从分析哲学到实用主义——当代西方美学的一个新方向，本文主要内容关键词为：实用主义论文,美学论文,当代论文,哲学论文,方向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
分析哲学对美学的抑制是不难理解的，因为分析哲学从一开始就不是专门针对美学问题的，甚至可以说，它的科学主义倾向与美学的性质刚好相反。分析哲学对美学的侵入或者美学对分析哲学的依傍，可以说是20世纪西方学术史上的一个不幸事件或者说一段弯路，这种说法是不是显得过于大胆和鲁莽？
先让我们来看看现象的层面。分析哲学在20世纪一路高歌猛进，几乎在所有的哲学领域都掀起了一场革命，并取得了丰硕的成果。但美学是一个例外。如果说，在哲学的其他分支学科中，都有分析的大师和杰作，在美学中则根本找不到这样的标志。在分析哲学的主要先驱摩尔、罗素和维特根斯坦那里，美学，如果说有的话，也只占极其次要的地位。罗素根本不关心美学问题，或者说根本没有谈及美学问题。摩尔虽然涉及一些美学问题，但只是在跟伦理学相关时附带提及的，美学并没有成为他分析的中心。更具讽刺意味的是，后来分析美学的发展似乎完全忘记了这位分析大师极其难得的美学思考。至于维特根斯坦，虽然后来的分析美学常常从他那里得到启发，但他的思想“却十分概要化，组织松散，并且基本上基于死后出版的从演讲中记录下来的抄本”。（注：Shusterman,R.2000,p.200.）正如沃尔特斯托夫(N.Wolterstorff)所提出：“20世纪分析哲学的光辉并没有光临艺术哲学的领域，这是毋容争议的。如果一个人去寻找分析哲学最伟大的成就，他必须到别的地方去寻找。……绝大多数分析哲学的名流都根本没有将时间花在对艺术的思考上。至于那些仍然保持对艺术思考的分析家们，他们的这种思考很少成为他们哲学工作的中心。艺术的分析哲学的耕耘差不多整个被遗弃为次等的和低级的角色……分析哲学的闹市从来没有光临艺术哲学的领域。”（注：Woltrestorff,1987,p.32.）当然，如果说分析哲学根本没有光顾美学或艺术哲学领域，显然是不公平的和自相矛盾的，因为毕竟存在所谓的分析美学，存在大量有关艺术的分析的作品。实际的情况是，充斥美学的多为二流的分析家，或者一流分析家的二流作品。
分析哲学在美学领域中的这种意外的贫困，究竟是源于分析哲学自身的缺欠，还是审美、艺术本身不提供分析所需要的问题？显然，将分析美学的贫困归结为审美、艺术领域没有分析的必要是不符合事实的。因为，恰恰相反，20世纪的艺术最需要哲学反省，艺术从来没有像20世纪这样发生如此巨大的变化。20世纪的艺术不仅需要哲学反省和总结，而且自身主动向哲学靠拢，抽象艺术、概念艺术等新的艺术现象的出现，表明艺术已经在积极主动地承担哲学思考的任务。黑格尔的艺术最终为哲学所取代而终结的预言，似乎有一半变成了现实：艺术变成了哲学；没有实现的另一半是：艺术并没有因为变成了哲学而消失。艺术不仅没有因被哲学取代而消失，反而因进入哲学而获得新生。如果说，分析美学的贫困不是出于审美、艺术自身的惰性或缺乏激起哲学好奇的新异程度，那么问题就出在分析哲学上。应该对分析哲学自身进行分析。
二
尽管对分析哲学有许多不同的理解和定义，但我们至少可以从两方面来对它作出简括的把握：首先，作为一种哲学方法，分析哲学主要集中于对以往的哲学、科学等语言形式进行语言分析，通过分析，甄别有意义的表达和无意义的呓语，从而对它们提出批判。从这种意义上来说，分析哲学在本质上是一种批判哲学。其次，作为一种哲学观念，分析哲学认可一种绝对的、纯然的真理，一种元语言的、元逻辑上的真理。这种本体论上的假定，构成分析哲学对其他语言形式展开批判的工作原则和根据。在任何一种分析哲学中，都具有这两方面的意义，只不过在更多的时候，分析的方法表现为显性的，而元语言、元逻辑真理的主张表现为隐性的。
这种样式的分析哲学，对美学会产生怎样的影响？或者在这种形式的哲学中，美学会呈现为什么样子？要回答这个问题，最好的方式莫过于考察分析哲学是怎样进入美学的，或者考察分析哲学究竟有哪几种进入美学的途径。（注：对分析哲学进入美学的几种途径的分析，参见Woltrestorff,1987。）
分析哲学进入美学的第一条途径是对艺术批评进行分析。（注：比如著名美学家比尔兹利(Monroe Beardsley)就明显持这种观点。在他的名著《美学——批评哲学中的问题》中，他明确地说“如果没有人谈论艺术作品，在我提议的对这个研究领域的规定的意义上，就没有美学问题。只要我们在沉默中尽情欣赏一部电影、一个故事或一首歌曲——也许除了偶尔的咕哝或叹息、恼怒或愉快的低语之外——根本没有哲学的需要。但是一旦我们说出了一个关于作品的陈述，就产生了种种不同的问题。”“因此，在这本书中，我将视美学为一个与众不同的哲学探究：它关注批评的本性和基础——在这个术语的宽泛意义上——正如批评自身关注艺术作品一样。”哲学美学只是“处理批评的陈述的意义和真理的问题。”(Beardsley,Monroe,1958,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,New York,Harcourt,Brace & Co.,p.1,pp.6～7.)）如果我们将分析美学的这种动机与其他领域中的分析哲学的动机对照起来，分析美学采取这种路径似乎是不言自明的。比如，在分析哲学对科学语言的分析中，我们可以看到科学事实和科学语言的区分的假定。物理学是物理事实的语言表达形式，因此分析哲学不会去分析物理事实，而是分析物理学，分析物理学的表达形式。形而上学是对某种形而上学的事实（如果有的话）的语言表达形式，分析哲学不去分析形而上学所独断的事实，而是分析形而上学，分析形而上学的语言表达形式。如此等等。任何一种事实都有与之相关的“学问”，分析哲学不是去分析与“学问”相关的事实，而是分析“学问”本身，分析学问本身的语言表达式。分析哲学对“学问”的分析，不是依据“学问”相应的事实，而是依据语言本身的逻辑。根据分析哲学的本体论主张，任何一种语言如果自身违反了语言本身的逻辑真理，无论它是否符合（当然是不符合）它所描述的事实，都必然地是假的。任何一种语言如果本身符合语言的逻辑真理，它一定与它所描述的事实相一致。尽管这种分析哲学的前提有许多值得商榷的地方，但对它的批评显然超出了本文的范围，不过我要继续论述分析哲学选择艺术批评作为分析对象的根据已经完全充足了。依据这种事实和针对事实的“学问”的语言表达形式的区分，艺术作品被视为美学事实，艺术批评被视为美学语言；再根据分析哲学只分析语言不分析事实的原则，我们就可以非常清楚地看到分析哲学选择艺术批评作为分析对象的思路。
分析哲学选择艺术批评作为分析对象的一个外在原因是20世纪的西方文学批评、艺术批评已经发展为一个完全独立的学科，具有自己的经典文本，可以为分析提供充分的对象来源。
但是，如果将分析美学局限在对艺术批评的分析中，它就还没有完全进入美学领域，因为它还没有接触到美学的基本事实：艺术作品和审美经验。在这里分析哲学的本体论假定遭到了严峻的挑战，一个完全符合语言逻辑真理的批评是否真的显示了艺术作品的事实？是否可以完全等同于艺术作品？这显然是可以质疑的。还是让我们参照科学来进行说明。一个科学事实与对它的科学说明是完全同一的，不通过科学语言我们就不知道科学事实。因此可以说对科学语言的分析实际上就是对科学事实的分析。但是，一个艺术作品与对它的艺术批评是完全同一的吗？不通过艺术批评就不知道（甚至不存在）艺术作品吗？显然艺术批评不能完全等同于艺术作品，因为艺术作品本身也是语言或类语言；更重要的是，离开艺术批评我们仍然有其他的途径确定艺术作品的同一性，我们仍然有对艺术作品的经验。也许对普通读者来说，用一种非专业批评式的欣赏，能够更好地享受艺术作品。
由于上述困难是以艺术批评为对象的分析美学无法解决的，为了更贴近美学的基本事实，分析美学必须采取另一条路径，即将所有的艺术作品都视为一种语言形式，直接对艺术作品的语言进行分析。（注：著名分析哲学家古德曼在他的名著《艺术的语言》中就典型地将艺术视为不同的语言形式。参见Nelson,Goodman,1968,Languages of Art,New York:Bobbs-Merrill。）这条路径虽然在逻辑上可以避免远离美学事实的指责，但实际上它仍然不能达到接近美学事实的目标，而且变得更加不可操作。虽然我们经常用“艺术语言”这种说法，但除了真正的语言艺术之外，其他所有非语言的艺术形式真的是语言吗？或者说真的是可以分析的语言吗？显然采用一般的语言分析伎俩，是无法对非语言的艺术作品展开任何有意义的分析的；而且我们看不见任何将非语言的艺术作品成功地转换成语言形式的希望。不仅将非语言的艺术作品转换成语言形式会遇到巨大的困难，而且即使对语言艺术作品也很难展开分析哲学式的批评分析，因为作为文学艺术形式的语言显然不像分析哲学所假定的那样，都符合逻辑句法形式、都有自己的原子意义。因此尽管这一路径也许是分析哲学切入美学的最好路径，但由于在理论和实际操作中显然有困难，它只能是一个良好的分析美学的愿望，在已有的实践中并不怎么成功。
在对艺术批评和艺术作品的语言分析的尝试失败后，分析哲学选择了一个更为狭窄的路径并且坚持下来了，那就是对“艺术”概念（或者对艺术的定义）的分析，希望通过严密的语言分析为艺术寻找一个最周延的定义，能够囊括20世纪出现的形形色色的艺术作品。
三
没有一个完美的艺术定义能够涵盖历史上出现的形形色色的艺术现象。分析大师维特根斯坦早就敏锐地发现了这个问题。在维特根斯坦看来，“艺术”只是一个“家族相似”概念，不同的艺术形式之所以被称作艺术形式，不是因为有一个明显的特征为所有的艺术形式所共有同时又能够将它们同其他非艺术形式区别开来，而是因为它们之间有一些交叉重叠的关系。按照维特根斯坦的这个看法，艺术是不可定义的。这种情形倒是20世纪艺术现象的真实反映。
另一位著名的分析美学家韦兹(Morris Weitz)对维特根斯坦的这种思想做了深入的发挥、论证和系统化的工作。在韦兹看来，对艺术的定义在逻辑上是根本不可能的，因为它们之间根本没有定义所必须依据的任何共同性质。我们之所以能够将“艺术”一词运用到一个新的或不熟悉的对象上去，原因并不是像传统美学理论所想象的那样，依据了一个共同的艺术本质，而是根据这个新的、不熟悉的作品与其他被公认为艺术作品的东西之间的交叉重叠关系，即家族相似关系，来判断它是（或不是）艺术作品。韦兹不仅指出了艺术不可定义的现象，而且指出了造成艺术不可定义的现象的根本原因。他通过对艺术史的全面反思，认识到：艺术是一个在本质上开放和易变的概念，一个以它的原创、新奇和革新而自豪的领域。因此，即使我们能够发现一套涵盖所有艺术作品的定义的条件，也不能保证未来艺术将服从这种限制；事实上完全有理由认为，艺术将尽自己的最大努力去亵渎它们。总之，“艺术的特别扩张和冒险的特征”，使对它的定义是在“逻辑上不可能的”。（注：参见Weitz,Morris,1995,The Role of Theory in Aesthetics,in Journal of Aesthetics and Art Criticism,16,pp.27～35.）
在韦兹否定任何艺术定义的可能性的分析中，实际上也肯定了一点，那就是艺术总是创新的。创新成了所有艺术作品特别是优秀艺术作品所共有的一项价值。但这种分析所剩下来的东西，即创新，仍然不能成为定义所有艺术所需要的本质性的东西。因为(1)它将那些非创新的、一般性的艺术作品排除在艺术范围之外；(2)如果所有创新的东西都是艺术作品的话，这就等于什么也没有说，因为任何东西在根本上都有可能是创新的，但不能说任何创新的东西都是艺术作品。换句话说，这个定义既没有将现有的艺术全部囊括，也没有将非艺术全部排除。
考虑到如果将艺术视为某种价值会带来不可避免的争论，迪基(George Dickie)采取了另一种定义的思路：如果所有的艺术作品不具有共同的性质，那么也许它们具有共同的产生过程。如果真是这样的话，我们就可以从艺术作品产生的“程序”的角度对它们进行定义。根据这种思路，迪基提出了在分析美学中具有广泛影响的“艺术制度理论”(the institutional theory of art)。迪基自己对这个定义先后有许多不同的表述，但除了一些语言细节上的差异外，其基本思想并没有什么根本性的差异。（注：迪基“艺术制度理论”的不同表达形式，参见他自己的总结性论文The Institutional Theory of Art，载Carroll 
,(ed.),2000,Theories of Art Today,Madison:The University of Wisconsin Press,pp.93～108.）学术界一般比较认可这个定义：“一个艺术作品在它的分类的意义上是(1)一个人造物品；(2)某人或某些人代表某个社会制度（艺术界）的行为已经授予它候选的被欣赏资格的一组特征。”（注：Dickie,George,1974,Art and the Aesthetic:An Institutional Analysis,Ithaca,N.Y.:Cornell University Press,p.34.）
尽管这个定义在分析美学界产生了巨大的影响，同时也的确在某种程度上反映了当今西方发达资本主义国家艺术制度的实际，但它仍然在许多方面受到强力的挑战。首先，迪基的定义的动机是将所有的艺术作品包括进来，将所有非艺术的东西排除在外，（注：舒斯特曼将这种类型的定义称之为“包装(wrapper)”定义，旨在表现得既不过宽也不过窄，将所有艺术作品完美地覆盖，而将所有非艺术作品彻底地排除。(Shusterman,2000,p.40.)）但这个极其灵活的定义仍然不能完全囊括今天被视为艺术作品的所有东西，比如某些非人造物品如一段原木或一块天然的石头也被视为艺术作品，但它们被这个定义排除在外，因为它们不满足第一个条件。其次，是不是所有的艺术作品都需要被某人或某些人代表某个社会制度赋予它们候选的被欣赏资格，也很值得质疑，因为很多时候（特别是历史上）人们欣赏艺术作品并不需要它事先被确定具有候选的被欣赏资格。再次，也是最重要的一点，某人或某些人代表某个制度怎样确定艺术作品的候选的被欣赏资格呢？他或者他们根据什么确定这个人造物具有候选的被欣赏资格而另一个则不具有？显然迪基将什么是艺术的问题，隐含到或者转变为什么是艺术的候选资格问题。这种隐含或转变具有极大的欺骗性。表面看它来似乎解决了决定什么是艺术的核心问题，事实上它只不过将这个问题推给了艺术界，让艺术界去决定。至于艺术界究竟怎么决定，似乎就成了另外一个跟艺术定义无关的问题。
事实上激发迪基用“艺术界”来定义艺术的是另一位美学家丹图(ArthurDanto)。丹图首先使用艺术界(artworld)这个词语，并用它来定义艺术作品。但他从根本上反对艺术制度理论，因为它缺乏历史的深度。在迪基的定义中，似乎任何东西都可以是艺术作品或不是艺术作品且跟艺术作品本身丝毫没有关系，而是与一种完全外在于艺术作品的社会制度有关，似乎是社会制度的独断。但一个东西——在丹图最著名的例子沃霍尔(Andy Warhol)的布瑞勒盒子(brillo box)——是艺术作品，另一个完全一样的东西——如一种与沃霍尔的布瑞勒盒子完全一样的盒子——则不是艺术作品，这里需要解释。因此解释是艺术作品作为艺术作品存在的至关紧要的东西，而解释本身总是根据“艺术理论的氛围、艺术史的知识”作出的。（注：Danto,1981,p.135.）丹图所说的“艺术界”，并不像迪基后来所篡改的那样，指一种外在的社会制度，而是指与艺术作品息息相关的“一种历史、一种理论的氛围”。（注：Danto,1964,p.580.）
尽管丹图的定义似乎比迪基的更具有艺术的学院气息，但它仍然属于一种“包装”理论，即试图最大限度地将所有被称作艺术作品的东西囊括在艺术的名义下，而将被认为是非艺术的东西排除在艺术之外。根据丹图的这个定义，尽管加上了理论和历史的解释，但事实上还是所有的东西都可能是艺术作品也可能不是艺术作品。虽然其中起决定作用的不是外在的制度，但也不是作品本身，而是与艺术作品关系较近的艺术理论和历史，因而与迪基的理论在总体上属于同一种类型，是一种五十步和百步的关系。
丹图的“艺术界”理论虽然在某种程度上对迪基理论的纯他律化方向是一个很好的抑制，但是丹图的“艺术界”只是一个由理论、历史知识等组成的抽象的世界，而人们在“艺术界”中的具体操作显然比这要丰富、复杂得多，尤其是不能忽视迪基所揭示的社会制度的作用，因此最近许多美学家倾向于将迪基和丹图的“艺术界”理论结合起来，把它们统一到一种社会和文化的历史实践之中，出现了艺术即实践的定义。其中以沃尔特斯托夫和卡罗尔(
Carrol)最为著名。在他们看来，将艺术定义为实践比将艺术定义为艺术作品具有更大的覆盖面，因为它不仅覆盖了作为实践产品的艺术作品，而且覆盖了作为实践主体的作者和欣赏者，覆盖了艺术创作和欣赏的活动形式和特殊情景。（注：参见Carrol,1988,Art,Practice and Narrative,in Monist,71,pp.140～156;Woltrestorff,1987.）
与中国马克思主义哲学中宏观的实践理论不同，这种艺术实践理论更侧重于具体的艺术实践活动的细节和复杂性。在他们看来，实践是一人相互连接的活动的复合体，它要求经过训练得到的技巧和知识，目标在于实现某些内在于实践的目的。正因为实践受内在目的的指引，因此它们受自己结果的内在原因和标准的支配，而不容易被特别严格地公式化。由于这些内在的原因、标准和目的不是严格地定义了的。因此一个实践将包含一个当时有关它们的解释和相对合法性的大范围内的辨认。这可能导致许多相互竞争的结果，并导致对实践的内在的目的、原因和标准的扩展或者修正。但尽管一个实践有这些变化，尽管它分有不同的本质，但它依然结合在一起，作为一个独特的整体，一个特定的贯穿着共同历史的实践。（注：Shusterman,2000,p.42.）
将艺术的定义无穷后退为实践，的确能够具有最大的包容性和解释力，但是也正因为如此，它很少具有自己的特殊性，因为任何人类活动都可以放到实践中来解释。艺术是实践，科学也是实践，宗教、政治、经济等等更是实践。如此宽泛的定义实际上等于什么也没说。就是这种艺术即实践的主张者卡罗尔最后也不得不承认，人们对这种无穷后退的艺术定义的兴趣正在衰退。（注：正如卡罗尔在总结艺术定义理论时所说的那样：“从90年代早期（也许更早）以来，对‘什么是艺术’的问题的兴趣已经不知怎么衰退了。它不再像在70年代至80年代那样在相关学术期刊中占居统治地位。其他主题，诸如音乐哲学，已经与之匹敌，也许超过了它。”(Theories of Art Today,p.4.)）而对艺术定义的兴趣的衰退，表明了分析哲学进入美学的最后一条途径已经走到尽头。美学下一步应该走向何方？这是当前西方美学家正在探索的问题。正是在这种重新寻找方向中，人们发现了杜威，一个在20世纪初异常活跃的、尤其是对中国哲学产生了深远影响的、今天差不多被遗忘了的哲学家。
四
跟分析哲学的大师无暇（也许是不屑）顾及美学问题不同，实用主义哲学家杜威不仅对美学具有浓厚的兴趣，而且写出了实用主义美学的经典著作《艺术即经验》。但杜威的实用主义显然完全被分析哲学抑制了。至于实用主义在同分析哲学的争夺中为什么会败下阵来，其中的原因很多，有哲学自身的原因，也有社会学上的原因。新实用主义者罗蒂甚至主张，在分析和实用主义之间的认识论和形而上学的冲突，反映了康德和黑格尔之间的一个更古老的争辩。而另一位新实用主义者舒斯特曼则进一步主张，这种冲突不仅表现在认识论和形而上学上，而且表现在美学中。“杜威的美学，在它的整体主义、历史主义和机体主义上，显然是黑格尔的，对他的一些实用主义的追随者来说，甚至是太黑格尔了。……杜威美学的黑格尔特征与艺术的分析哲学中常见的康德式的假定、方法和关涉之间如此冲突，以至于使得杜威的理论，给那些后来的在分析哲学样式中工作的英美美学家……一种无可救药的怪味的感觉。”（注：Shusterman,2000,pp.4～5.）因此，杜威实用主义的被抑制，实际上是康德为代表的哲学科学主义方向的胜利和黑格尔为代表的哲学人本主义方向的衰落的整个潮流中的一部分。
但我们不能简单地说，因为今天科学主义方向的哲学遭遇了自身难以解决的问题，就必然要返回哲学的人本主义方向。不过，抛开整个大的哲学方向不说，单就美学而言，重提实用主义至少有以下几方面的意义。
首先，杜威的实用主义可以提示一种新的艺术定义的形式，即将艺术定义从对历史上出现的艺术现象的囊括，转向对未来出现的艺术现象的要求和规范。从分析美学对艺术的定义的情形来看，尽管出现了形形色色的艺术定义，但是没有一种能够将历史上出现的所有的艺术作品完全“包装”进去。在这种意义上真可以说，艺术在本质上是不可定义的。但从另一个角度来说，我们可以通过定义表达我们究竟需要什么样的艺术，表达我们这个时代究竟需要什么艺术，表达我们对艺术的理想。这在今天既是惟一可行的定义方法，而且对混乱迷惘的艺术实践能够起到一种规范和指导作用。正如杜威所理解的那样，实用主义是一种朝前看的哲学，它强调未来的结果和变化的重要性。“不是依据先行的现象而是依据随后的现象，不是依据先例而是依据行为的可能性”提出自己的主张，这是杜威将实用主义区别于“历史经验主义”本质性的东西。（注：同上，p.99。）杜威的“艺术即经验”的定义所表达的与其说是对以往艺术现象的总结，不如说是对新的艺术现象的呼唤和要求，即要求艺术必须增进、提高和完善人的审美经验或感性经验。
其次，杜威“艺术即经验”的定义，着眼于建立在身体经验基础上的人的整体经验，它对今天走向分化和专业分工的艺术实践无疑能够起到一种重要的纠偏作用。自从康德所主张的严格的形式主义美学以来，美学致力于将审美、艺术从人的普通生活经验、身体经验中提升出来，使之成为一种纯粹满足认识能力的经验和文化形式。这种倾向到了分析美学那里达到了它的顶峰。在分析美学中，严格地区分了对艺术的专业经验和普通经验，并且认为除了专业经验之外，一切普通经验都是与文本无关的。由此，艺术越来越脱离生活实际，龟缩于由少数精英组成的专业性极强的团体之中，甚至不同专业团体之间也根本不能交流。再次强调“艺术即经验”有助于将艺术从这种专业化的穷途末路中解救出来。（注：同上，第一章。）
第三，杜威“艺术即经验”定义的开放性，有助于接受新的艺术形式。由于它的强调身体经验的倾向，因此特别便于接受流行的艺术形式。与艺术专业化倾向一致，甚于身体经验的流行艺术被降低为低等艺术或非艺术。尽管今天的流行艺术已经渗透到社会生活的各个方面，但那些专业精英们仍然对它们不屑一顾。甚至他们自己可以享受流行艺术，但决不能研究流行艺术。对流行艺术的研究，意味着专业品位的降低。然而，如果从杜威的“艺术即经验”的定义出发，那些严格局限在专业团体之间的艺术形式并没有给人们提供更丰富的生活经验，尤其是身体经验，倒是那些流行艺术无论从数量上还是质量上，都极大地丰富和增进了我们的生活经验，因此更需要研究的反而应该是流行艺术。正是基于这种认识，新实用主义者舒斯特曼率先对美国兴起的一种流行艺术形式“拉普(Rap)”进行了研究（注：“拉普”是最初于20世纪80年代在非美黑人区兴起的一种流行艺术形式，今天已经普及到世界各地。它的最显著的特征就是很快地有节奏地“说话”或“拉话”，中间穿插一些音乐。），并将它确定为一种美的艺术(fine art)。
第四，杜威的实用主义能够在今天的分析哲学和解构主义之间的争论中，找到一条最好的出路。除了分析哲学对美学的影响之外，解构主义的影响，尤其是对文学批评的影响，也不容忽视。但分析哲学与解构主义在相互论争中各自的缺陷已经暴露无遗，更重要的是它们各自固守自己的立场，争执不下，从而失去了弥补各自缺陷的可能。因此今天无论是分析哲学还是解构主义都必须“转向”。而实用主义，在某种意义上可以说正处于分析哲学和解构主义之间，因而具备吸收它们的优点扬弃它们的缺点的优势。正如新实用主义者舒斯特曼所指出的那样，“实用主义美学，像我依照杜威所构想的那样，目标指在从更宽泛和更民主的观点来看新思考艺术。……实用主义表现为一种在基础的分析哲学和解构主义之间的最有希望的中间道路，不仅体现在美学上，而且体现在更深入的本体论、语言和认识论的问题上，体现在这两种‘美学’问题的转向上。”（注：Shusterman,2000,p.62。）舒斯特曼围绕“有机整体”和“解释”的观念，对实用主义如何调和分析哲学和解构主义之间的矛盾作了详细的论述。（注：同上，第三、四、五章。）
当然，杜威的实用主义美学和他的“艺术即经验”的定义也有许多不完善的地方，尤其是如果按照分析哲学的标准，它根本算不上一种严格的哲学或思考，因为它充满了主观随意性和自相矛盾。但正如舒斯特曼所指出，杜威的美学，特别是“艺术即经验”的定义，至少在两个方面具有特别重要的意义：“第一，它提醒我们，艺术最终所从事的是经验（而不是收集和批评），从而让我们在处理艺术时，预先准备去寻找和培育审美经验。第二，它帮助我们认识和确认那些提供我们审美经验的表达形式……因此重新思考艺术即经验，激发我们努力为大众文化的艺术合法性辩护，通过作为艺术的时尚生活，它也能给生活美的伦理理想打下基础。艺术不再局限于某种传统的有特权的形式和媒体（由历史上的艺术实践所认可和统治），作为审美经验的有目的的生产，艺术更值得向未来在大量不同的生活经验的素材中的实验开放，审美地塑造它和美化它。”（注：同上，p.99。）尤其是在艺术定义问题上，舒斯特曼表达了一种新实用主义者的不同看法：“在这个较窄的关注点上，我的方案同杜威的很不相同。虽然他通过对那种不可名状的经验的形式特征的描述，去勇猛地争取实现全面重新定义艺术即审美经验，但我对定义不可定义的审美经验或者将它确定为对艺术的一般的哲学定义丝毫没有兴趣。如果杜威的定义有价值，它的价值不是建立在完成了一个大范围的定义革命和满足我们对一般定义的传统冲动上，而是建立在它对治疗艺术制度实践中某种痛苦的限制的指示姿态上。试图以全面重建的艺术即经验的定义来治愈所有这些疾病，是一种英雄主义的努力。但我认为，对这种英雄主义的钦佩和应用比精确地模仿更好。因此不是继续从事杜威的总体的定义的追寻，我取而代之的目标是，在化整为零的实用主义者的工作中，为向大众文化形式和个人风格化生活的伦理艺术扩大艺术的边界去做一些具体的事情。”（注：同上，pp.58～59。）
以舒斯特曼为代表的这种新实用主义美学在美国甚至整个西方正在引起越来越多的关注，鉴于实用主义哲学特别是实用主义大师杜威与中国哲学的特殊关系和新实用主义美学中的某些马克思主义的成分，因此我认为通过它能够很好地找到当代中西美学沟通、对话的桥梁，有助于当代中国美学在国际化的语境中找到自己合适的位置。
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