓的“资本”，或者说“游戏中”的“牌”又是什么呢？ 布迪厄建构的资本理论中提出过四种资本：经济资本、文化资本、社会资本和象征资本。“经济资本”和“社会资本”都比较好理解，“经济资本”即为经济利益、经济财产，最终表现为金钱；“社会资本”指社会关系网的资源。“文化资本”则是指“语言、意义、思考、行为模式、价值与禀性(disposition)，它是属于语言学的、风格学(stylistique)，与知识特质的，因此可称为‘讯息资本’(information capital)。”[6]131“文化资本”的存在形式包括三种，或者是经过长年身心养成的禀性；或者是通过文化物件，如“书籍”的体现；或者是通过制度下教育资格的确认，如高校“毕业证书”等。而“象征资本”则是最为复杂的一种资本，它体现着“在文化上有显著性的如名望、地位、权威是象征资本，少年之包括穿着、舞蹈、表现自己，以及和女孩谈话的能力。”如果以此分析“中间人”和“关键人”的话，我们会发现他们似乎各有所长。学院派中间人具有雄厚的“文化资本”，民间派中间人则由于多年“民间放映社团”的活动经验积累而汇聚了一定的“社会资本”，作者派中间人由于具有拍摄独立作品的实际经验而具有“文化资本”，同时又由于参加境外国际电影节而获得“社会资本”。在布迪厄理论基础上，切赫(Liz Czach)也曾提出过“评论资本”(critical capital)，[8]即当选片人将影片选入电影节，这部影片相比其他影展外的影片更具有机会获得和积累起一定的价值，而关键人的品味则起到了核心作用。 除此意外，我们可以将原有的中国电影体制理解为一个“主场域”，而中国独立纪录片看作为一个“次场域”。由于“主场域”和“次场域”的“力量”相差悬殊，“次场域”还无法与“主场域”相抗衡，反过来“主场域”却能够影响“次场域”，两个影响的主要因素是——经济因素和政治因素。布迪厄就是根据这两个因素提出在文学和艺术场域中的“他律原则”和“自主性原则”，即当文学和艺术处于“他律原则状”态时，其受到经济和政治的影响比较大，自身失去自主性，其成功的标准主要取决于戏剧表演的场次数或书籍的销量等，也就是“市场”起到主导作用；相反，如果处于“自主性原则”下的时候，文学和艺术场域便会是充分自主的，它可以根据自己认定的标准来评价成功。[9]所以，文艺和艺术场域越远离外界的经济和政治因素的干扰，其自主性越强。在中国独立纪录片中，我们可以把“自主性”同“独立性”结合起来理解，即受到经济和政治因素的影响越小，其“独立性”也就越强。需要进一步指明的是，布迪厄的“场域”理论只是把文学、艺术场域中的作者看作个体，探讨他们所受外界的影响，却没有解决这些个体和个体之间，个体和群体之间的关系到底是怎样的，比如对本研究关于中国独立纪录片内部的问题，作为独立作者的个体是如何与一个或多个“关键人”，以及与“关键人”所建立起来的权力场发生关系，利用布迪厄的理论便比较难做解释。笔者尝试推演布迪厄的思路，提出了“评价秩序”的概念，即一个符合于“关键人”审美判断的评价标准。 前文中张献民所提出的，为了建立一种“对抗体制的权力”的权力，便要在场域中获得更多的资本。为了尽可能地获取资本以确立其在场域中的话语权、支配权和认许权，“关键人”需要从两个方面入手： 第一，“关键人”在汇集资本的过程中，为了扩大规模，增强影响力，必然会考虑对经济资本的追求，也会考虑对原有体制进行一些妥协，即从经济和政治的角度分别影响独立作者的“自主性规则”：比如为了借助官方许可的权限以及资金而在独立电影节中回避一些敏感题材的纪录片，或者不顾一切地提高电影节的规模和强调其在独立影像中的历史地位。 第二，由于一个或一群“关键人”需要在次场域中与其他关键人进行资本竞争(多元化资本)，就需要建立一套自己的审美价值“评判秩序”。“评价秩序”能够帮助“中间人”构建区隔(distinction)，培养场域中的差异性，进而划分出场域的“主流”和“非主流”。于是，“评价秩序”便形成了除“经济”和“政治”之外的对于独立作者“独立性”的另一个影响因素。也就是说，独立作者即便其躲过了外界经济和政治的干扰，却依然能够受到独立纪录片内部“评价秩序”的影响，它依然会降低作者的“自主性”和“独立性”。但由于“评价秩序”是处于独立纪录片大环境内部的，所以相对于主场域的政治和经济影响来说比较隐蔽，即“独立”的标签让这一“评价秩序”掩盖了一些“自主性”的缺失。这种次场域的“评价秩序”是通过独立电影节的入围、评奖、评论等方式构成的。它帮助独立作者在场域中获得“评价资本”，同时又巩固了“关键人”权力，确立了其审美观的主流方向。 2011年，郝建曾经在《青年电影手册》中描述过：“在12号的本届影展开幕式上(2009年第六届中国独立影像年度展，笔者注)，本届评委会主席张献民先生有这样一段话：‘来到影展以来看到的绝大部分独立电影，都让我感到，活在这个世上是有意义的。我们现在正在做的事情，让我感到幸福。而我们正处在一个文化历史当中的关键时期。’”(11)郝建称这段话“充满了自我夸张的浪漫意味”，而将其归为一种独立电影人的自媚表现。他曾经在CIFF2009纪录片论坛——《我们为什么而拍摄》中表达过要警惕独立纪录片的自媚现象：“纪录片只是一种表达的手段，并没有一个天然的道德制高点有效的传达人道主义的方式。”(12) 中间人的出现帮助独立纪录片从作者走向观众，由于中国独立纪录片的不断发展，大部分中间人也会转变为关键人，而在这个过程中，关键人需要时刻留意和警醒，独立的标签和“自媚”的现象往往出于积累文化资本和建构自我权威。面对独立，我们需要有更清醒的认识。 拙笔于此，回想几年前中国独立纪录片影展的风光岁月，对比如今各种影展、放映活动的受阻和夭折，似乎一切反思都变得没有意义。艺术和精神的强拆让独立作者、中间人和关键人已然无家可归，环境的恶化预示着一个独立时期的衰落。也许一些新的形式需要重新探索，一些新的群体需要重新组建，我们可以期望明天吗？ ①郝建目前是电影学系教授，曾出版专著《影视类型学》(2002)、《硬做狂欢》(2004)。曾是电影《紧急迫降》、电视剧《真空爱情记录》等的编剧。 ②张献民目前是文学系剧作教研组组长，硕士生导师，教授《电影剧作理论与技巧》、《电影剧本写作》、《外国电影史》、《法国电影研究》、《纪录片理论与制作》等课程。作为学院派的中间人，他曾经有过为数不多的创作经历，如电视剧《大年夜》和《武圣关公》的编剧，纪录片《家在北京》和《汉字》的导演。张献民曾出版《一个人的影像》(2003)、《看不见的影像》(2005)等著作，集中介绍了一大批独立影视作品。 ③笔者对张献民的采访，2011年12月10日，深圳OTC艺术创意园区，mp3记录。 ④例如北京电影学院每星期会固定放映两场国际或国内经典电影，北京电影学院和北京广播学院都拥有自己的电影资料馆、拉片室供教师和学生学习。 ⑤吴文光、温普林、蒋樾等艺术家于1991年6月成立了“结构·浪潮·青年·电影小组”，简称SWYC小组，并于12月举办了“北京新纪录片作品研讨会”。 ⑥1993《1966：我的红卫兵时代》，1995《四海为家》，1999《江湖》，2001《你的名字叫外地人》，2002《和民工跳舞》，2005《操他妈电影》，2010《治疗》，2010《亮出你胯下的家伙》。 ⑦2002年至2011年3月，现象网网址为www.fanhall.com，2011年3月-2012年2月被政府查封，2012年3月，现象网更换网址为www.fanhall.net，得以重新运营。 ⑧《李渔小说论稿》(1987)，《青春的悲剧》(1988年)，《电影羁旅》(1993)，《艺术家的宇宙》(1993)，《桃色嘴唇》(1997)，《丑角登场》(1998)，《三角城的童话》(1998)等。 ⑨《副歌》(2006)，《少年花草黄》(2005)，《WC呼呼哈嘿》(2005)，《死亡的内景》(2004)，《星星相吸惜》(2004)，《石头和那个娜娜》(2004)，《脸不变色心不跳》(2003)，《旧约》(2002)。 ⑩张献民，笔者采访，2011年12月10日，深圳OTC艺术创意园区，mp3记录。 (11)郝建，“独立影像：几多自得，几多自媚”，青年电影手册，总第四期，(2011年10月)：177-181。 (12)“我们为什么要拍摄：CIFF2009纪录片论坛发言纪要”，第六届中国独立影像年度展场刊(第四期)，2009年10月13日，http://www.chinaiff.org/pdf/6-4.pdf，(浏览日期：2012年9月20日)。标签：北京电影论文; 独立论文; 电影节论文; 中国电影论文; 纪录片论文; 吴文光论文; 流浪北京论文; 朱日坤论文; 独立电影论文;