以文解画，以画解文：中国古代绘画与文学之间的关系，本文主要内容关键词为：中国古代论文,以文论文,关系论文,文学论文,画解文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
也许因为董其昌不仅是画家，而且也是著名收藏家，他主张运用古法，强调笔墨之美。虽然所谓“戏笔弄墨”并非16世纪才出现，但是因为董其昌的美学观念影响深远，所以后人就此大多重视画风的经营而轻视内容。后来的学者也如此。中国古代的艺术史家一般主张两个研究方向：真伪鉴定与绘画风格，这两者都不太重视绘画的主题。然而在欧洲，因为古代艺术皆与宗教有关，所以艺术史家十分重视绘画的内容。《圣经》故事或者希腊神话的演变，皆成为学者重要的研究对象，他们观察画家如何运用图案表达独特的意义，尤其观察这些图案是否符合当时的宗教标志，所以图像学在19世纪的欧洲就已经得以建立。 中国绘画史研究一直没有往图像学的方向发展，只着重讨论古代之收藏、绘画风格之变迁，以及与社会环境的关系，而一直不太解释图画的内容：为什么画家或订画者在创作山水画时决定在画中加上渔人或是鸟兽？①“画家到底要画什么？”此一基本提问，便是图像学的由来。因为绘画属于文人文化的一种，而文学是文人文化的精髓，由此必须研究绘画与文学之间的关系。 本文将援引三个例子，来修正中国绘画史上如下常见的错误：所谓“文人画”其实不一定是以笔墨的运用及绘画的风格为代表，文人画没有一定的风格，画家的目的也不一定是林风眠所谓的“抒情”。②因为文人重视文学，绘画所选择的题材也因此变得相当重要，常常涵蕴深刻的文学意义，有时甚至变成一种文学的诠注，体现当时文人的文学观念和对文章的想法，从而给画作多加了一层含义。 为了研究绘画与文学之间的关系，绘画内容最丰富的中国古代故事画，即叙述性绘画，可谓是最好的研究对象。所谓叙述性绘画，乃是指画作由一连串的场景以各种地理景观相联结，综观全景，则成图像性故事。这种类型的绘画中，画家通常会先设定故事的几个段落，再一步步地描绘具体的场景，由此，人们可以随着画面的延伸，逐步分析绘画与文章间的密切关系。 一、洛神：图像与原文 虽然陈葆真教授已经说过这幅画原来不是顾恺之画的，③可它终究出自六朝，算是很早期的中国画，也是最早的叙述性绘画之一。今天北京故宫博物院与辽宁省博物馆所藏都是宋代的监摹本，④不过这些临摹本应该跟原件很相近，可信度很高。整幅画作能够分辨出十一段场景，描述曹植与洛神的相遇。不幸的是，第一段画没有被保存下来，现在画卷的开头是后人画的，本来应该画马车刚到杨林之处。第二个场景表现曹植欣赏风景，突然“睹一丽人于岩之畔，乃援御者而告之曰……其状若何？臣愿闻之”，所以曹植开始描述神女的外貌。其实《洛神赋》这篇作品大部分重在描述洛神的样子。曹植说“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣耀秋菊，华茂春松……”所以画家将所有的比喻词一个一个直接地画出来。 十一段场景之间，都用山石和树木两种朴素的元素来分界。整幅画卷除了第二场的一棵松树之外，只画了两种树木。第一种是在中国文学中经常出现的柳树。其实曹植去的地方，有时候写作“阳林”，有时候又写作“杨林”，所以画家认为这里显然是多杨之地。唐代李善注里也认为应该改作“杨林”。⑤第二种树很特殊，不像一般山上长出来的。叶子比较大，形状有点像扇子，有人说是银杏。⑥其实考察之后可以知道，中国绘画史上银杏树特别少见，而且文学作品中也不常提到银杏，最重要的是，银杏没有特别的寓意，因而画家不太可能专门去画它。 另外不能否认，《洛神赋》并没有提到银杏树。我们必须承认《洛神赋图》的画法有特点：文章提到的所有用来描写神女美貌的比喻词都被画了出来，像“惊鸿”、“春松”、“秋菊”、“游龙”等。那么，为什么没有画赋中最常提到的“灵芝”呢？其实，灵芝有重要的象征性，有芝之处乃神奇之地，寓示神仙的生活环境；神女很自然地出现于所谓的“芝田”。 余从京城，言归东藩，背伊阙，越轘辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎杨林，流眄乎洛川。于是精移神骇，忽焉思散，俯则未察，仰以殊观。睹一丽人，于岩之畔。⑦ 文中“芝田”、“杨林”二词相对。不过，画中的灵芝跟现代画的不太一样，是六朝的画法。除了北京藏本与辽博的《洛神赋图》之外，六朝几个古墓石刻也如此刻画的。⑧宋代的一件画卷也有相同画法的灵芝，名为“千叶芝”。⑨唐之后，好像画家创作《洛神赋图》都不画灵芝，⑩应该是因为已不太了解这个图案的意义了。 就这个例子来说，叙述性的绘画中诗与画的关系特别明显，而且画中的图案都与原来的文章及诠注相关，都有特别的意思，不是随便画林木，而特别画了芝、杨两种，可见画家非常熟悉《洛神赋》，所以研究此图像，必须首先细读原文。 二、桃源：诠注与版本 表现《桃花源记》的叙事画大概有七种：美国弗里尔博物馆(11)、芝加哥博物馆、(12)波士顿博物馆所藏(13)三件，都是仇英(约1494年生，1552年卒)所画《桃源图》的摹本，虽然是17、18世纪画的，但应很接近16世纪的原件。还有文徵明的《桃源问津图》、(14)1999年佳士得拍卖公司拍卖的沈周的手卷、(15)李士达的《桃花源图》，(16)以及沈士充的《桃源图》(17)。 这些画中的主要人物都是陶渊明文中所说的渔夫。虽然画得很小，可是很好辨认，因为他手上一直拿着船桨。原文人所共知：一上来是写渔夫迷路后进入山洞，发现这个地方有良田、美丽的水池。再往前进，遇到的人都穿着怪异的衣服，问外面的消息。接着再写请渔夫聚餐，方知村人是秦始皇时因逃难而来到此地的。最后一段写渔夫决定回家，去找地方官，说有桃源福地，地方官派人寻找，但一直找不到。几年后，有一个叫刘子骥的又去找，结果迷路病死。 七种桃花源的叙述性画作由连续描画的五六个场景组成，人物与分段均遵循传统的既定安排，但背景的山石林木是画家自己想象出来的。明代不像六朝，一定会加上一些原文中没有提到的花草、流水等。人们一般不会留意，可是其中有一些图案很值得研究。 沈周画卷第一段画渔夫进洞，岩石有豁口，能够看到里面。洞里其实不是人，而是麋鹿。但原文并没有提到鹿，那为什么画中多出此物？很明显，画家有其特别的寓意。鹿在中国文化中象征长寿，《抱朴子》云：“鹿寿千岁，满五百岁，则其色白。”(18)洞中有鹿，或是渔夫进洞后化成鹿，由此而知，画家(或许订画者)认为桃源其实是仙境。桃源居民是否仙人，这是很早就被提出来的问题。唐代大部分学者认为村人是仙人，从秦代一直活到晋朝，王维《桃源行》一诗记载得很清楚。(19)不过到了宋代，情形有所变化，如苏东坡认为那些居民不可能是仙人，因为《桃花源记》原文有“便要还家设酒杀鸡作食”，(20)东坡认为仙人尊重生命，不可能杀动物。(21)明朝文人都知道这些讨论，所以沈周特意画鹿来强调一个观念：此处实为仙境，而渔夫曾为一时之仙。这可说是画家用画注文，表达自己的观点。 《桃花源记》的叙事画中都有鸡狗，乍看觉得很正常，乡村应该有鸡有狗，可能是画家觉得应该多画禽兽，才是乡村的风景，其实并不是这样的。细读陶渊明原文，可以发现文中也提到鸡狗，而且这么写本于老子“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”。(22)老子这句话是用来展示一个美好的世界，人不会跟外面的邻国来往，觉得自己拥有的生活才最完美；陶渊明同样说桃源的人不羡慕外面的世界。所以这句话意味深长，表示村人虽然逃避秦朝之乱，但是桃源之地还是最快乐。由此可见，鸡犬不可能是随便画的，它表明原来画家对《桃花源记》都比较熟悉，非常重视老子的原句，所以后来画《桃花源记》的人都将鸡犬画进去，变成固定的程式，非画不可了。 同样道理，每次画桃源别境的房子，一定会画竹编的围篱，这也是与陶渊明有关的图像传统。一想到陶渊明，必定会想到一个坐在松树下的文人，旁边绕着最爱的菊花，四周围着竹篱。围篱来自于陶渊明著名的《饮酒诗》：“采菊东篱下，悠然见南山。”(23)如此表现足以引发文人的兴趣，让他们一看就想吟诗，聚会时由此分出各人的学问程度。 虽然有很多学者研究过桃源的绘画，但值得探讨的地方还有不少，最特殊的是最后一个场景：有一个人手拿拐杖，对着瀑布，不知是在欣赏，还是在考虑怎么过去？不知与故事有何关系？他一定不是归家的渔夫，否则手上一定会拿着划桨。有人认为是《桃花源记》所说的刘子骥，去山上是为了寻找桃源仙境。但是他何必对着瀑布？其实瀑布比人物还重要。有些画卷，像沈士充所作，不画人，只画瀑布。 这里有几种说法：因为瀑布是长条型的纵向图案，可用作结束画作，表示看完。但是这种说法不能解释此图案的重要性。从以上例子来看，画作中的图案一般来自于文学作品。在中国古代诗歌中，瀑布与逝水相联，通常寓示时光飞逝，时间像水一样不停地流走。所以从文学角度来看，这里的意思显然是渔夫没有办法羽化登仙，适应不了桃源的世界，所以只好回归自家；刘子骥找不到成仙的路，所以只好做回凡人；两者皆不能超越时间，只能日复一日地老去。 若要再详细了解的话，应该看看《桃花源记》的古代版本。其实这篇作品有几种文本，与近代的《陶渊明集》不同。《道藏》与《搜神后记》都记载了《桃花源记》。在《道藏》中，《桃花源记》后另有一小故事说到一处妙殊的水流。(24)另外，在《搜神后记》中，《桃花源记》与刘子骥的故事是分开的，说刘子骥去采药，“至衡山深入忘反，见有一涧水。水南有二石囷，一闭一开。水深广不得渡。欲还失道。遇伐弓人，问径，仅得还家。或说，囷中皆仙方灵药及诸杂物……”(25) 由此可见，画作所本可能不是现在通用的《桃花源记》，而是丛《搜神后记》来的，由此也可认定，瀑布图案与求仙有关。不过，瀑布的含义极为丰富，如何变成山水常用的图像，还有待进一步研究。 三、赤壁：以图像诠注 美国堪萨斯博物馆藏有一个特别有意思的画卷，即南宋初乔仲常的《后赤壁赋图》。(26)此图为精彩白描，是难得的宋朝文人画。乔仲常是北宋李公麟的门生，而李公麟又是创作《赤壁赋》的苏东坡的朋友。也就是说，乔仲常画《赤壁赋》的时间离苏东坡不远，又是同一派中人，一定非常理解苏东坡的想法。所以这件作品对研究绘画与文章的关系而言特别珍贵。 《后赤壁赋图》也是一景接着一景连贯而成的：(一)过黄泥坂；(二)携酒与鱼；(三)断岸千尺；(四)摄衣而上。前四段皆与《后赤壁赋》原文一致，即画苏东坡的行止。至第五段便不同了：主角消失，只有几棵树，中间写有《赤壁赋》中出现的“踞虎豹”三字。如此断句，跟现在的文学史家不合。乔仲常昌为何将文章如此分段？一个场景为何只描绘了三个字的局部？研究《赤壁赋》的图像传统后，笔者认为此乃因接下来的场景(第六段)是整个故事的重点。那时“划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐。凛乎，其不可留也”。苏子此时感受到大自然的伟大，豁然解决了《前赤壁赋》里提出的问题：时间虽然很长，但有时候却让人觉得稍纵即逝，在这样的世界里，人是如此的微小。(27)简而言之，前后《赤壁赋》的问题是人如何能够羽化登仙；前赋的回答是：不要管时间的问题，应该多多欣赏美景，无限自在地享受这个世界。后赋的回答不一样：人应该用另外一种态度去感受大自然，从而控制人生的时间。所以苏东坡观水之后，回程看见一只白鹤，到家后梦到仙人。这也解释了后赋虽然没有达到登仙之地，但诗人还是暂时进入了仙人的世界。 乔仲常画中将“踞虎豹”三字独立出来，便是为了表示接下来的一段画面很重要，像我们现在写小说，有时会加个省略号，让读者等一下再看后面的重点。那么后来的场景又变得如何？不同于文徵明的《后赤壁赋》，(28)乔仲常没有画苏东坡看风起水涌，而是又画了无人的场景，而且在树干间画上《赤壁赋》里的“鹄之危巢”。一般人看《赤壁赋》都不会觉得此鸟巢有任何的重要性。乔仲常为何将其当作重点来表现？《后赤壁赋》那句“[人]攀栖鹘之危巢”(29)，与《说文解字》对“僊”字的分析很接近。(30)乔仲常十分了解苏东坡的意思，知道《赤壁赋》的主题是为了体验仙境，所以他用一种画谜来解释《后赤壁赋》的意思，用鸟巢来象征羽化登仙。 画与文之间的关系有时是很简单的，像《洛神赋图》，原文提到秋菊就画菊花；但有时画的内容与文并没有直接的关系，像《桃花源图》，不知为何画家添画了麋鹿；还有时候像《赤壁图》，赏画者不会注意到鸟巢，但这个细节其实是整幅画作的关键。 在不理解画家为何画一些怪异的图案时，应该仔细阅读相关文学作品以检查其来源出处，从而使画、文相呼应，并由此知画卷其实也是对实学作品的另类诠注，可用来观察古代文人的断句法与文学观点，还有他们对艺术的态度。我们应该秉持这个理念去研究古代文化遗产，并借以体知绘画对文学家的价值。 因为这些作品不像现今的大众艺术，是在小众圈子中被欣赏的，古代文人欣赏的是带有多层涵义的作品。此外，文人基本上崇拜的就是文学，所以欣赏的艺术品也总带有浓厚的文学感。从这个意义上说，文人画就是文学性的绘画，因为文学与绘画原来就是密不可分的。希望将来的专家可以彼此合作，建构中国非宗教艺术的图像学。 本文出自于2013年9月10日在复旦大学中文系的讲演稿。讲座由邵毅平教授主持，讲稿由裘佳平教授改正，在此表示衷心感谢。 ①这里不是谈论有固定象征意义的图案，像Terese Tse Bartolomew提到的图案(见Hidden Meanings in Chinese Art,Asian Art Museum of San Francisco,2006)。 ②林风眠：《东西艺术之前途》，《东方杂志》第二十三卷，第十号，1926年。 ③⑥陈葆真：《洛神赋图与中国古代故事画》，台北：石头出版社，2011年，第70、33页。 ④无款，洛神赋图，绢本设色，27，1×572，8厘米，北京故宫博物院藏。无款，洛神赋图，绢本设色，26×646厘米，辽宁省博物馆藏。 ⑤⑦萧统编，李善注：《文选》卷十九，北京，中华书局，1995年，重印嘉庆十四年胡刻本，第270、270页。 ⑧也见于南京博物馆藏宝山吴家村画砖：竹林七贤。见林树中、马鸿增主编：《六朝艺术》，南京：江苏美术出版社，1966年，第46、47页。又，美国堪萨斯博物馆藏的石棺(孝子石刻画，四世纪，来自洛阳)。 ⑨宋无款：《百花图卷》，吉林省博物馆藏(见《中国古代书画图目》，十六册，第85页)。 ⑩见无款，唐人仿顾恺之《洛神赋图》，北京故宫博物院藏(陈葆真著：《洛神赋图与中国古代故事画》，彩图6)。 (11)传仇英，The Peach Blossom Spring，美国弗里尔博物馆藏(钤木敬：《中国绘画综合图录》，东京，1982年，册1，页191，A21.020)。 (12)传仇英，The Peach Blossom Spring，美国芝加哥博物馆藏(L.Pearlstein and J.T.Ulak,Asian Art in the Institute of Chicago,The Art Institute,1993,pp.76-77)。 (13)传仇英，The Peach Blossom Spring，美国波士顿博物馆藏(Tomita K.and H.-C.Tseng eds.,Portfolio of Chinese Paintings in the Museum,vol.2,Boston,1961,pl.58-60)。 (14)文徵明：《桃源问津图》，1554，辽宁省博物馆藏(见杨新著：《文徵明精品集》，北京：人民美术出版社，1997年，图36)。 (15)沈周：《桃源图》(见Christie's,Fine Classical Chinese Paintings and Calligraphy,Hong Kong,Monday 1 november 1999,n°226)。 (16)李士达：《桃花源图》，南京博物馆藏(见徐湖平著：《明代山水画集》，天津，天津人民出版社，2000年，第96页)。 (17)沈士充：《桃源图》，北京故宫博物院藏(见Ho Wai-kam ed,The Century of Tung Ch’i-ch’ang,Seattle,The University of Washington Press,Kansas City,Nelson-Atkins Museum of Art,1992,vol.1,pp.286-289,pl.85)。 (18)《抱朴子·玉策篇》，今本无，见《史记》卷117，Yves Hervouet(trad.),Le Chapitre 117 du Che-ki:biographie de Sseu-ma Siang-jou,Paris,P.U.F.,1972,p.118,note 6)或说白鹿为瑞兽，又为仙人之伍，《艺文类聚》卷九五引《濑乡记》云：“老子乘白鹿，下托于李母也。”又引《神仙传》云：“鲁女生者，饵术绝谷，入华山，后故人逢女生，乘白鹿，从玉女数十人。” (19)王维《桃源行》：“初因避地去人间，及至成仙遂不还”(萧涤非等著：《唐诗鉴赏集成》，台北：五南图书出版社，1995年，第177页) (20)李国焕校注：《笺注陶渊明集》，台北：“国立”“中央”图书馆，1991年(据南宋本重印)，第207页。 (21)S.E.Nelson,On Through to the Beyond:the Peach Blossom Spring as a Paradise,Archives on Asian Art,XXXIX,1986,p.28. (22)《道德经》，第八十章(《老子本义》，《诸子集成》，北京：中华书局，1959年，第65页)。 (23)陶渊明：《饮酒诗》之一(包景诚、郭维森：《陶渊明集》，台北：台湾古籍出版社，第170页)。 (24)“真诰。雷平之北昔名柳谷。有田公者来居此。其北有柳汧水，或名为田公泉。云此水是玉砂之流津。服之除腹中三虫矣。”《道藏辑要》(十八世纪印本？)，翼集四：《三洞群仙录》，秦避桃源田居柳谷，套二十七，第60页。 (25)汪绍楹校注：《搜神后记》，北京：中华书局，1981年，第6页。 (26)乔仲常，后赤壁赋图，纸本墨水，29，5×560厘米，美国堪萨斯堪薩斯博物馆藏。 (27)“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”(《苏东坡全集》，北京：中国书店，1986年据成化四年重刊影印，第268页)。 (28)见台北“国立”故宫博物院藏《仿赵伯骕后赤壁赋图》。 (29)苏轼：《苏东坡全集》，第269页。 (30)许慎著，徐铉校定：《说文解字》，北京：中华书局，2008年(嘉庆本重刊)。《说文解字》并没有直接提供上述的句子，是“僊”字各部分(人、舁、西)的诠注连接起来，才成“人攀栖鸟[之]巢”之谜：“僊，长生仙去，从人，从
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