回顾与展望——八、九十年代澳门戏剧状况概述，本文主要内容关键词为：澳门论文,戏剧论文,状况论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自1987年中葡联合联络声明签署后，澳门即进入政治过渡期。处于历史转型时期的澳门，面临着过去与未来的交替，政治因素是决定社会发展的重要因素之一，同时它又回过头来反作用于经济、文化等领域。社会经济水平的提高及对外开放等客观社会因素，促使澳门戏剧活动以前所未有的波澜壮阔之势蓬勃发展，为今天多元化戏剧风格的形成奠定了基础。戏剧是人们回溯和反思历史的一种工具，转型期中的澳门戏剧以其独特的视角及表现形式，反映着一个时代一个社会的风风雨雨及人们的所思所想。因此，一个时期的戏剧状况，可以说是这个时期的社会文化发展的折射。
一、多元化风格
受西方戏剧思潮影响的香港戏剧及中国新时期探索戏剧早在八十年代已影响、冲击着澳门剧坛，经历了漫长的酝酿期和复苏期后，澳门戏剧从创作风格到表演形式，到了九十年代，开始发生了根本性的变化。在此之前，传统的现实主义一直是澳门剧坛的“主旋律”，它体现着澳门话剧对中国话剧一脉相承的继承精神。从三十年代本澳第一个话剧团体“艺联”（香港、澳门艺人联合组织）成立后，在其不足半年的活动时间里，搬演了《武则天》、《日出》、《雷雨》、《茶花女》、《明末遗恨》和《巡阅使》等多个大型剧目，往后数十年，现实主义剧作成为澳门戏剧创作的主要风景线，剧作者们以此反映现实生活的风貌和意义，七十至八十年代的这类剧作，计有《疯子伊凡》、《法庭内的小故事》、《相逢何必曾相识》、《萍水相逢》及《怒民》、《来客》等。王强、周树利、张兆全等资深戏剧人在早期为剧坛的开拓作出不懈的努力，李宇樑、郑继生等人近二十年来扮演着承上启下的角色，薪火相传，一批批后起之秀茁壮成长，戏剧创作队伍迅速扩大。业余性及非正规的管理制度为剧坛间接培养了戏剧人才，因此澳门剧坛中人又往往都是集编导演于一身兼台前幕后的多面能手，许国权、王智豪、莫兆忠、陈柏添等即为其中佼佼者。
八十年代的中国剧坛兴起了探索剧热潮，大陆的艺术家们在话剧步入低谷之时，开始了更深层的思考，这份思考从艺术的生存条件跨越至人的存在价值，因而一大批从内容到形式俱予人耳目一新的探索剧诞生了，像《屋外有热流》、《车站》、《一个死者对生者的访问》、《红房间、白房间、黑房间》、《野人》、《魔方》、《WM（我们）》等。它们在形式上采用散文式艺术结构，戏剧时空自由转换，运用大量象征、隐喻、荒诞变形等艺术手法并借鉴其他艺术门类的手段，渗入歌舞、戏曲等元素以增强戏剧表现力；在内容上则注重对人的生存意义、价值的思考及对人性复归的呼唤，这些，都对澳门戏剧的发展起着直接或间接的影响。1988年中国戏剧家协会理事王贵应邀来澳为本地戏剧教师培训班执导荒诞剧作家贝克特名剧《等待戈多》，（一译《等待果陀》）作为结业演出剧目，在岗顶剧院公演，拉开本澳戏剧多元化风格的序幕。在戏剧表现形式上打破镜框式舞台，艺术结构散文化，注重故事性和叙述性的结合，象征、隐喻、荒诞、变形等艺术手段的引入丰富了戏剧表现力，话剧艺术外延的逐渐模糊及幻灯、投影等大量视觉效果手段的加入是这一时期本澳上演的剧目的特点。在戏剧创作上一方面沿袭传统的现实主义风格，一方面受周边地区戏剧思潮影响：如较少传统束缚、表现形式上更接近西方的香港戏剧，大陆的探索戏剧、小剧场话剧等都直接为澳门话剧提供了养分，使澳门的话剧有了变幻的色彩——新校园戏剧、童话剧、实验剧、音乐剧、荒诞剧陆续登场。如《星星男孩》、《灰姑娘之非常结局篇》、《荒岛》、《剖》、《四喜》、《上帝搞乜鬼》等，打破了传统现实主义一统天下的局面，为这一时期的澳门戏剧奠定了多元化风格，使剧坛呈现无限生机。
二、群众性和业余性
澳门至今没有一个专业的话剧团体，话剧得以红火经年且以波澜壮阔之势蓬勃发展的现象每每使外人百思不得其解。正因为没有一个专业的话剧团体，澳门话剧以群众为基础，形成了其群众性和业余性的特点。八十年代的澳门只有三个话剧团体，它们是海燕剧艺社、晓角剧艺研进社、澳门戏剧社；到了九十年代，话剧团体数目激增至目前的十八个之多，分别为澳门圣安多尼堂颐老之家、澳门大学学生会戏剧社、海燕剧艺社、慈艺话剧社、映剧坊、澳门戏剧社、青苗剧社、晓角剧艺研进社、澳门文娱剧社、校园纯演集、朗妍剧社、晴轩剧社、面具剧社、葡人土生社团等。这些剧社的成员属于广泛的社会层面，既有大、中学生，又有年龄在六十至九十岁之间的老人，并有文员、教师、工人、公务员等各阶层人士参与其中，充分突显澳门话剧的群众性特点。1998 年3月，澳门戏剧协会的成立，标志着澳门戏剧社团步入正规化和有组织化的方向。在回顾过去，展望未来之际，校园戏剧和老人戏剧依然在普及推广话剧活动上，有着不容忽视的作用，它们以演出短小温馨、内容浅显易懂、注重伦理道德和强调寓教于乐的小品剧为主。周树利先生是这片实验地的开垦者，作为本地唯一的专业戏剧工作者，在推广及普及校园、老人戏剧上，他二十年如一日，辛勤耕耘。他于1987年协助圣安多尼堂组织颐老之家话剧组，从而展开老人戏剧活动，1989年起举办全澳老人话剧汇演，进一步扩大老人戏剧的队伍。周先生的戏剧推广工作同时在本澳多间中小学校开展。澳门话剧终于以贴近大众、走出剧场的特性为人们所熟知而成为一项群众娱乐活动。周树利先生以编剧、导演、教师多重身份组织话剧活动，他为老人、孩子编剧写戏，把自己的剧作分为童话剧、伦理剧、寓言剧（改编宗教剧）、讽刺喜剧、喜剧、校园剧、圣经故事剧、趣剧、实况短剧、儿童剧、独幕剧等（见周树利《简陋剧场剧集》），其中以伦理剧和实况短剧为多。这些剧目内容通俗易懂，以质朴简洁的语言反映平民百姓、青少年的爱憎情感和美好的愿望，强调寓教育于戏剧的艺术功能，因此这些剧作可归类为教育剧。以《两小无猜》为例，它们与周树利的其他剧作一样，以真情教人育人、扬善惩恶、歌颂真善美的道德情操。然而，剧作的单线叙事结构在突出叙事，强调说理说教之余，忽略了可以出戏的情节，多少使这些剧作显得教有余而戏不足。由于学生老人几乎从未受过戏剧方面的艺术训练，近乎本色的表演便成了校园戏剧和老人戏剧的一大特点，对此人们往往持支持多于否定、鼓励多于批评的宽容态度。但当今天即将成为历史，推广及普及戏剧的工作取得一定成绩之时，我们是否仍该满足于观众走进剧场，带着同情多于欣赏的心情看戏呢？校园戏剧或老人戏剧又是否有待进一步提高呢？
三、新校园戏剧
我们不难发现，戏剧题材类似、场景事件雷同是校园戏剧常见的通病，客厅和病房是常见的场景，生日是矛盾激化或事件转化的契机，因此有人向校园戏剧发出“走出客厅”的呼吁，以更广泛的题材面对大众。因而，一批以学生为基础，走过校园戏剧道路的青年戏剧爱好者，开创了澳门的“新校园戏剧”——“过去，本澳的校园戏剧大都是以教育（或引导）为目的，演一些有关青少年生活或校园生活的剧目给青少年观众看，带出成年人想让青少年接受的讯息。我们大可将之分类为‘青少年欣赏剧场’（Theater For Young People）。但近几年来‘校际戏剧比赛’及‘新秀剧场’中的演出已跟过往的情况有所分别。创作剧本不断增加，而这些创作剧大部分是由学生所写，青少年渐渐由演出成年人写的戏，说成年人想让他们说的话，变成演自己写的戏、说自己的心声；戏渐渐由成年人教育他们的工具变成他们与人沟通或渲泄情绪的工具（或称途径）。而这种由青少年自己创作，以戏剧抒发心声的剧场演出，我们或可将之分类为‘青少年创作剧场’（Youth Theater）。 ”（引自《剧场月报》1997年8月号第一版《澳门特餐》）的确， “新校园戏剧”或“青少年创作剧场”以更注重舞台形式的表现，营造剧场感，与观众交流等特点，打破传统校园戏剧所注重的说理说教、寓教育于戏剧的传统，以年青人的戏，说年青人的心声为追求，在模式上延续了探索戏剧的表现形式，渗入歌舞、流行文化等元素，在舞台上带有极大的游戏成分是“新校园戏剧”最值得注意的现象，它成功地沟通了台上台下同龄人的心灵，得到极热烈的剧场反应。自1994年起，先后上演的《青春三面睇》、《上帝搞乜鬼》、《小王子》、《暖毛毛》、《阳光拍子机》、《澳门，我们》等剧目，都可归为“新校园戏剧”一类。以《上帝搞乜鬼》为例，这是一部打破框框的戏，以玩与闹的形式把青少年拉进剧场，它几乎无故事情节可言，传统的戏剧构思、剧作结构在此失去了用武之地，戏剧冲突、人物性格、戏剧情节都不存在了。戏以一个小女孩寻找地球上最后一张纸为开端，在实现目的的过程中引发一连串闹与笑的场面，目的达到了却失去目的，是构成惹人发笑的基本因素。然而，笑并不等于一闹到底，笑与闹之间存在着尺度问题，艺术毕竟与生活有别，提高素质及培养艺术欣赏能力是“新校园戏剧”或“青少年创作剧场”的当务之急，也是戏剧教育工作者担负的重任。
四、剧本创作与舞台艺术并重
搬演名著，上演改编剧目及创作剧目一直是澳门话剧舞台上并驰的三套马车，《原野》、《日出》、《马》、《沙胆大娘》（《大胆妈妈和她的孩子们》）、《地狱变》、《罗生门》、《天龙八部》、《我若为王》（《麦克白》）、《不可儿戏》、《六个寻找剧作家的角色》、《玻璃动物园》、《一个死者对生者的访问》、《榆树下的欲望》、《伊狄柏斯王》（《俄狄蒲斯王》）等为二十年来澳门舞台搬演的名著和改编剧目。另据粗略统计得出，近十年的澳门舞台共上演剧目约一百四十个，其中搬演名著35个，改编剧目25个，创作剧目106 个（不包括未发表及未公演者）。从中可见，本澳的话剧演出是以创作剧目为主，即每年有16个创作剧目登台亮相。澳门的戏剧创作多为公演而作，它们被搬上舞台公演一两场后随之而来的是向隅的命运，鲜有重演者。这便形成了澳门剧坛重舞台而轻剧本的倾向，剧作中即兴、随意的成份较多，对导演过分依赖，对舞美创新过于偏重，因而尽管剧作产量丰硕，“剧本荒”仍是剧坛中人呐喊多年的口号，这其实是戏剧人渴求佳作、精品的心声。一位比利时的戏剧评论家说得好：“戏剧的完成要借助于语汇的、故事的乃至于文化的意蕴，并不是最终取决于舞台形象。戏剧形象、自动舞台、表演特征、人物性格只能存在于富于想象力的舞台世界之中，尽管戏剧美妙而富于魅力，它只是能与我们的文化视野相印证的特殊时刻的产物。当我要求它成为启蒙工具时，他就有毫无意义的危险。当剧评家假装他们看到了所有的一切时，他们的表态是不公正的。但是，赋予剧本以支配的态度同样是不公平的，那样做注定剧场成为用途或大或小的传递工具。……在另一方面，我们首先要求于戏剧作品的是它的伟大。”（《中国话剧研究》第9辑第74 页）基于“剧本荒”的危机意识，政府及民间团体为鼓励与支持本澳的剧本创作，共同作出不懈的努力：从1987年起民间团体艺穗会每年举办剧本创作比赛，分公开组及学生组进行，邀请本地戏剧界、文学界人士担任评判，获奖作品成为戏剧团体常演剧目；政府文化司署更于1996年首次举办以“澳门人澳门事”为主题的剧本创作比赛，资深剧作家李宇樑的《澳门特产》从中脱颖而出并被选为1997年艺术节剧目之一；文学团体澳门笔会与澳门基金会合办的1997年第二届澳门文学奖（每两年一届），在第一届小说、散文及诗歌组的基础上，增设戏剧组剧本创作奖，完善了文学奖的意义。1995年澳门文学杂志《蜉蝣体》收入的《澳门剧作专辑》及周树利先生的个人剧本集《简陋剧场剧集》的出版标志着澳门剧坛对创作剧本的关注。从《蜉蝣体》收入的12个剧本看，当中既有已成气候的剧作家李宇樑的《冥中行》、《二月廿九》、《男儿当自强》，又有活跃剧坛多年的许国权的《九个半梦之后……》、《我系阿妈》、卢耀华的《断鸢》、李盘志的《超人之死》、《神奇女侠也移民》、《回到往日垃圾时》，以及利玛窦中学话剧组集体创作的《无价宝？边缘人？》，剧坛新秀莫兆忠的《阿毛我儿》和余惠敏的《疯》。正如澳门大学中文学院讲师郑炜明先生在《澳门的戏剧活动与作品》（原载上海《戏剧艺术》1997年1月号）一文中指出： “澳门戏剧界终于从随演随弃，态度较为随意的阶段，过渡到如今能够面对严肃的阶段，我们不能不承认这是一种进步。”澳门戏剧界从此得以走上剧本创作与舞台艺术并重的道路。
掀过一页页澳门戏剧的历史画卷，从创作剧目到搬演名剧乃至改编剧目，一直秉承着中国话剧的现实主义传统，成为澳门话剧的鲜明印记。遗憾的是，澳门话剧作为方言话剧来说，地方特色除表现在语言上外，剧本创作方面却难以体现出澳门话剧的特色，也就是说，本地色彩在剧作中或隐藏或模糊，或是剧作者们干脆就无意在这上面作文章。早在十多年前，一海相隔的香港已推出探讨香港身份话剧《我系香港人》（蔡锡昌），环顾本澳，题旨直指澳门的剧作要数李宇樑于1986年创作的九场处境轻喜剧《Made In Macau》， 故事发生在澳门一幢两层高的旧式洋房中，独身女房客与刚从外国回来的男屋主相处，二人从水火不相容逐步至相互谅解，爱意萌生的过程，通过两人对澳门的留恋之情带出这座城市发展变化的新旧对比。更为特别的是，这个也许是第一部写澳门人、澳门事的剧作竟从未在澳门公演，只在广州暨南大学演出过一或两场。然而，《Made In Macau 》是以澳门背景为包装的一个轻松爱情故事，剧作者无意强调“澳门特色”，却比后来某些剧作为“澳门特色”而“澳门特色”要自然得多。 本澳剧评人穆凡中写于1988年的《撞钟寺轶事》也可算是以古喻今的直指澳门社会的作品，比起《Made In Macau》，它的命运更为“悲惨”，从未被搬上过舞台。诚然，何谓具“澳门特色”的剧作是个值得探讨的问题，显然它不是在戏中让观众满耳听到的都是澳门街头巷尾的名称，或是穿插几件大家都熟悉的新闻事件，便算贴上“澳门特色”的标签；具“澳门特色”的剧作必然具有从社会生态到文化认同的高度含金量，又由于是以戏剧形式表现，这其中更存在着现实与历史、现实与艺术真实的尺度标准。
在此之前或之后，尽管也有反映澳门社会热点问题的剧作涌现，如《怒民》、《来客》、《断鸢》等，但都是撷取澳门某一阶层的生活片段为依归，缺乏对澳门社会生态和文化认同的整体把握。1994年夏季，青苗剧社推出《从前有班细路仔》，一出以七十年代出生的澳门年青人为对象的“怀旧戏”——一代成长于澳门的年青人对往昔岁月的留恋，以及年青人不满足于现实的求变心态。散文式的剧作结构，大跳跃的时空转换在七十年代和九十年代的对比中寻找“澳门特色”，增强了剧作的历史感和现实感，极大的随意性和游戏成份穿插戏内，却也相对地使编导为寻找“澳门特色”所作的努力在自相矛盾中抵消。《壹线传真》是青苗剧社在翌年推出的又一出把焦点对准澳门的戏，值得注意的是该剧作写在“澳门人，澳门事”剧本创作比赛之前，编剧刘杰三写了一个以澳门有线电视台新闻节目壹线传真工作组人员的采访工作为主线，在虚拟中构造的“真实”故事。由于副线太多，编剧既想体现“澳门特色”，又想在表现传媒工作者的困惑与挑战上作文章，却仍不想舍弃正邪两道的较量、男女感情的纠纷等诱人卖点，致使编剧在一切用心良苦营造的高潮处反变得平平，显然，恪守李渔所说的“立主脑，减头绪”，会使《壹线传真》立意清晰，成为“澳门人，澳门事”题材的优秀剧作。
临近九九年澳门回归祖国的日期，澳门的身份问题日益突显，作为戏剧人，强烈的社会使命感促使其以戏剧形式为手段，对澳门的身份问题作出一系列的探讨。1996年秋，澳门政府文化司署举办“澳门人，澳门事”剧本创作比赛，比赛分学生组及公开组进行，共收到四十多个参赛作品。主办当局对是次比赛相当重视，一方面规定优胜剧本作为翌年艺术节公演剧目；另一方面得奖剧作可获奖金二万元葡币，破澳门历来征文活动稿酬纪录，象征政府对文化艺术活动的重视与尊重。参赛作品多遵循现实主义的创作方法，对澳门的历史和现状作纵横向的分析比较，再以艺术形式再现之；从内容上看，有反映历史沧桑的，如写意大利传教士利玛窦的《断云依水》、《镜海濠情》，有浪漫奇巧的，如《连理树》，但更多的是以澳门社会生活为命脉，与现实息息相关的作品。在公开组和学生组参赛作品中分别选出四个优胜剧本，其中公开组的《澳门特产》、《香口胶情缘》更被选为1997年艺术节的话剧公演剧目。
五、直面人生，关注现实
沿袭中国话剧的现实主义风格，八十年代或之前的澳门剧作多为独幕短剧，风格质朴无华，澳门戏剧创作队伍的业余性使剧作人员对艺术创造始终保持着宗教般的虔诚而无视商业大潮的冲击，这便使他们在创作题材的选择上以生活中的人和事为主，不以曲折的情节取胜，也没有惊天地泣鬼神的事件描绘，使得笔下作品具有广泛的现实意义且兼具非职业戏剧质朴清新的特点。《怒民》是八十年代少有的多场次创作剧目，剧作者李宇樑在这部戏中塑造了生活在底层的国内新移民悲情群体，通过无证少女亚红被车撞倒，姐夫姐姐筹钱为其延医求药的过程，浓彩重墨描绘拜金社会人情冷暖及新移民面临的失业、贫病之苦，为全剧营造悲剧氛围，然而作品背后的故事似乎更值得我们注意。
《怒民》有过两个版本，原版《怒民》本为1983年晓角参与澳门戏剧团体联合公演的剧目，内容以1981年至1982年间内地偷渡潮为背景。公演前一个月，在一次戏剧界招待自葡国访澳的两位戏剧导演及戏剧教师的非公开聚会中（出席者除戏剧界外，以负责文化事务及公关新闻的政府葡人官员为主），各团体各自演出片段作为澳葡文化交流，晓角预演了《怒民》片段，演毕，有在座葡人起立鼓掌，更有人因感动而落泪，负责文化事务的官员邀请晓角在第二个星期重演该剧。与此同时，戏剧界的反应也同样“热烈”，晓角频频应各方人士约晤，有劝喻修改或撤换剧本，有晓以“民族大义”，也有指责“（民何以怒）……出卖民族尊严博取外（国）人赞赏……”此后，《怒民》在无任何修改的情况下在更多的政府官员面前重演。戏剧界召开大会，会上通过，《怒民》剧本须经各团体审阅及“怒民不可再怒”，方可于联合公演中演出。最终《怒民》不怒，更改后的版本与原作大相径庭。原剧描写一个驻守中国边防的执法人员因其职责与民族感情对立而引发的内心冲突：体内流着与偷渡者相同血脉的“他”理解冒死偷渡的偷渡者，但阻截同胞、破坏他们宁以生命换取对生活的追求是他的职责。在一次追截中，开枪与不开枪令他陷于痛苦抉择，触发了他对忠诚、职责及对同胞之爱的怀疑，剧中一对偷渡兄妹，兄以死掩护妹登岸，这是最受人诘问的一段戏，理由是“人民有什么可怒？我们的国家有什么不好，居然不要命也要离开？”诚然，原版《怒民》更具戏剧张力及震撼力，主题升华为国家之爱和同胞之爱的矛盾碰撞。《怒民》风波是澳门戏剧历史中的一页，事件最终以“怒民不怒”为了结，但当我们重新审视历史，重看怒民事件时，发现这是一个戏剧观的问题，即在戏剧创作过程中，戏剧人应以什么样的态度面对“敏感”问题，是有所回避还是直接面对，公式化或上纲上线式的理解只会是戏剧创作的障碍。偷渡潮确实发生过，爱国与否也不是一两句话可能说得清的，“哀其不幸，怒其不争”也是一种爱的方式。重提《怒民》事件，并非意在评功论过，一锤定音，因为历史由人写成，也经常会因人而改写，我们相信会有一种或多种关于事件的看法出现在未来的戏剧史中。开放的戏剧观念是戏剧发展的必然要素，因而澳门剧坛应以有容乃大的态度繁荣戏剧事业。
《怒民》的写作表现了戏剧人对一个时期社会现象的关注与敏感程度，郑继生的《来客》，卢耀华的《断鸢》都属这类剧作，反映了新移民融入澳门社会之不易，也反映出澳门社会结构在近二十年的变化。八十年代后期至九十年代的港澳再一次掀起移民潮，居民纷纷选择移居国外，寻觅“自由王国”，落叶归根的传统观念再次面临挑战。李宇樑的《逆旅》是一出探讨“家”与“自由”的意义的戏。这出戏表现的实际上是父与子两代人思想价值观念的对垒和交锋，戏剧冲突不再是仅仅停留在具体事件冲突的层面上：数十年来父亲一直把全家福照片带在身旁，渴望有朝一日再拍一张，孙子把爷爷从广州带来的糖果顺手抛出街外；看足球捧广州队还是捧香港队似乎成了对各自身份的认同，的确，父亲渴望的“家”与儿子渴望的“自由”分别代表着两人不同的价值观念。《逆旅》显示出李宇樑在创作上超越了舞台限制，在“时”与“空”的自由转换中过渡，作品是通过儿子受检察官审问时带出的回忆再现往事，这不等同于单纯的回忆再现，而是带有审视、评价意味，因而我们看到的儿子忽而是戏中人，忽而又是仿如置身事外的叙述者，“疏离感”无疑为全剧注入了理性色彩。
六、探索戏剧
用喜剧形式反映现实生活的风貌和意义，是澳门剧坛的一道主要风景。进入九十年代后，在西方戏剧思潮及大陆八十年代探索剧的影响下，以荒诞形式寄寓对人类命运、现实人生的观照，成为本地剧坛的另类景观，或也可将之归类为探索剧或实验剧。从更深层分析探索戏剧的出现，最根本的原因也许是基于现代人个性化的特点，这就使得一些戏剧人以揭去一般生活的外在面目为方式，以或变形、或放大、或假定的形式探索潜藏在生活背后的规律。如穆凡中的《撞钟寺轶事》、谢颖思的《四喜》、卢耀华的《剖》、许国权的《九个半梦之后……》、《离》、《X》、李盘志的《荒岛》、《神奇女侠也移民》、 《回到往日垃圾时》等，它们的共同特点是以现实为基点，以或调侃、或夸张、或变形的形式展开拓陌生的“世界”，使观众在从陌生的“世界”中找到可观照、可借鉴之处的同时反思自己所处身的熟悉“世界”。
在澳门将探索戏剧有所发展的是陈柏添和他的实验剧。也许把陈柏添导演的戏称为实验剧并不贴切准确，但陈柏添的确是一位勇于在探索戏剧的道路上另辟蹊径的尝试者，使戏剧能诱发观众真切情感体验，以戏剧内在的震撼力打动观众，这包括由他执导的作品《正正反反》——达达主义代表人物查拉名作；《哈姆雷特机器》——后现代主义戏剧；《鬼魂奏鸣曲》——表现主义大师斯特林堡代表作以及反映澳门治安问题的残酷剧场式创作剧《屋内》——第七届戏剧汇演季军。《正正反反》获第六届戏剧汇演亚军（冠军从缺），引来了正正反反的争论意见，在争论的意见中，有人不承认这是“戏剧”；有人说拿几斤白面在台上倒撒是暴殄天物；有人干脆说看不懂；也有人同意、鼓励这种尝试，为了剧坛的百花齐放。《正正反反》承袭了达达主义的核心精神——虚无、毁灭和在普遍的否定中否定传统的戏剧、毁灭演员、毁灭导演、拼凑或任意涂抹现成作品进行创作。另一出《鬼魂奏鸣曲》当时是在本澳一幢具欧洲建筑色彩的青少年中心上演，这完全是与剧作者斯特林堡“室内剧”创作一脉相承——情绪和气氛主导一出戏的演出。三幕戏分别在三个不同的空间进行，观众随着戏的发展转移看戏的空间，导演意在激发起观众感同身受。遗憾的是戏所缺乏的正是表现主义戏剧的“力”与“激情”，导演并没有成功地营造出扭曲或变形的现实。
澳门大学戏剧组是探索戏剧流派中的佼佼者， 大学戏剧组成立于1984年，前身为东亚大学话剧组，曾先后演出《车站》、《年初二》等名著，并多次参加全澳戏剧汇演，剧目包括《自烹》、《魂去来兮》、《千亿个夜晚》、《竹林中》等，特点是注重探索、创新、追求深度。《自烹》曾于第三届全澳戏剧汇演获整体演出奖第三名，原著出自台湾女作家张晓风之手，讲的是春秋时期齐桓公建立霸业，用十场戏概括了从“齐迫鲁杀子纠”、“鲍叔荐管仲”到齐桓公死，易牙、竖刁“立公子无亏”这四十三年的历史（即公元前六八五至前六四三年）。澳大戏剧组版本的《自烹》则是“运用了‘读者接受论’把这个戏重新创作，以达到他们要表达的信念”。一出《自烹》在当时引起了公开争论，争论的焦点在于从戏剧情节、历史事实的失误到戏剧形式、流派的探讨，争论使人进步，这场争论的确使读者、观众对一些常识性的错误及流行一时的“艺术流派先进落后论”有了正确的认识。
探索剧或实验剧的出现，固然与西方戏剧思潮及大陆八十年代探索剧的影响有关，澳门剧坛的探索剧热，从积极的角度而言，是戏剧人力求打破传统戏剧观念一统天下的局面的努力尝试，然而这类剧目的弱点是形式上的创新大于内容创新，有些作品太过注重描摹生活的原态而忘却了这种描摹的目的，造成内容上缺乏引人深思的哲理内涵，或者从戏剧作为整体文化来看，它们缺少的是对人生、对社会的深层思考。不可忽视，某些热衷于探索剧的戏剧人在一定程度上存在着对传统现实主义的否定和对西方艺术的盲目追随或崇拜，以关于澳门大学版的《自烹》的争论为例（当时争论的焦点在于从戏剧情节、历史事实的失误到戏剧形式、流派的探讨等），1992年11月1 日《澳门日报·艺海版》“演艺讲场”栏刊出一篇文章，其中一段这样写道：“……反观当今澳门剧坛，大部分还是采用自然主义及现实主义的表现方式，这些表现手法在鲁迅那个年代便已运用，到了今天，应该有所改变了。对比外国和港台，我们实在落后了很远，人家已超越了现实主义、结构主义、解构主义、达达主义、魔幻现实主义、甚至向后现代主义的终极进发，而我们剧坛仍是在原地踏步……”这的确代表了一部分人的“心声”，因而才有了一些形式决定内容或形式大于内容的走了极端的戏，这当中还有一个形式上创新比内容上创新易见成效的因素存在，造成在形式的探索中徘徊不去的死巷，对于此，我们并不鼓励。
七、主要戏剧活动与交流
重视舞台演出是澳门戏剧的一个主流，全澳戏剧汇演于1991年起由澳门市政厅主办，至1999年已举行了10届。这是一个集中本地戏剧团体演出的大型汇演，也是集中呈现本地戏剧水平的最大型戏剧活动之一。本地和外地资深戏剧工作者组成评判团，对本地戏剧水平进行一次公开检阅；汇演为实验剧等提供实践的天地；由汇演引发关于戏剧艺术的探讨和争论（如第三届《自烹》）；涌现优秀剧目：如《男儿当自强》、《二月廿九》、《空白的信纸》、《天龙》、《魂去来兮》、《众生》、《星星男孩》及《张三李四》等。
除戏剧汇演外，由澳门文化司署主办的澳门艺术节亦同时于1991年拉开帷幕，与外地艺术团体共同演出，包括歌、舞、乐、话剧、戏曲、曲艺等嘉年华式的艺术活动。自1992年起，艺术节话剧节目首次邀请广州导演林兆明莅澳执导俄国著名戏剧家果戈里名剧《钦差大臣》，该剧演员均来自本地戏剧团体，开剧团联演之先河，自此艺术节的话剧演出成了本澳剧团精英演员的集体亮相，而话剧演出亦成为艺术节的重头戏。此后，连续几年艺术节中上演的话剧包括美国名作家纽·西蒙的《乌龙镇》、香港著名编剧家杜国威的《虎度门》、法国著名剧作家博马舍《费加罗的婚礼》、法国著名剧作家莫里哀的《吝啬鬼》，分别邀请香港资深戏剧工作者麦秋、邓树荣及广州导演林兆明执导。1997年的艺术节在延续以往东西文化交流的基础上，尽显本地创作的艺术特色。话剧演出也相应作了调整，首先是“量”的变更：由过去的每年一戏变为第八届的一年四戏，有《澳门特产》、《众生》、《香口胶情缘》、《西洋，好地方！》，后者是澳门土语戏剧首次参加艺术节演出。其次是四出话剧的编、导、演均由本澳话剧界亲力亲为，作为话剧向本地化方向迈出的第一步。《澳门特产》和《香口胶情缘》是1996年下半年文化司主办的“澳门人，澳门事”剧本创作比赛的获奖作品。《澳》剧作者李宇樑以写意的手法“表现”六十年代至九十年代澳门的变迁。这不是历史剧——它不以时间顺序为主要发展线索；它也不是写实剧——因为它不以真实地“再现”澳门生活原貌为依归，其间更多的是夸张、变形，侧重于主观的写意形式。这出戏更近乎布莱希特的叙事剧，溶表现主义、自然主义于一体，把澳门的过去、现在、风俗、人情、社会变迁、自身定位问题及对澳门这方土地的情感态度倾注其中，作理性审视的同时强调戏的观赏性和剧场性。
校际戏剧比赛、新秀剧场、短剧汇演、独脚戏比赛都是普及和推动戏剧的主要年度活动，为热爱戏剧者提供观摩、切磋的机会。随着戏剧活动的发展，本澳剧坛展开了日益频繁的对外交流。在大陆著名导演林兆明的努力下，于1989年实现首次穗澳戏剧交流活动，演出了《法庭内的小故事》、《红色康乃馨》、《爱的音讯》等短剧。此后，本澳戏剧教师周树利亦在拓展穗港澳三地戏剧交流上作出努力，使交流层面不断扩大，儿童、老人、学生等戏剧小组相继参加此类交流活动。首届穗港澳大专学生戏剧汇演于1996年暑假在澳门成功举行，澳门大学先后以创作剧目《魂去来兮》和《圣诞老人，我不要》参加汇演，与来自香港理工大学、广州教育学院、广州师范专科学校的同学同台演出。
1993年戏剧工作者周树利应邀代表澳门参加香港中文大学邵逸夫堂主办的“当代华文戏剧创作国际研讨会”，当视为澳门戏剧首次走向国际交流。来自中国大陆、香港、台湾、澳门、新加坡、北美和法国等地的华文剧作家、剧评家在会上介绍了世界各地华文戏剧的现状，并对其发展作了探讨，同时对各地选送的将近二十部剧作展开评论。周树利亦选出其创作的多个剧本，并由慈艺剧社现场表演《此情可待成追忆》一剧。1996年夏季本澳戏剧界组成代表团赴北京参加由中国艺术研究院主办的中、港、台、澳戏剧交流暨研讨会，观赏了十二台由中、港、台演出的观摩剧目。这次研讨会为澳门剧坛带来了颇大的冲击：一是引发起澳门剧坛关于创作有澳门特色的作品的思考，“澳门人，澳门事”剧本创作比赛获奖作品《澳门特产》）剧作者对澳门“身份”问题的思考，《澳门狂想曲》及第八届戏剧汇演中几个以澳门为背景的改编剧目，都在不同程度上反映出剧作者对创作“澳门特色”戏剧的渴望与关切。二是现实主义的复归，缘自大会展演剧目《北京大爷》的“人艺”风格，此后有了历史剧《断云依水》及现实主义作品《镜海濠情》（“澳门人·澳门事”比赛获奖作品）及以同类风格搬上舞台的纽·西蒙剧作《少年十五二十时》（一译《布莱希顿海滩的回忆》）。1997年五月本澳戏剧界再组代表团参加由广东省剧协主办的“尤金·奥尼尔研讨会”，在听取各地与会专家对奥尼尔作品的阐述分析后，本澳第八届戏剧汇演的参赛队伍《Live！Performance》将奥尼尔作品《休吉》搬上舞台， 把原作中二十年代纽约的背景改成九十年代的澳门，一个发生在三、四流小旅馆内门房与赌徒的故事，取名《张三李四》，获优异整体演出奖及优异演员奖。
1998年岁末，第二届华文戏剧节在香港举行，于澳门而言，是次戏剧节别具意义，澳门与会代表除向大会提交学术论文，参与研讨交流外，以澳门戏剧协会名义组织的两出独幕短剧——《二月廿九》及《请于讯号后留下口讯》作为展演剧目在香港艺术中心麦高利小剧场上演，备受瞩目，获与会专家学者的好评。
曾经重舞台而轻剧本，重实践而轻理论的澳门戏剧，已经意识到要发展必须做到舞台与剧本并重，实践与理论同行。如今，实践者开始将戏剧视为探讨社会、人生的舞台，理论者将研究纳入大戏剧、大文化的范畴高瞻远瞩。这，得力于澳门社会给予戏剧相对开放的空间，八十年代末，报章上开始出现一些戏剧评论文章，尽管这些文章大多数仍停留在观后感式的印象上，但对戏剧界来说，这无疑是一股动力，一种反思。1992年关于澳门大学戏剧组《自烹》的一场争论，又使《澳门日报》“艺海版”开辟了一个自由论坛式的戏剧阵地“演艺讲场”，供戏剧人及观众畅所欲言，这个报章栏目维持至今；1996年6月， 《澳门日报》“艺海版”再次为戏剧阵地扩充地盘，邀请七位活跃剧坛的中坚分子共同撰写名为“戏语群音”的新专栏，执笔共话戏剧艺术。在报章上长期开辟有关戏剧的专栏，刊发剧评文章，这在香港，甚至内地都属颇为罕见的现象。
正是这样一股清新自由的风气推动着澳门戏剧的蓬勃发展，使澳门戏剧以业余性和群众性的特点，以富于变幻色彩的新校园戏剧、探索戏剧，以创作人员的责任感和使命感，构筑成别具一格的多元化风格。我们相信，即将走过九十年代的澳门戏剧，会以更成熟的姿态迎接新纪元的到来！
一九九九年三月 澳门