弱者的山海经，本文主要内容关键词为：山海经论文,弱者论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
与绝大多数中国作家一样，诗人昌耀在“文革”十年中经历了旷日持久的沉默①。十年的沉默，圈出了一片巨大的空白，或许，这空白本身，就可以看作是一首连绵不绝的诗，一个意指丰富的符号。 诗人在公开刊物上的零创作记录，让这段空白期具有值得玩味的价值，也在这片诱人的空白区域之上诞生了一门沉默的考古学：它一方面显示出巨大的断裂，另一方面也蕴含了隐秘的传承。“在白头的日子我看见岸边的水手削制桨叶了，如在温习他们黄金般的吆喝”(昌耀《冰河期》)②。按照昌耀自己的说法，他在写作上的“溺水”生涯可以称得上是一段“冰河期”，那段沉默的岁月则是“白头的日子”。空白的意义只能交给后来的言辞慢慢还原。经历了十年的创作空白之后，中国政治适逢解冻期，昌耀终于得以书写他的“冰河期”。在这首昌耀创作于1979年的作品中，我们惊讶地发现了一个熟悉的水手形象，他当年站在码头上，热烈地召唤着诗人，加入搏战激流的队伍(还记得昌耀当年在《水手》一诗中直白的诗句吗：“来吧，跟我们到水上来吧，水上正为战士击打着锣鼓！”)。在“冰河期”里，这个老朋友只身离开心爱的渡船，独坐岸边，在颇具自慰性的动作里，品尝着消沉的滋味。昌耀也学着那位岸边的水手，用缄默的唇语，把“黄金般的吆喝”演奏成一段空白练习曲。 “冰河期”是一个语言真空，自然流淌的诗句被冻僵在河床里，忍受着冬眠，国家政治极端的“假大空”气氛将个体生命的言说逼入绝境：“这里太光明，我看到异我坐化千年之外，筋脉纷披红蓝清晰晶莹剔透如一玻璃人体承受着永恒的晾晒”(昌耀《燔祭》)。“冰河期”里允许无言的动作，于是就有了数不清挥舞的手臂和僵硬的姿态，有了水手独自削制桨叶、默习吆喝，有了伪英雄情结，有了昌耀的“溺水”和“休克”……毋宁说，在当时文坛的诗意波浪线上，寄居着大量时代的写作者，他们的位置，要么是上得去，下不来；要么是下得来，上不去。“冰河期”里特殊的生存局面彻底扰乱了写作的价值规律，每一位诗人都难以完成个人写作责任和使命的循环。在这条惨遭断裂的波浪线上，每一个人的动作都面临知行分离，它们无法返回自身，都沦为了假动作。 昌耀“溺水”多年后的苏醒，意味着对沉默的打破，在吞下大量历史苦水之后，诗人的喉咙居然阴差阳错地解决了自身的焦渴问题。“溺水者”浮出水面，被浪涛裹挟，被苦水灌饱。在梦魇的潮汐退去之后，诗人同黑暗的礁石一起在岸边显形。那个背着皮筏的弄潮儿渐渐苏醒，登上江岸，梦想着一扇窗口，为他留着灯火，寻找一间家宅，带给他温暖和庇护。“溺水者”烘干头发和衣服，露出赤裸的生命，那个激昂少年的面孔被冲走了，留下一个弱者，在世界上活了下来。 在无声的痉挛中，诗人本能地开始源源不断的倾吐，不再干渴的喉咙随即复活了它的言说功能。这个哑寂的诗人，吞进去的是沉默，吐出来的是语言，谱出空白练习曲。诗人就此进入写作的“后冰河期”(这里可以认为是“文革”之后到1980年代中期以前的写作时段)，他旋动语言的龙头，并用它来激活“冰河期”的沉默，让那片沉默开口说话，让一度崩毁的写作肌体迅速恢复元气，从一个濒死者还原为一个弱者，并继续展开它波浪式的诗歌运动。岸边的水手梦想着边划桨边吆喝，达成知行合一；同样，从“休克”中复苏语言能力的诗人，也梦想着用词语的飞矢击中他身后那片神秘的空白，为诗人的工作再次拉动马达。正如当代诗人张枣写道： 只有连击空白才仿佛是我。 我有多少工作，我就有多少 幻觉。请叫我准时显现。 (张枣《空白练习曲》)③ 昌耀以一副弱者的面孔适时显现在他写作的“后冰河期”，体现为一次破冰的努力，一种回溯的能力，在以空白为表征的记忆沼泽里，这是一次打捞沉船的秘密行动，甚至是一次死里逃生的历险记。或许可以认为，昌耀已经在那片空白之中随着千千万万的人死去了，他保存着千千万万种随时死去的可能。④但不知是幸运还是不幸，昌耀还是在他的“后冰河期”里再次苏醒，解冻为一条赤裸生命。主张“回忆说”的柏拉图认为，一个人只能学习他从前已经知道的东西，这种知识是在死亡之后、再生之前那一段特别的时间里获得的。在这段时间里，灵魂旅居在冥界。于是，他在冥界里描述了一条叫作“忘川”的河流(阿米勒斯河)，人们必须泅渡“忘川”才能走出冥界，实现再生。然而，如果人们因为不堪忍受冥界里的炙热干渴，而急于喝下“忘川”之水，就会立刻丧失他所有的记忆。在他们中间，只有具备自律能力、忍住焦渴的人，才能把冥界里的宝贵记忆带回人间。⑤ “二十三年高原客，多惊梦——哪能不说长道短”(昌耀《秋之声》)。昌耀被放逐高原的二十三年，无异于一次闯荡冥界的旅程，他在死神注目下开始了一系列艰苦的劳役，而诗人却在这一切磨难之上撑起了一把空白之伞，暂且保护下自己弱者的肉身。在柏拉图的意义上，昌耀极有可能是一位怀有节制精神的哲学家，他在泅渡冥河时忍耐了极大的干渴，奋力书写出他的一片空白。他登岸还阳后的“说长道短”，也极有可能不仅是在倾倒腹中苦水，而是在宣讲他未被“忘川”夺去的冥界记忆，那是柏拉图所称的“知识的原型”。无论是十年的沉默期，还是二十三年的“高原客”，诗人争取到了自己可堪回忆的权利。就这样，昌耀的空白诡秘地闪烁着两种截然相反的记忆来源——一种来自饱满的记忆之腹，另一种来自褶皱的记忆之脑；一种是经验之倾诉，一种是先验之漫溯——两种来源在他的诗中混杂在一起。昌耀由是慨叹道： 是时候了。 该复活的已复活。 该出生的已出生。 (昌耀《慈航》) “主啊！是时候了。夏日曾经很盛大。把你的阴影落在日晷上，让秋风刮过田野”⑥(里尔克《秋日》)。昌耀适时唤醒了里尔克，里尔克适时唤醒了神，修复完毕的诗意波浪线就在这种继承、传递和诗人之间的口耳互唤中向前推进。日晷上的阴影最准确地诠释了昌耀的空白。不论是诗人在空白处唤醒的是经验记忆还是先验记忆，它们都成为昌耀有意识打捞的深海沉船，两者一齐见证了昌耀诗歌在“后冰河期”的写作转向，即转向一种特别的回忆模式。它既承载了个人记忆，也同时收纳了集体记忆，并把这些记忆一直追溯到遥远的百花深处：“我们从殷墟的龟甲查看一次古老的日食。我们从圣贤的典籍搜寻湮塞的古河。我们不断在历史中校准历史。我们在历史中不断变作历史。我们得以领略其全部悲壮的使命感是巨灵的召唤”(昌耀《巨灵》)。“巨灵”充当了昌耀们的神，历史给他们安排好位置来呈交记忆。就像“我们”力图从“殷墟的龟甲”和“圣贤的典籍”中探寻历史的谜底一样，诗人也将那些四处收集来的、不断死去的、纷繁杂乱的集体记忆梳理出一条清晰的脉络。⑦ 在综合考察了多种记忆神话之后，布鲁斯·林肯指出了关于通往记忆的第三条道路：“在去往冥界的路上，死者的灵魂必须经过一条河，河水会把它们的记忆力抹去。然而这些记忆并没有被毁坏，而是随着河水流入一眼泉水，泉水涌动，供那些受到特别恩宠的人饮用，他们饮用之后的效果就是获得了灵感，被灌注了超自然的知识。”⑧换句话说，死者的记忆并非毫无价值，正是这些不断积累起来的死者记忆，才构成了人类历史的整体。无可厚非的是，昌耀有幸成为了那个“受到特别恩宠的人”(尽管他在现实生活中几乎成为一个被世界遗弃的人)，他的创作灵感得益于堆积在逝去年代里层出不穷的记忆，这种记忆基本上呈阴性，因为它面向的是过去的生命，是不断退后并移入黑暗的风景。 昌耀置身于“冰河期”的空白之伞下，不但小心安放好他的个人记忆，而且腾出手来悉心搜集了千千万万种他人的记忆。诗人的沉默反而庇护了它们，让他没有成为一个名不副实、词不达意的发言者，而是扮演了一位有的放矢、知行合一的实干家。站在沉睡的历史废墟之上，诗人如同一个敬业而专注的“拾垃圾者”⑨，仔细辨认着死者集团驱赶不散的幽灵思绪中宝贵的记忆成分： 我怎能忘记往日 这山路两旁 倚着拐杖长眠的同年， 喝了“忘川之水”， 却仍向人世睁着 永不阖目的笑眼。 (昌耀《山旅》)⑩ 在空白之伞下，诗人演习着一种对死亡的训练，开启了他的精神慈航。在死神的十面埋伏下，昌耀通过搜集记忆之水来实现他对生死问题的隐形书写。作为一种陌异物，死亡标志着生命过程的终结，它让如流水般绵延一体的生命终止于某一时刻，将一条完整的线性时间轨迹在某一处截断，让一个生命整体面临破碎和断裂。昌耀的写作空白期笼罩着这种死亡的幻影，它悄悄地在诗人的观念中铺设一种迥然不同的参照系，让昌耀在训练死亡的过程中获得某种空间意识，学会用断裂和转换的方式来处理危机，进而无须裹足在绵延的时间观念中坐以待毙。 值得注意的是，昌耀创作历程中的这段空白期，本身就暗示了这种空间意识：空白就是断裂，就是转换，就是由死亡召唤出的记忆，就是另一种意义上的讲述。这种空间意识受到逻各斯精神的支配，在这片迷人的空白中，它开始介入对时间意识的校正和诊断过程，让我们在概念世界里审度、解析和重组诗人曾经大一统式的生命神话。于是，昌耀用自己背负的记忆之水灌注了一块让空间与时间展开对话的语言平台，也在对生命的讲述中促成了逻各斯对神话的制衡。在诗人“后冰河期”的创作中，回忆模式被空间意识唤醒，也被记忆之水染成了阴性色彩，预示了昌耀诗歌的精神气质必将经历一次重要的转换：将死者的记忆转化为弱者的记忆。 米兰·昆德拉曾无奈地辩解道，无论这个世界多么地令人不齿，它仍然是我们话题的中心。那些远去的灵魂把四处飞溅的记忆统统寄往它们曾经居住过的世界，寄给那个死里逃生的诗人。如同一个在外多年的旅人，昌耀经过长途跋涉返回故乡，也为那些回不了家的旅伴捎去消息。在诗人离开的日子里，它是封冻、静止的；当诗人再次回到最初站立的地方，那里已然形成了另一片空白： 29年之后我有幸在桃源城关逗留半日。桃源已面目全非，我寻访的我们一家住过的那座小木屋也已历史地消失了，在看似是旧址的地方唯见一片煤场。我疲惫地坐在街边树阴。那是清明后的多雨季节，初晴才不久，我看着春水恣流的沅江从脚下浩荡而去。埠头有几只航船已升起炊烟，晾晒的花衣衫在船篷的绳索上摇摆，一切显得平和而静谧。我感到自己仿佛是一个不该介入其间的外乡客了。(昌耀《艰难之思》) 在这段忧伤的文字中，诗人俨然披挂一副弱者的神情，描绘了一幅庸常而陌生的图景：走了，就死了一点点(哈罗古尔语)。故乡桃源，在昌耀的家书里，成了一个空白的地址，一封迷失在时间里的信。在这次对故乡的孤独造访中，诗人只记住了春水、炊烟、船篷、花衣衫……在这些时间带不走的痕迹中，“一切显得平和而静谧”。被诗人背负而来的记忆之水，无法还原为最初的面目，只能在“看似是旧址的地方”悄悄渗入他脚下的大地。伴着记忆之水的倾注，诗人说：“我仿佛看到自己还是一个英俊少年……”(昌耀《我流连……》)。在这片大地之上，顺着昌耀的目光，我们隐约看到了更多：“遥远的夏季，一个老人被往事纠缠，上溯300年时几个男人在豪饮，上溯3000年时一家数口在耕种”(西川《虚构的家谱》)(11)。昌耀力图描述的，正是这片渗进记忆之水的大地。他写道：“——我不就是那个，在街灯下思乡的牧人，梦游与我共命运的土地”(昌耀《乡愁》)；“在古原骑车旅行我记起许多优秀的死者”(昌耀《在古原骑车旅行》)。 土地，在昌耀的“后冰河期”写作中，无疑暗中形成了一个起支配作用且行之有效的物性法则，它向诗人展示出一种充满革命意味的空间意识。就这样，诗人将奔流在他身体里的骨肉之血汇入脚下的土地，转化为大地之血。在中国当代文学的新时期，昌耀的诗歌体系完成了一次换血，诗人也同时成为骨肉之子和大地之子。这项拔地而起的土地法则，动情诠释了昌耀在流放时期对祖国西部那片荒蛮土地的由衷眷恋，如“不错，这是赭黄色的土地，有如象牙般的坚实、致密和华贵，经受得了最沉重的爱情的磨砺”(昌耀《这是赭黄色的土地》)；“我是这土地的儿子。我懂得每一方言的情感细节”(昌耀《凶年逸稿》)。同时，在昌耀流放归来后的诗歌中，也表现出了艾青式的对土地的一往情深，(12)如“——生长吧，一缕春晖，你们和大地同时复苏”(昌耀《一九七九年岁杪途次北京吟作》)；“我因你而听到季节转换的雷霆在河床上滚动。因你而听到土地的苏醒。听到我的心悸”(昌耀《她站在剧院临街的前庭》)。 在对土地采取直接赞美态度的基础上，昌耀循着土地的物性法则，辨认出了它身上那些突出、美丽、性感的部分，于是，他找到了高原、旷野、山峦、沙漠，就像他发现“木驮桶”正“高踞在少壮女子微微撅起的腰臀”(昌耀《背水女》)；同时，他也找到了“与新石器时代遗址……相切的”现代铁塔林(昌耀《赞美：在新的风景线》)，找到了“旷古未闻的一幢钢铁树”(昌耀《边关：24部灯》)，找到了“草原的一个壮观的结构”(昌耀《城市》)，就像找到了从土地身上崛起的一条勃动的根茎，一种崭新文明的产物。昌耀将他负载的记忆之水洒向西部这片广袤的土地。 水与土的结合，便诞生了泥团。泥团是唯物主义的基本脉络之一(巴什拉语)，也是土地法则最直接的创生物，是大地之上的元建筑，是建筑的原子。无论这些建筑是出于自然的神力，还是人间的凡力，泥团都足以充当一切“建筑物”的原始胚胎： 后来建筑师用图板在山边构思出了 许多许多的红色屋顶，从此 骆驼队跨过沙漠走在沥青路的鱼形脊背。 (昌耀《凶年逸稿》) 在这种意义上，处于“后冰河期”的昌耀，摇身变成了一个喜爱捏泥团的孩子，在他手中揉搓出了一个“建筑师”的梦想，他正摩拳擦掌地准备修筑一部诗歌的山海经。诗人在一切泥团的造型中，穿透了大地的记忆，“破译出那泥土绝密的哑语”(昌耀《慈航》)，并像女娲补天那样，用五色的泥团将身后那片巨大的空白填满。因此，在这里，土地法则不仅包含着回忆模式，一种务虚的、呈阴性的、活跃在记忆领地里的追寻方式，而且还拟定了一种建筑模式，一种空间的阳性逻辑。它是一种写作的务实精神，是词语在西部山河地理之间萌生的建筑意志。作为一种强大的空间观念，从精神气质上来讲，土地法则让昌耀告别了写作学徒期的各项不稳定特征，告别了在时间意识中绵延不绝的写作惯性。以空间观念为内核的新式美学原则，在土地法则的运作下迅速崛起，诗人在他笔下的诗歌形象上，率先发动了这场观念革命。昌耀，这个水边的诗歌少年，在捏泥团的游戏中步入了一个崭新的成长序列。 回忆中无用的白银啊 轻柔的无辜的命运啊 这又一年白色的春夜 我决定自暴自弃 我决定远走他乡 (柏桦《回忆》)(13) 在一个“白色的春夜”，昌耀尘土满面地走出那片空白的地址。在土地法则的作用下，诗人在白色的噩梦中培养了他对空间的最初体验：“他走出来的那个处所，不是禅房。不是花室。为着必然的历史，他佩戴铁的锁环枯守栅栏，戏看蚂蚁筑巢二十余秋”(昌耀《归客》)。昌耀付出二十多年的时间，与一种阴暗、狭小、被囚禁的空间体验朝夕相伴，这也培养了他具有决定性意义的弱者的空间感，是他空间性写作的漫长开端，也让他的个人创作在空白之伞下保持的一种经验延续。这二十余年刻骨铭心的空间体验，与昌耀在1967年以前的作品中所描述到的高原风景迥然不同。在昌耀空白期之前的作品中，尽管他着力描写诸如黄河、雪峰、岩原等空间物象带给自己的主观感受，但从昌耀整体创作生涯上来看，这一时期的作品尚处于对风景自发的抒情阶段，是凭借才华写作的诗歌青春期，是一个梦想强大的时期，它们像流水那样灵光乍现、泛滥无形。 毋宁说，那一时期的昌耀尚未习得一种叫作“认知测绘”(14)的能力，年轻的诗人还不能通过他笔下的空间物象展开对自我的定位和对世界总体空间的勘测。耐人寻味的是，从作品中看，真正意义上的“认知测绘”，是昌耀在二十余载监禁生活里通过观看蚂蚁筑巢——一种弱者的技艺——才学到的本领。与当年在西宁大街的橱窗里瞥见“木制女郎”时所获得的自我意识相比(昌耀在申诉期间、流放前夕写下《夜谭》一诗：“今夜，我唱一支非听觉所能感知的谣曲，只唱给你——囚禁在时装橱窗的木制女郎……”)，这种在诗人的“后冰河期”浮出水面的“认知测绘”能力要显得更加的成熟和睿智。也就是说，他在一间极端狭小封闭的囚室内，探明了自己作为弱者在这个世界上的位置，也渐渐充满了感知总体空间的精神能量。在那里，他领悟到了“必然的历史”的伟大逻辑，学会在诗中运用土地法则来认识世界。 以这个漫长而卑微的时期为起点，昌耀获得了对空间的判断力，当“他走出那个处所”，走出那片神秘的空白，再一次将自由的视野投向那些曾经歌颂过的高原风景时，便立刻带上了一种别样的认知情怀。正所谓“参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍然是山，看水仍然是水”，昌耀对空间认知能力的习得过程，也基本呈现出这种参禅式的辩证法，同时，被修复一新的诗意波浪线也在暗中助了他一臂之力。 热衷于观看蚂蚁筑巢的昌耀必定也对泥团怀有好感，泥团不但庇护了那些勤奋的小生灵，而且帮助被囚禁的诗人，像蚂蚁搬家一样，打发掉那段冗长乏味的流放岁月。更重要的是，蕴含着土地法则的泥团，带给了昌耀对空间的感知和对建筑的梦想：“这里是使爱的胚珠萌发的泥土。是黑土的海。是温床。是大地一齐舒开的毛孔。是可塑的意念”(昌耀《垦区》)。建筑，即是一股诗人对空间事物可塑的意念，是土地法则的实现，它意味着一种创造精神，对空白的反叛力量。在这里，我们惊奇地发现，波浪式的抒情方式开始与新崛起的土地法则通力合作，展开一卷凸凹有致、九曲回肠的山海经，焕发出一个弱者充满建筑意志的绵延活力。 在昌耀的观念中，建筑的概念不仅包括人工建筑物，他也将天然“建筑物”(如土地、山峦、高原、河床等)纳入他的空间视野。也就是说，诗人笔下的“建筑物”既包括人造物，又包括神造物。热衷于观看蚂蚁筑巢的昌耀，由此经历了一个“建筑学”转向。这种转向让诗人在这一期间的创作引入了一种建筑模式，即一种空间生产模式。这当然不是指诗人在政治解冻后将志趣转向了工程建设领域，以远离意识形态的瓜葛，而是表明诗人在步入“后冰河期”写作之时，开始正面、主动、自为地涉及到广博的空间题材，以一位“建筑师”的眼界来参与诗歌形象的遴选和经营，并为每一组空间形象注入物质想象的元素： 不是无端地记起了刨具和斧斤。 是匠人铁的啄木鸟和木的纺织娘 为我留下了世间独有的韵致。 (昌耀《建筑》) 尽管遭遇了空白期写作经验的断裂，但诗人从来都不缺乏灵动之语，它们来自诗人的弱者地位所蓄养的浩然之气和天生的创造匠心。构造诗句和构造房屋似乎具有相同的“建筑学”元素。保罗·雷比诺借采访福柯之际说道：“建筑的知识，部分属于专业的历史，部分属于营造科学的演化，部分属于美学理论的重写。”(15)建筑无疑是美学的爱子。尽管现实生活中的诗人并未受过专业的“建筑学”训练，但他独有的美学判断力却通过物质想象的翅膀实现了他的空间蓝图。并且，从这种转向伊始，诗人就完成了一次内部转向，即从对空间中事物的生产转向对空间本身的生产，它带来的是诗人在认识论上的一次革新。这种空间的生产，以昌耀笔下着力刻画的“建筑物”形象为人间代理，在土地法则的启发下，诗人将这些形象视为一种圣迹，以生命的虔诚姿态对它们表达着敬畏和慨叹：“黎明的高崖，最早，有一驭夫朝向东方顶礼”(昌耀《纪历》)；而当他面对诗歌本身的空间特质时，则“意识到自己是处在另一种引力范围，感受到的已是另一种圣迹”(昌耀《圣迹》)。 闻一多在语言的空间维度上曾提出过新诗的“建筑美”观念，(16)建议书写匀称的诗节和诗句，倡导新式格律。尽管这些主张最终并未走出多远，然而却为汉语新诗的空间形式提供了一次自省的契机。在这场由闻一多发起的、不太成功的新诗“建筑学”转向中，我们注意到了一种诗歌与建筑展开对话的可能性。在这种意义上，昌耀在“后冰河期”的诗歌创作中大规模地引进了更多富含意味的空间形象，它们标志着一种支配着空间法则的逻各斯精神的现身。在这种力量的鼓舞下，昌耀开始了他对诗歌语言形式方面更有力的探索和实验： 戈壁。九千里方圆内 仅有一个贩卖醉瓜的老头儿： 一辆篷车、 一柄弯刀、 一轮白日， 伫候在驼队窥望的烽火墩旁。 (昌耀《戈壁纪事》) 和华莱士·史蒂文斯放在田纳西州的那只著名的坛子一样(17)，在这里，茫茫大漠上惊现了一处芝麻粒大小的瓜摊，它安静地守在炎热的驿路旁，等待着随时可能光顾的旅人。昌耀对瓜摊的点染之功，让整个戈壁里无边无际的荒凉和燥热，有机会转化成可触可感的精确体验，成为了这片荒漠的中心。在这个广袤的空间里，渐渐谙熟土地法则的昌耀，成功地动用了他在囚徒时代自修来的“认知测绘”能力，在“另一种引力范围”里，让这片中国西部的典型空间瞬间显形，具有了它独异的面目。那个由篷车搭建的一个简陋的瓜摊，也同时获得了一种“建筑物”的尊严，一种弱者的尊严。它屹立在烈日之下、大漠之上，成为茫茫戈壁的一个生命地标。瓜摊定义了这片空间，为那些围绕着大漠飘忽不定的现实经验赋形；它也命名了这种戈壁经验，并将它们安放在人们对西部空间的物质想象和期待视野之中：把诗歌置入现实，犹如将醉瓜摆进沙漠。 这个九千里方圆内的瓜摊之于戈壁的意义，接近于梅洛-庞蒂提到过的一种“处境的空间性”，他说：“如果我站着，手中紧握烟斗，那么我的手的位置不是根据我的手与我的前臂，我的前臂与我的胳膊，我的胳膊与我的躯干，我的躯干与地面形成的角度推断出来的。我以一种绝对能力知道我的烟斗的位置，并由此知道我的手的位置，我的身体的位置，就像在荒野中的原始人每时每刻都能一下子确定方位，根本不需要回忆和计算走过的路程和偏离出发点的角度。”(18)按照这种神奇的认知序列，我们找到了一处瓜摊，就等于拥抱了整个大漠，在这座地标式的“建筑物”身上，诗人可以径直破译雪藏在那里的众多经验和记忆。通过辨认流淌在这片热土上的大地之血，进而开掘出更丰沛而温洁的骨肉之血。建筑、大地和空间成为储存人类经验和记忆的银行，它将融化在时间中的生命体验转化为一种稳固的资本形式，一种精神不动产。仰仗着诗歌价值规律，依赖经验的诗歌写作，也就好比是对生命财富的零存整取，将其垒砌成一种文字的“建筑物”。昌耀练就了这样的本领，也善于发现、抓取每一处空间里的“烟斗”，将弱者置于中心。借助这种方式，他为这片西部空间的“烟斗”擦亮了火星：“从你火光熏蒸的烟斗，我已瞻仰英雄时代的，一个个通红的夕照”(昌耀《草原》)。 作为一种有灵性的“建筑物”，戈壁瓜摊可以看成土地法则的一个象征符号，它是诗人对整个西部空间的一个写意式定义。在这个定义之下，昌耀开始了他对西部空间排山倒海般的阐释工程(19)。作为一个前现代社会，中国西部基本保持着农耕与游牧相结合的文明形态，那里保留着英雄时代的遗迹，当昌耀怀着浓厚古典主义情愫身临其境之时，中国文化上千年的历史底蕴和人文积淀如同高原之风扑面而来： 历史太古老：草场移牧—— 西羌人的营地之上已栽种了吐蕃人的火种，而在吐谷浑 人的水罐旁边留下了蒙古骑士的侧影…… (昌耀《寻找黄河正源卡日曲：铜色河》) 黄河，作为一种气势磅礴的大地之血，在诗人眼前奔涌沸腾。这是昌耀在寻找黄河正源途中再现的奇幻历史景观，是民族记忆的出神状态。在沿着黄河河道逆流而上的探源行动中，诗人也同时展开他的文化寻根想象，吟咏出“西行吊古”(20)的诗篇。对于中国20世纪80年代的文化界来说，这股内心激情是与之合拍的，这里天然是昌耀表露英雄情结的用武之地。但我们同时可以觉察到，昌耀的激情更多地来自他对土地法则的遵从，来自他对西部空间原发性的生命体验，这实际上是他自己面向自己发起的文化寻根，是相遇了的骨肉之血和大地之血经过激烈碰撞后翻卷出的浪花。 历史的辗转，草场的枯荣，豪族的轮替……无论是自然建筑物，还是人工建筑物，站在它们面前的昌耀，将这些敏锐而复杂的感受统统拉进自己的空间想象，展示在同一方舞台之上：“那时我们的街衢在铁轨上驰骋——是穆天子西行驻跸的地方。是匈奴日逐王牧马的地方。是汉家宜禾都尉屯田的地方”(昌耀《旷原之野》)；“看不出我们是谁的后裔了？我们的先人或是戍卒。或是边民。或是刑徒。或是歌女。或是行商贾客。或是公子王孙。但我们毕竟是我们自己。我们都是如此英俊”(昌耀《边关：24部灯》)。这种梦游般的出神状态，几乎成为昌耀写作中一个最大的癖好，他在诗中如同幻灯片一样为我们耐心展示一个个历史想象空间，一块块渗透着英雄热血的土地，一段段淹没在时间烟尘中的故事。 在这种充满想象力的回忆模式之下，作为弱者本性的互补物，昌耀固有的英雄情结，连同他擅长的波浪式修辞手法，一齐牢牢拥抱住土地法则。这个迅速结合的神圣同盟，不失时机地在昌耀笔下派生出一种充满阳刚意志的父性空间。那些组建父性空间的物象群，在昌耀“建筑学”转向后的创作中广泛地崛起，成为他在游历祖国西部山河历程中最钟情的一类形象。在土地法则的作用下，诗人借助天马行空的历史想象，不断将英雄情结外向化、对象化、空间化，造就了父性空间的诞生。父性空间，是本文对昌耀此刻热烈颂扬的一种典型空间形象的统称，具有一种拓展为宏大空间形式的父亲之名。它穿越了历史烟尘，将英雄时代的烽火传递给现今这块沧桑雄浑的土地，召唤着一种与大自然同样伟大的英雄精神，也同样激荡着绵延不绝的血气。 在自然奇观和历史遗迹面前，诗人认出了人类身上的弱者本性。与父性空间相比，生灭于历史长河中的人类肉身天然焕发着阴性的灵魂色彩。昌耀相信，对于那些在任何时代里历经磨难的人们，只有真正具备这种精神才能获得拯救。诗人为每一个具有阴性人格底色的人们构筑了一个阳性的庇护空间，这种父性空间彰显的是一种空间救赎的力量：“那土地是为万千牝牛的乳房所浇灌。那土地是为万千雄性血牲的头蹄所祭祀。那土地是为万千处女的秋波所潮动”(昌耀《她站在剧院临街的前庭》)。昌耀把目光投向了历史深处，希望将令人神往的父性空间拉进当下，让湮没许久的英雄精神来救治现代文明的脆弱，用诗歌的汤勺为他的同代人补血，以求得体魄和心灵上的滋补和安宁。 除了实现英雄情结的空间化，父性空间也让我们明显分辨出它欲将“时间空间化”的倾向。T.S.艾略特提醒我们，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性(21)。这种过去的现存性以建筑的形式呈现给世人，以对空间形式的构造来传达它的价值。卡斯腾·哈利斯主张，建筑不仅仅是定居在空间里，从空无到空间中拉扯、塑造出一个生活的地方。它也是对于“时间的恐怖”的一项深刻抵拒。美的语言是一种永恒现实的语言。创造一个美的物体，就是去连接时间与永恒，并据此把我们从时间的暴虐中救赎出来。空间构造物的目的“不是阐明时间的实体，使我们或许可以更适意地悠游其中，而是……在时间中废除时间，即使只是暂时的”(22)。 由此看来，我们发现，昌耀在土地法则的指引下，寄情于父性空间书写、讴歌奇伟建筑的一条潜意识：他正是希望以这种“时间空间化”的方式，释放他笔下空间形象的巨大能量，让血气奔涌汇聚，让那些矗立在深层记忆中敦实、凝滞、牢固的“建筑物”成为一根根中流砥柱，让它们抵挡住时间洪水的无情流泻，保护弱者的点滴感受和经验，让时空双方对峙的一刻闪现出更多生命的尊严和价值，诗人渴望将自己一路携带的个人记忆和集体记忆妥善安置在这方安全持久的空间里。 没有恐惧。没有伤感。没有……怀乡病。 一切为时间所建树、所湮没、所证明。 凡已逝去的必将留下永久的信息。 (昌耀《旷原之野》) 昌耀以空间抵抗时间的潜意识维持了一种诗性正义，这是土地法则在政治哲学上的价值诉求，是诗歌价值规律的天平和良心，也是一个在历史上遭受不公正对待却申诉无门的诗人发自内心的动情呼唤。这种在“建筑学”转向之后树立起来的诗性正义，让诗人对一切空间构造物怀有好感。这一创作倾向，一方面继承了中国古代文人的“比兴”传统和“田园山水”情结；另一方面，在诗人深层的观念结构中，这意味着空间的方位性有意制衡时间的绵延性，鼓励逻各斯精神向神话思维发出挑战。 作为一个当代的空间歌颂者，昌耀不但在自然风景和历史遗迹上抒发他的“西行吊古”情怀，在历史的长廊中倾力构筑父性空间，与此同时，他还将写作视野投射到西部地区“新的风景线”上(23)。“有什么东西正被毁灭。有什么东西正被创造”(昌耀《赞美：在新的风景线》)。土地法则暗示昌耀要在创造中挽救毁灭，这一意念就要求他在有限的人生中目睹它的实现，要求他赞美现世的创造力量和速度，以实现他坚持的诗性正义。于是，昌耀的“建筑物”概念的外延，由漫长累积的历史场景扩展到了拔地而起的现代工程： 我不是朝圣者， 但有朝圣者的虔诚。 你看：从东方栈桥， 中国的猎装 升起了梦一样的 (昌耀《印象：龙羊峡水电站工程》) 诗人对现代建筑报以朝圣者的虔诚。那些令人惊叹的雄伟工程，让昌耀认出了人类在未来面前的弱者本性。但值得注意的是，昌耀始终没有忽视，在雄伟建筑所创造的奇迹身后那些遭到“历史的必然”毁灭的人和事物。昌耀认为，自己在过去二十余年经历的灾难岁月中，“毁去的是天真烂漫，不化的是我的迂腐”(昌耀《随笔》)。作为一个有过毁弃经历的复活者，诗人把这些现代牺牲引为同类，在他们的创造物中歌颂一种引以为豪的悲剧精神：“那时，他们明白决无退路。那时，五个水坝浇筑工同时张开双臂，抱作一座森严的城……”(昌耀《城》)；“他们是六个年轻人。他们沉重的帽盔有如山岩雕铸的一座鹰之巢”(昌耀《母亲的鹰》)。诗人不禁再次流露出他的英雄情结，把这些创造过程中的牺牲者视为英雄加以称颂。骨肉之血终于悲壮地汇入大地之血。在这里，昌耀通过对空间牺牲者的赞美来抒发他对“新的风景线”的褒扬，他依然承袭着构筑父性空间的梦想。 诗人暗中进行了一次类比，他将这些不幸殉职的建筑工人与拔地而起的现代工程的关系，隐约比作圣子耶稣与圣父上帝的关系，圣子对圣父的爱与死可以认为是建筑工人对现代工程的爱与死的原型事件。由此可知，“新的风景线”实际上是昌耀所创造的父性空间反转的现代形式，是土地法则的现代衍生物，“新的风景线”中的现代工程改变了人与自然的关系，却延续了昌耀的空间物质想象，从而使得他的英雄情结和诗性正义一以贯之，成为一种空间生产的强力语法。 昌耀笔下圣子般高尚的牺牲者正体现了这种空间语法，此岸世界的苦难命运呼唤着象征父亲之名的宏大空间施以庇护和救援。在昌耀的潜意识里，他自己跟那几个牺牲的建筑工人一样，都是父亲的弃子，是这个凶险世界的弱者。诗人动情地歌颂着眼前这片神奇的土地，歌颂着历史和现实在土地法则运作下的空间塑形，这种冲动与他长期坚持的乌托邦理想是一脉相承的。由此，这一强烈的情感冲动缔造了昌耀的恋父期声调，一种弱者的声调，无论在他的“西行吊古”题材中，还是“在新的风景线”系列里，恋父期声调一以贯之地保存在诗人的胸腔内，时刻准备向他笔下的空间形象顶礼致敬，它的核心便是不遗余力地赞美或歌颂(但却迥异于同时期的政治抒情诗)，并希望得到保护和宠爱。作为一枚恋父期声调中持久存在的元音，这种赞美之词让处于恋父期的诗人血气饱满、面色红润、声音高亢，他的诗歌写作经过造血和换血，如今也几乎达到了充血的状态。昌耀的抒情力度和密度，也在这种声调此起彼伏的助推下达到一个又一个创作高潮。 对于这种恋父期声调，我们毫不质疑诗人的真情实感，但他在抒情力度上也不免存在过激之虞。伯里克利在阵亡将士国葬典礼上宣称：“颂扬他人，只有在一定的界线以内，才能使人容忍；这个界线就是一个人还相信他所听到的事务中，有一些他自己也可以做到。一旦超出了这个界线，人们就会嫉妒和怀疑了。”(24)昌耀的这种歌颂冲动，源于他在诗歌中长期坚持且颠扑不破的理想主义和英雄情结，源于他波浪式的本能想象力，源于他绵延不绝的血气，也源于他对诗性正义的需要。 早在1959年，昌耀的诗歌青春期(一个强者时代)，就曾创作过一首歌颂“大炼钢铁运动”的民歌体叙事长诗《哈拉库图人与钢铁》，将它归在“一个理想主义者的心灵笔记”名下。多年以后，诗人则做过这样的反省：“我欣赏的是一种瞬刻可被动员起来的强大而健美的社会力量的运作。是这样顽健的被理想规范、照亮的意志。这种精神终于在被导向极端后趋于式微，而成为又一种矫枉过正。”(25)这种“理想主义者的心灵笔记”的写法，在昌耀诗歌的“建筑学”转向中达到空前繁荣，也在社会的价值转型中以另一种形式保存在他的作品中(26)。 从昌耀的个人经历来看，1979年以后国家政治的巨大变迁，让他从此结束了二十余年的流放生涯，重新回归普通人的生活行列，恢复成一个健康的弱者，在十年的创作空白期后重新获得写作的权利。诗人个人的命运转折是与整个国家逐渐晴朗的政治气候相合拍的，通过对我国社会主义建设时期拔地而起的现代工程及其焕发的英雄气概的描绘和歌颂，昌耀在发自肺腑地赞叹眼前这个拨云见日的国家和这个蒸蒸日上的时代，因而自然让这一时期的作品饱含自豪的血气，恋父期声调也适时地从天而降。于是，从荒原走出的诗人开始接触国家建设时期涌现的新生事物，用一种赞叹的眼光来打量自己容身的这座城市，因为城市的面貌是时代建设的晴雨表： 牧羊人的角笛愈来愈远去了。 而新的城市站在值得骄傲的纬度， 用钢筋和混凝土确定自己的位置。 (昌耀《城市》) 昌耀此番的真情流露，也参与到了当时诗坛的时代“共名”大合唱中，尤其对于在风雨如晦的年代里蒙冤的“归来者”诗群，他们对新生活的由衷歌颂是值得玩味的：“呵，这崭新的东方大港，巨人孙中山的蓝图在闪亮，在我们面前闪璀璨的光芒，多么迷人的现代化的曙光”(唐湜《北仑港》)(27)。不论是昌耀，还是唐湜，这种对新时代里国家基础设施建设的普遍歌颂与“十七年”期间的同类题材有所区别：从本质上讲，前者是主动的、自发的、心甘情愿的，而后者则带有将信将疑和人云亦云的味道。所以，我们可以相信，昌耀在“建筑学”转向之后涉及歌颂题材的作品，以及他配套采用的恋父期声调，能够在一定程度上达到知行合一。 与“西行吊古”题材相比，对“新的风景线”的由衷赞美，才是符合诗人内心的真实选择。昌耀坚信历史规律和时间的威力，坚信它们要比他曾讴歌过的宏大物象更加强大。比起“时间的空间化”的反抗倾向，这种“空间的时间化”趋势要更加沉着、稳健。时间才是最后的赢家，无孔不入的现代意识教导着昌耀，“新的风景线”才是时间的宠臣，也是他抹去创伤记忆的有力工具。在时间面前，一个敏感的诗人永远是这个世界上的弱者，他需要卸下重负，需要得到保护。在土地法则的暗示下，昌耀所有关于记忆题材的作品，其实在潜意识里都在表达他的对遗忘的欲望。只有做到对创伤记忆的遗忘，才符合诗人的生存意志，也是他与时间达成的秘密契约。 1979年之后的几年里，中国的改革开放政策犹如久旱逢甘霖一般深得人心，经历过国家苦难岁月的知识分子们因此而欢欣鼓舞，期盼着这一丝曙光能够为国家和个人开启苦尽甘来的幸福时光。昌耀创作中的英雄情结也因此得以重新绽放，并将这一派“新的风景线”上的现代工程点化为父性空间，这也在一定程度上契合了中国传统文化中的伦理观念。在儒家思想设计下的中国传统社会一直信奉着“君君臣臣父父子子”的人伦等级秩序，它在“国”和“家”这两个层面上规定了人的话语和行动准则。因此，从传统认识论角度看，家父必定等同于国君，诗学的最初功用也被解释成“迩之事父，远之事君”，等等。于是，心怀家国意识的中国知识分子也必定在“父”的庇护之下，通过因地制宜的恋父期声调，来开展对“国”之庇护的想象。 这一信念让我们理解了昌耀在诗中努力构建父性空间的潜在动机，作为一个世界的弱者(反而是生命的强者)，诗人正是在这种动机下不断地在创作中进行自我阐释：不论他描绘的是历史想象空间，还是现代建筑空间，作为一个带有阴性色彩的受难个体，诗人都试图以召唤空间的父性尊严来挽回国家与民族的集体尊严，通过恢复父性空间的完整性来修复人的完整性，以期达到诗性正义的要求。在这种意义上，昌耀是在通过对土地法则的实现中来尽一个诗人的天职，在空间形象的描绘和赞美中探索一条危机中的解救之道，力图写出一卷收放自如、笑傲江湖的山海经。 ①据《昌耀诗文总集》统计显示，诗人在1968至1977年间无任何作品收录。在《〈昌耀抒情诗集〉初版后记》中，诗人有这样的交代：“本集就是在这几个废集的基础上筛选增补扩充而成。写作年代上限1956年，下界1984年，跨度有二十八年之遥。换言之，在这样长的时间跨度里(其间有若干年创作空白)我可选送于读者诸君之前的诗作大体己囊括于此了。”参阅昌耀：《昌耀抒情诗集》，西宁：青海人民出版社，1986年版，第182页。 ②本文所引用的昌耀作品均出自昌耀：《昌耀诗文总集》，西宁：青海人民出版社，2000年版。 ③张枣：《春秋来信》，北京：文化艺术出版社，1998年版，第76页。 ④关于昌耀在流放期间濒死的残酷遭遇，燎原在《昌耀评传》(人民文学出版社，2008年版)中已描述得足够详细。在这里有必要引用一段昌耀自己的回忆文字：“1958年5月，我们一群囚犯从湟源看守所里拉出来驱往北山崖头开凿一座土方工程。我气喘吁吁与前面的犯人共抬一副驮桶(这是甘青一带特有的扁圆形长腰吊桶，原为架在驴马鞍背运水使用，满载约可二百余斤)。我们被夹挤在爬坡的行列中间，枪口下的囚徒们紧张而悚然地默默登行着。看守人员前后左右一声声地呵斥。这是十足的驱赶。我用双手紧紧撑着因坡度升起从抬杠滑落到这一侧而抵住了我胸口的吊桶，像一个绝望的人意识到末日将临，我带着一身泥水、汗水不断踏空脚底松动的土石，趔趄着，送出艰难的每一步。感到再也吃不消，感到肺叶的喘息呛出了血腥。感到不如死去，而有心即刻栽倒以葬身背后的深渊……”参阅昌耀：《艰难之思》，《昌耀诗文总集》，第402页。另外，诗人风马在为昌耀某诗集撰写的序言中也有如下描述：“在看守所里，二十一岁的昌耀每天要干十几个小时的苦活。而食物却只有被人为地放酸了的杂粮干馍馍(新馍馍非要放到十来天直到变质了才让吃)。每到吃饭时，昌耀就蹲在墙角啃那些馍馍，让肚皮鼓起来。到了夜里，昌耀还不得不睡在那个一米高的马桶旁，他将同犯的鞋子悄悄收拢到一起，填在脑后当枕头。如果能这样睡到天亮当然好，可是同犯要大小便，一次一次排着队伍轮流便溺。那些黄色汤汁就四溅起来，溅入一个诗人的噩梦之中……”参阅风马：《漫话昌耀》，《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》，兰州：敦煌文艺出版社，1996年版，第4页。 ⑤[古希腊]柏拉图著，郭斌和、张竹明译：《理想国》，北京：商务印书馆，1986年版，第426页。 ⑥此处采自冯至译文，参阅[奥]里尔克：《里尔克精选集》，北京：北京燕山出版社，2005年版，第54页。 ⑦昌耀诗歌中渗透了众多集体记忆，这里可以参照诗人对他的代表作《慈航》的理解加以佐证，他说：“《慈航》有自传的成分，但也不完全是自传。这里涉及我的生活，也有我周围的一些同难者，对他们被当地牧民善待的经历，我都把这些素材糅合和到一起融进了这首诗里。所以诗里表现的生活是综合性的，基本上是以我为中心，写出了我对藏族群众的一种感激之情。”参阅昌耀：《答记者张晓颖问》，《昌耀诗文总集》，第782页。 ⑧[美]布鲁斯·林肯著，晏可佳译，龚方震校：《死亡、战争与献祭》，上海：上海人民出版社，2002年版，第85页。 ⑨本雅明从波德莱尔的诗歌《拾垃圾者的酒》中发现了文学家的“拾垃圾者”身影：“每个人都多多少少模糊地反抗着社会，面对着飘忽不定的未来。在适当的时候，他能够与那些正在撼动这个社会根基的人产生共鸣。”参阅[德]瓦尔特·本雅明著，刘北成译：《巴黎，19世纪的首都》，上海：上海人民出版社，2006年版，第71页。 ⑩此处引用了《山旅》一诗原始版本中的一句，最初收入《昌耀抒情诗集》，但在昌耀其后出版的诗集中，这几行诗句被诗人删除。参阅昌耀：《昌耀抒情诗集》，第55页。 (11)西川：《西川的诗》，北京：人民文学出版社，1999年版，第202页。 (12)“土地”，是艾青作品中一个重要的诗歌意象，如“因为，我们的曾经死了的大地，在明朗的天空下已复活了！”(《复活的土地》)；“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀……”(《雪落在中国的土地上》)；“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”(《我爱这土地》)等。参阅艾青：《中国当代名诗人选集·艾青》，北京：人民文学出版社，2006年版，第55-56页，第57-60页，第92页。 (13)柏桦：《往事》，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第110页。 (14)参阅[美]詹姆逊：《认知的测绘》，《詹姆逊文集(1)：新马克思主义》，王逢振主编，北京：中国社会科学出版社，2004年版，第293-307页。 (15)[法]米歇尔·福柯、保罗·雷比诺：《空间、知识、权力——福柯访谈录》，《后现代性与地理学的政治》，包亚明主编，上海：上海教育出版社，2001年版，第16页。 (16)闻一多重视新诗视觉方面的特质，认为文学是既占时间又占空间的一种艺术。欧洲文字占了空间，而不能在视觉上引起一种具体的印象，是一个缺憾；而中国文字却有引起这种印象的可能，他建议新诗的特点中增加一种建筑美的可能性。在与古典律诗的比较中，他认为律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的；律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的；律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。参阅闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集(2)》，武汉：湖北人民出版社，1993年版，第137-144页。 (17)史蒂文斯《坛子轶事》(陈东飚译)全诗如下：“我在田纳西放了一个坛子，它浑圆，在一座山上。它使得零乱的荒野环绕那山。荒野向它升起，在周围蔓生，不再荒野。坛子在地面上浑圆高大，如空气中的一个港口。它统治每一处。坛子灰暗而空虚。它并不释放飞鸟或树丛，不像田纳西别的事物。”参阅[美]华莱士·史蒂文斯著，陈东飚，张枣译：《最高虚构笔记：史蒂文斯诗文集》，上海：华东师范大学出版社，2008年版，第65页。 (18)[法]梅洛-庞蒂著，姜志辉译：《知觉现象学》，北京：商务印书馆，2001年版，第138页。 (19)1982年5月，昌耀随青海省美术家协会的几位画家乘吉普车去兰州、张掖和祁连山区采风旅行，创作出大量西部题材的作品，对中国西部的历史地理展开深刻的思索和旷达的抒情。这类作品的写作特征体现出这一时期的主导诗风。 (20)《西行吊古》是昌耀1984年创作的一首短诗。本文在这里用以指代他这一阶段创作的、具有怀古气息或风格题材与之相近的一批作品。它们大致包括：《驻马于赤岭之敖包》(1981)、《丹噶尔》(1981)、《太息》(1982)、《所思：在西部高原》(1982)、《纪历》(1982)、《河西走廊古意》(1982)、《在敦煌名胜地听驼铃寻唐梦》(1982)、《戈壁纪事》(1982)、《青峰》(1982)、《听曾侯乙编钟奏〈楚殇〉》(1983)、《驿途：落日在望》(1983)、《草原》(1983)、《背水女》(1983)、《天籁》(1983)、《放牧的多罗姆女神》(1983)、《雪乡》(1983)、《旷原之野》(1983)、《高大坂》(1983)、《河床》(1984)、《她站在剧院临街的前庭》(1984)、《古本尖乔——鲁沙尔镇的民间节日》(1984)、《寻找黄河正源卡日曲：铜色河》(1984)、《巨灵》(1984)、《思》(1984)、《西行吊古》(1984)、《邂逅》(1984)、《牛王》(1985)、《夷》(1985)、《人·花与黑陶沙罐》(1985)、《秦陵兵马俑馆古原野》(1985)、《某夜唐城》(1985)、《忘形之美：霍去病墓西汉古石刻》(1985)、《招魂之鼓》(1985)、《和鸣之象》(1985)、《悬棺与随想》(1985)、《东方之门》(1985)、《我们无可回归》(1985)等。 (21)参阅[英]T.S.艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳译，《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，樊心民校，北京：国际文化出版公司，1989年版，第2页。 (22)转引自[英]大卫·哈维：《时空之间——关于地理学想象的反思》，《现代性与空间的生产》，包亚明主编，上海：上海教育出版社，2003年版，第397页。 (23)《赞美：在新的风景线》是昌耀1983年的作品。本文在这里用以指代诗人讴歌现代化建筑工程或现代生活内容的一系列作品。它们大致包括：《划呀，划呀，父亲们！》(1981)、《建筑》(1981)、《轨道》(1981)、《城市》(1981)、《在玉门：一个意念》(1982)、《花海》(1982)、《城》(1982)、《野桥》(1982)、《母亲的鹰》(1983)、《赞美：在新的风景线》(1983)、《腾格里沙漠的树》(1983)、《垦区》(1983)、《印象：龙羊峡水电站工程》(1983)、《晚会》(1983)、《边关：24部灯》(1983)、《荒漠与晨光》(1983)、《圣迹》(1984)、《阳光下的路》(1984)、《去格尔木之路》(1984)、“黄海二首”(1984)、《时装的节奏》(1984)、《大潮流》(1984)、《即景：五路口》(1984)、《色的爆破》(1985)等。 (24)[古希腊]伯里克利：《在阵亡将士国葬典礼上的演说》，佚名译，《红烬：疼痛与忧伤·最美的悼词》，李晓琪编，海口：海南出版社，2001年版，第3-4页。 (25)昌耀：《一份“业务自传”》，《诗探索》1997年第1期。 (26)昌耀在1985年创作的一则短文中以寓言的形式继续塑造了一个空间牺牲者形象，巴比伦少年发现国王加造的空中花园九层别馆底座出现裂隙，劝阻未遂，在最后时刻，毅然纵然飞起，将自己当作一颗铆钉铆进墙隙。“至今骆驼商旅途经王城废墟时还能在夕阳西照中看到少年的身子斜攀在残壁像一柄悬剑，他对王国的耿耿忠介反倒给虚无主义的现代人留下了可为奚落的口实。”参阅昌耀：《巴比伦空中花园遗事》，《昌耀诗文总集》，第331页。 (27)唐湜：《唐湜诗卷》(下)，北京：人民文学出版社，2003年版，第909-910页。