高名潞与栗宪庭的交战，本文主要内容关键词为：高名潞论文,栗宪庭论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《重要的不是艺术》是栗宪庭的一篇代表作，但正如栗宪庭自己说的那样，它不是对85新潮美术的批评。栗宪庭从来没有批评过什么东西，而只是不停地去表扬什么东西，这种表扬的基本方法就是跟着时代走，时代走到哪里艺术也走到哪里，栗宪庭的评论也走到哪里，这就是栗宪庭的时代精神评论法。对栗宪庭来说，85新潮美术的“大灵魂”就是社会的“大灵魂”，而与“后89”相依为命的栗宪庭，当然也离不开时代这个词来看艺术，还是一样，栗宪庭首先要与人相识恨不得每天睡在一起才能阐释艺术家的作品，他对“后89”艺术的描述就是从如何与这些画家相处说起的：
1990年，我的客厅开始出现新的客人，尤其是方力钧、宋永红、王劲松，以及后来的岳敏君、杨少斌等，我们常在一起喝酒一起玩，很少谈艺术，这与85时期的聚会很不一样，那时的艺术家常与我彻夜谈论艺术、哲学，有时为一个问题争论得面红耳赤。而1989年后，这些“文革”后第三代艺术家与我谈得多是轻松、玩笑的话题。我也常常去看他们作品。在他们作品中，我看到一种与85时期非常不同的艺术东西。他们的作品没有文化的重负，没有前两代人居高临下的视角，他们画自己，画自己的朋友、亲人，画日常、琐碎、无聊的生活片断。而且在创作心态上漫不经心，如同他们平常生活状态一样，一切都以玩笑、泼皮、幽默去对待，作品中充满了这种泼皮的气氛。
这是一段栗宪庭对“后89”评论动机的描述，写于1995年作为《重要的不是艺术》一书的结语总结的一部分内容。当然栗宪庭写的是“泼皮主义”，但他对这些作品的判断方法与他的“大灵魂”评论所用的方法是一样的，然后他对这个“后89”来了一个精神化叙述：
当时我正应约写一篇水墨画的稿子，即《近年水墨画中的泼二式的幽默》，也由此联想到这一代青年艺术家的作品。只是“新文人画”中的泼皮是借古而这一代艺术家是直面自己真实的生存感觉。我是从这些青年一代艺术家的身上，看到了无聊与泼皮在当时具有的对意识形态解构的意义。或者确切地说，我是从他们的身上学到了泼皮和自我解嘲的方式，度过了那一段最苦闷的日子。与此同时，孔永谦与我也多有来往，我一直看着他“烦着呢，别理我”等文化衫的创作和流行。把这些作品与王广义、张培力1989年和1990年创作的波普作品放在一起看，我预感到伴随着玩世现实主义的风起，波普会起风潮。当时我正在和台湾随缘艺术基金会合作办刊物，得以有资金到全国看看，结果我在武汉、上海、杭州及四川等地看到了大量的波普作品。就在“无聊感”的文章结束时，我又略补写了“波普”一笔。紧接着是社会上“红太阳”歌曲和有毛泽东像的各种日用品大大风行起来。1991年10月份，香港艺术中心、香港汉雅轩画廊和悉尼当代艺术博物馆请我为其策划一个展览。在拟定《后89中国新艺术展》的题目和子题时始用了政治波普的概念。之后，我又为《21世纪》写了《政治波普——对意识形态的即时性消费》。其后，“玩世写实主义”与“政治波普”随着几个大的国外展览走红国际。
在美术界，人们都容易认为栗宪庭推出了种种中国当代艺术，比如“政治波普”和“泼皮主义”，但是“政治波普”和“泼皮主义”到底是不是栗宪庭推出的还有待于进一步讨论，或者说当中国当代艺术为什么一开始就是“政治波普”和“泼皮主义”走向国际而不是其他主题的艺术走向国际，这本身也由不得栗宪庭说了算，这一点在栗宪庭自己的谈话中已经说得很明白，栗宪庭在《从威尼斯到圣保罗——部分在京批评家、艺术家谈中国当代艺术的国际价值》的谈话中我们已经知道，当他与第四十五届威尼斯双年展的策划人奥利瓦发生争论时，栗宪庭完全没有自主权，栗宪庭是这样回顾这一过程的：
这几年我集中精力推了“政治波普”与“玩世现实主义”这两种潮流，所以它们很快地走上了国际。事实上，这两种潮流放在整个国际范围看，特别具有个性化和语言上的创造性，当然是在美国波普以及写实、超写实主义这些西方语言基础上的再创造。去年奥利瓦在中国与我一起讨论威尼斯画家名单时，也极力强调要政治波普与玩世这两批作者，他认为他们在语言上的创造性很鲜明。而我把整个十年中国的当代艺术中凡有自己一点创造性的都选出一些代表，奥利瓦则认为其他东西不像波普、玩世更具个性化而拒绝，这是我与奥利瓦发生争执的地方。
有了前面对栗宪庭美术评论的述评，我们已经可以看出，所谓的栗宪庭推出了什么什么中国当代艺术，只能看作是栗宪庭将美术评论当作美术事件的抢新闻，让我们知道的也只是一系列的美术运动在他的笔下是如何地被宣传的，其余就什么都没有了，因此就这些艺术事件本身都缺少栗宪庭的立场。栗宪庭与奥利瓦在一起的时候也是这样，他要将每种他自认为推出的品种都介绍一点，结果被奥利瓦拒绝了，奥利瓦只选了“政治波普”与“泼皮主义”，所以要说“政治波普”与“泼皮主义”到底是谁在推，以标志着“政治波普”与“泼皮主义”进入西方展览的威尼斯双年展为例，显然是奥利瓦而不是栗宪庭，栗宪庭只是中国当代艺术的一个介绍者而已，而香港汉雅轩组织的“后89”中国当代艺术展览也不是栗宪庭的想法而是张颂仁的想法，以后中国批评家给西方策划人做介绍人的身份越来越突显，而终于在我说的后殖民中国当代艺术时期成为后殖民的“皮条客”。
“政治波普”与“泼皮主义”生产过程中的国际交往背景，使“后89”进入中国当代艺术后殖民时期，“泼皮主义”与“政治波普”作为两种题材，是被西方的“东方学”选择的结果，这在我的批评文章中称为“中国符号”的作品，栗宪庭也是这样认为的，不过他就是没有明说“政治波普”与“泼皮主义”罢了，栗宪庭说：
90年代以后，中国的当代艺术开始受到西方艺术界的关注，不少家频频被西方各种展览甚至是重要的展览诸如威尼斯双年展、卡塞尔文献展等邀请。其中，有一个现象也是令人担忧的，即作品表面所呈现出的可辨认的中国符号或者中国特点成为一个判断的标准。
栗宪庭接着还说：
这些西方的策展人往往凭个人的感觉来选择中国或者其他非西方国家的作品，而且这种个人感觉又往往与彼时的国际政治格局有千丝万缕的联系。有的策展人甚至没有到过产生该作品的国家。就像西方人眼中的中国菜，“春卷”是最易辨识和选择的中国菜。当然，中国的艺术肯定是有中国特点的，这一点毫无疑问，但是正如回答什么是中国菜一样，是一个十分复杂的问题，有一点是可以肯定的，即作为当代艺术，应该与当代中国人的生存感觉和文化情境有关，并首先在这块土地上产生过影响或发生过作用，而不是首先成为国际展览游戏中的一个合适的角色一根据某些展览主题或者国际流行样式、感觉而转换出一种能上国际拼盘的中国特色菜。这种中国特色菜或者春卷的身份，也是被当前国际展览游戏所规定出来的。
所以在栗宪庭的评论中有“打中国牌”、“外销瓷中国瓷”等比喻，这是在他与一些艺术家的交谈过程中与他们所达成的一致看法，下面一段栗宪庭与陈丹青的对话记录就是这样叙述的：
今年6月，我在纽约时去看望老友陈丹青，丹青兄说起他有一次在中国美术学院作演讲，有一个学生提了一个问题，问陈丹青怎么看中国的当代艺术在国际大展上“打中国牌”这个问题，丹青兄说当时回答“不打中国牌打什么牌，难道打外国牌？”我记得好像丹青说提问题的学生当时哑言，这个问题没有再讨论下去。我当时也觉得丹青的回答很巧妙，要是我，准不能回答得如此漂亮。不过，我记得当时我的心里仍有一丝疑虑，觉得漂亮的问与答似乎掩盖了真正的问题。而且当时我在纽约曾与徐冰多次交谈，也曾谈到我想写一篇关于“春卷”的文字，并对为各种国际大展忙得不可开交的徐冰说，你就是那个春卷。徐冰对我说你也是，我回答那当然，我们相视苦笑。
这就是栗宪庭与陈丹青和徐冰的对话，我们可以看到，栗宪庭苦笑可以继续，“中国牌”还是要不停地打，策略态度成为栗宪庭最后的理由，所以栗宪庭在台湾召开的策划人会议上，作为《我们做不做国际拼盘上的春卷》其实就是一篇策略宣言：
90年代初冷战结束了，作为全世界最后一块红色堡垒的中国，虽然还是个堡垒，但内部却已经发生分化，这种艺术刚好表达了文化的冲击点上所发出的分化的信息，我觉得这是非常重要的背景因素，而不是我们策展人有什么能力，或是大陆艺术家有什么能力走上国际舞台；其实我觉得从根本意义上来说，终究还是国际艺术拼盘上的一道春卷。
我们面对国际政治拼盘，春卷是一个文化策略、春卷是个政治，那么我们能不能利用政治？事实上，如果他们需要的是春卷，那么你不做春卷，我就做我自己的东西，你爱选不选，我大可以不走向国际，可以自得其乐。但如果我们要走向国际的话，就要认清一件事：他只要春卷，这在所谓的国际舞台上是没有办法的事。
从对中国当代艺术的“春卷”这种身份的发现和变成策略，栗宪庭这个中国现代艺术的教父，其实只不过是开了一个可以出口的春卷店的店主而已，春卷店之后，栗宪庭已经与“大灵魂”没有什么关系了，因为艺术只是一个策略而不是“大灵魂”，在关于“春卷”与“中国牌”的功能上，栗宪庭还是这样说：
我大概有了一个想法，即当代国际大展确实是一个牌局，而更重要的是这个牌局的规则是西方人订的，你要参加这个牌局，而且是以一个被选择的身份参加的，牌局需要中国牌，你不打中国牌打什么牌？因为中国的当代艺术必须继续取开放的态度，而参加国际大展，是比较直接地找到一个与国际当代艺术对话的途径，对话是有题目的，适应别人的题目往往是一种压力。何况中国当代艺术在中国是一个边缘身份，不与国际对话，把自己封闭在一个地下世界，不利于中国当代艺术的发展。另一方面，好的国际大展才是当代艺术的一个窗口，尽管如此，任何国际大展也不是当代艺术的本身，当代艺术首先是在不同的地域文化情境中产生的，它是一个文化和艺术的创造过程。而国际大展往往把作品从其产生的情境中抽离出来，独立形成一种运作机制，或者叫牌局，这种机制在相当程度上又影响着当代艺术，这种影响有好有坏，我们只要不把它作为当代艺术的唯一坐标、牌局就构不成我们创造艺术的束缚，也就无所谓“中国牌”、“外销瓷”，还是春卷，但这说起来容易，做起来难。
中国当代艺术如何生长也是高名潞所讨论的问题，栗宪庭关心的是国际生效，所以他开出了“春卷店”，而高名潞要求中国艺术回到本土的战场，高名潞的《中国艺术的战场在本土》发表在1993年的《江苏画刊》第5期上，但他是以一种书信形式写的，高名潞自己的日期是1992年9月，这封信，是高名潞出国后对85新潮艺术的后劲表示失望，也是他怀念85新潮美术（或者可以说是85新潮精神）的开始，所以在这么短的时间内，85新潮成为了高名潞的怀旧项目，可见85新潮本身的问题。高名潞将矛头针对了由1992年广州油画双年展的艺术市场：
在中国尚没有出现自己本土的高层次的艺术画廊系统的时候，去侈谈这统一岂不是天方夜谭。但更重要的是这种急于统一导致了艺术家抛弃革命性和批判性，因为你的金奖银奖等必须卖出去，但谁来买？那买主的价值标准就是这个金奖的标准。在这时，艺术创造的主动也就让位于迎合的被动了。我以为，真正的中国前卫艺术家，目前在中国不是迎合这种商业价值而是批判它，耐得住寂寞，努力去创作思考真正前卫的东西。故掐指算来，这样的艺术家在中国已实在是寥若晨星了。而这种不入时人眼的艺术方是中国新艺术的希望。中国现代艺术的体系的成熟与建立的标准并不是一种自我做戏般的所谓金钱标准与艺术标准的统一。应该是它的整体实力。但目前我们尚未看到这种实力。确实，我们仍在西方人开拓的圈子里变花样，这里既没有拿出革命性的艺术样式，也没有突出强烈的时代表现整体特性。我们不应指望西方人去承认我们的现代艺术，他们站在自己的主流文化的位置上根本不会也不愿去承认你，更何况你是在尾随他们的。我们应用自己的实力去征服他们。因此，我们的观念艺术应有自己文化圈的新发展所带动的新观念艺术，我们的波普也应该有领悟到中国流行文化的本质特征的花样，否则像时下的许多波普画至多是找些本土形象而已，把握目前中国的波普灵魂是突破目前“矫饰的波普”流行风格的关键。观念艺术的天地也很广阔。
“文化战场”与“本土”是高名潞出国以后对中国前卫艺术前途的思考，“应有自己文化圈的新发展所带动的新观念艺术”而不是“矫饰的波普”是高名潞的主张。1991年高名潞受美国的邀请作为访问学者去了美国，在美国俄亥俄访问学习，也就是从这个时候开始，中国当代艺术进入了西方的展览，高名潞与安雅兰合作提交了一份关于举办中国前卫艺术展的计划，展览包括两个部分，一部分是还在本土的中国艺术家，另一部分是已经去海外的中国艺术家，但由于当时经费不够所以只做在海外的中国艺术家的展览，但就是因为那次展览的限制，使我们失去了一次高名潞的展览与后89展览的比较的机会，高名潞的这个展览叫“支离的记忆——海外前卫艺术家四人展”于1993年7月在俄亥俄大学的博物馆举办。参展艺术家是谷文达、徐冰、吴山专、黄永砯。高名潞是这样评论这些中国艺术的意义的：
当代艺术更关注的是艺术表现什么和如何表现，而不是什么叫做新的艺术表现。这里没有大师，也没有新的艺术观念的革命，没有是因为人们不需要。正如80年代初巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger）在一件作品的text是说的“我们不需要任何英雄”。当代人需要的是交流而非英雄和大师。因此，艺术注重问题（Issue）、媒介和表现这些交流的焦点和途径。
中国的当代艺术却充满了“新阶段”，因为它有自己的上下文，但是这些“新”一般不是原创性意义上的，而是再发现和再创造，再运用意义上的“新”。
中国当代艺术“自己的上下文”这段论述很重要，因为它可以有助于我们理解高名潞以后策划的一些展览，高名潞这篇文章的标题是《异域文化战场上的挑战与冲突》，原本是一篇关于“支离的记忆”展览的记录文章，如果要说身在曹营心在汉，高名潞是一个例子，他虽然身在美国，然而一直希望看到中国前卫艺术的发展，他给任戬的信就情不止禁说：
看了你的陈述以及方案非常激动。加之，近来不断有朋友来信介绍国内艺术状况以及自己的艺术活动，有时真是按捺不住，想立即回去大干一场。
这封《走向后现代主义的思考》的信写于1993年，被高名潞收到了他的《中国前卫艺术》书中，可见不是一般的信。而是要体现高名潞的宗旨：坚持中国前卫艺术精神，这种坚持首先在于高名潞对“后89”艺术的批判，他从艺术与生活的关系谈起，高名潞说：
问题不在于是否解决了和消除了艺术与生活的界限这一“事实”上，问题在于提出这一问题的观念是否切中“当下”艺术与生活的关系的致命关节上，打中了要害，即承担起了艺术革命的责任，同时也剔除了一种堕落、艺术的堕落。而目前你们重提这一命题，一方面具有中国艺术自身发展历史的需要，另一方面又具有支撑这一命题的活生生的、绝无仅有的特定的社会背景，从而可能使这一命题生效和具有伪证的意义。
从这一点出发，高名潞批判了“新生代”：
新生代并未对艺术与生活的关系做出创造和超越，我们不应该仅仅从题材——心态——时代精神的纯精神单线演绎的角度，用传统“反映生活”模式去解释他们的现实观。至少这样回避了一个实际已经存在的艺术家——批评家——画商之间动作的社会学现实，其中一些画家作品与学院派写实画一起拍卖、出售，说明了它的“现实”的题材本质方面。我想在这里引进一个“画框”的观念，即当代艺术迫使艺术家离开“画框内现实=社会现实”的自我中心的现实观，而是关注表现“画框”，它比画布上的东西可能更真实，因为它是艺术与现实的真正关系，是当下的真正的文化结构。实际上，“新生代”仍保持着学院高级艺术的唯我独尊的观念，表面上的“无聊”支撑着维护新艺术贵族地位的现实。
中国艺术的战场乃在中国本土，尽管时下的状况不甚令人满意。但中国的新艺术必须打破现实主义的系统。它已完全没有艺术革命的因素，只是技艺的磨炼。其次，它在社会革命中也只是一个尴尬的角色，一个左右逢源的角色。上可逢迎权力，下可发发牢骚，又可赶商业画的风潮。记得我曾在“新生代画展”的座谈会上说过他们作品的这种尴尬状态。风格本身就拘囿着艺术家的思维。而所谓的近距离的状态，是应当被超越的状态。当一个人画无聊的时候，或许人们从无聊中能领会到某种“时代精神”，当都去画无聊时，就仅仅是无聊而已。因为一般民众不会也不懂你的无聊。故它又不具什么社会功能。总之，这类作品只是一种暂时的折衷现象，是承担不了艺术史的使命的。
然后对这一问题的论述，后来集中到了高名潞的方法论的论述之中，《另类方法、另类现代》一书是高名潞近年汇编的论文集，将艺术与现实主义区分开来也是他的理论的组成部分：
在中国当代艺术的实践中，方法论欠缺的一个明显例子即是对所谓的代表“中国现象”的“中国符号”的追逐，不论是古代的还是当代的，只要他能成为“典型的中国人”的象征。市场的参与炒作又强化催生了这种“中国符号”时尚的流行。他们只有直观的“情绪”和“样式”，没有形象之间的图像学关系和方法论的基础，只有“符号”自身的“自恋式的修正和拼凑”。于是这催生了一种我称之为“不证自明”式的绘画批评话语。人们只要看到某种类似的“中国符号”，马上就会诉说出一大串人们不要看画也能说出的词句，如“自身生存状态”、“无聊”、“痛苦”、“独”等“社会意义”。无需图像分析，可以直达意义，最后连艺术家自己大概也相信了他的“符号”先天地就带有这种绝对的“对等”的社会意义。
高名潞的这些论述其实也可以用我的后殖民主义批评来评论，如果作品在本土展览，这种中国符号的作品可能就不会引起观众的多少反应，但是去了一次异质文化的国度，这种语境置换以后就完全不一样了，特别是后殖民文化秩序对中国当代艺术的限制。只是高名潞的海外身份而又想回到本土的状态，会使得他的这种批评变得迷离不定。像批评“新生代”一样，高名潞同样也是从商品画的角度对“政治波普”予以批评的，在《媚俗——权力——共犯——政治波普现象》一文中，高名潞对“政治波普”作了分析，这篇文章1995年发表在《雄师美术》上，其中有一段是这样论述的：
尽管王广义等人的政治波普绘画并没有在本土的大众文化中流行，反而流行于海外，但是他们的政治波普所反映的社会心理，它的美学性格乃至它的商业价值都是与“毛热”一致的。大多数的“政治波普”画家对毛和文化大革命的态度实际上是一种既爱又恨的矛盾心理，甚至他们崇尚毛泽东的话语力量和美学特点：毛的“喜闻乐见”（余友涵），毛的“关心群众，联系群众，有些波普化”（王子卫）。甚至，毛的掌握创造媒体的力量也是崇尚的因素之一。正如美国波普从现代主义的崇拜个人英雄主义的偶像转而崇尚媒体的力量和商业化流行的力量。如王广义所说“画的形式比想的形式好，展览出来就更好，印刷出来再附上中英文介绍最好，因为当代是一个印刷崇拜的时代。”因此，如果说90年代初的“政治波普”反讽和解构了什么的话，那就是毛的文革神话乌托邦的虚幻，同时也是对自己的80年代中期的人文精神乌托邦的自嘲和抛弃，但是，这并不等于它是与毛的美学系统甚至毛的政治话语的流行方式权力与效果完全敌对。也不是像一些批评家，特别是西方批评家所主观地从自己的视角去解释的“政治波普”反讽了某种神话的虚妄，但是并非嘲笑这神话所拥有的权力。相反的，他们依然崇拜权力。这是因为在一个类似金字塔形的权力机制的社会系统中，任何处于金字塔结构之中，并为这种权力机制的意识长期熏陶的社会集团力量，所渴望的都是获得金字塔顶角的统治权力的地位。在这一系统中的前卫艺术也不例外。正是从这一点上讲，毛式革命大众艺术，85美术运动以及政治波普仍然处于同一个历史整体中和同一个乌托邦逻辑起点上，85运动的人文精神是反毛式乌托邦的乌托邦，是一个“虚无的反偶像运动”，因为，它的对个人自由精神的推崇并未形成一个与整个社会相协调的稳定的普遍价值，而仍只是很快即消失了的理想热情。所以它是虚的。既是虚的，就可能再装入任何偶像和乌托邦。而政治波普则是后乌托邦。它并不像85运动的人文主义者，更不像早期的“伤痕”绘画去反某种乌托邦，或者试图替换一种乌托邦（这种过程和结果仍然是乌托邦），而是折衷、模拟甚至强化这乌托邦的修辞形式。在这种又恨又爱的心理深处，他们深知自己作为这个乌托邦权力的对立面和反对者，也向往着权力，而且作为这个乌托邦的天生的“后代”，他们与这个已成为自己的传统的乌托邦有着不可分割的共犯关系。这种又恨又爱的心理，实际上在85运动以来的新一代艺术家那里都或多或少地存在着。
“重建”中国当代艺术是高名潞现在的主要工作。高名潞在他新近出版的《另类方法，另类现代》一书中重点讨论的是：中国当代艺术中本土文化因素及其现代性转换。这种思考让他成为了两头不讨好的人。“墙”展集中体现了高名潞的主张，也是高名潞与栗宪庭在中国当代艺术题材上的真正交战，因为“墙”展排斥了“政治波普”与“泼皮主义”两大块。不过首先，高名潞的“墙”展并不是针对栗宪庭的，而是针对他自己的展览或者说要实现他自己展览的意图，这个意图是他首先想克服“INSIDE OUT”展的不足。
所谓的“策展人的时代”导致了人们现只看谁在做展览和展览做得大不大，而不再重视这个展览到底在说明什么问题，所以当我们再次讨论策划人的时候，我们不得不要重新对策划人的展览有一个回顾性的批评，其中高名潞的“INSIND OUT”就是这样一个展览，当1996年在温哥华举办的“江南”展览时，高名潞在那次学术讨论会上直接将矛头对准了“政治波普”与“泼皮主义”（类似这样的批评侯瀚如、范迪安、王林也作过），说这种艺术只是商业作品，当时高名潞就有纠正中国当代艺术在海外的误导的姿态，但是等到高名潞的“INSIND OUT”展览一出来，我们看到的情况是，高名潞的展览与栗宪庭并没有划清界限，仍然是“政治波普”与“泼皮主义”占有重要比例，然后我们现在只能是看到高名潞一段比较长的自我辩解的话：
这个展览（指INSIND OUT）我很早就想做的，89现代艺术大展结束后我到了西方，第一篇触动我的文章是《纽约时报》那篇登着方力均那张画的封面文章“哈欠拯救中国”，当时比较触动我的是，他们根本忽略了八十年代中国现代艺术的发展（背景），他们根本不关注中国现代艺术的发展历程与中国社会复杂关系，他们关注‘六四’的政治事件，并从这一角度把几个艺术家放到意识形态的背景下去解释。我在我那个展览的画册中写了一篇文章，我就提到，如果你到方力均家里，你的感觉可能就不一样了。所以，关于前卫艺术家，关于怎样将前卫放在中国当下背景，比如艺术市场的和反全球化、反商业的背景中去检验，都是很成问题的。什么叫中国的前卫艺术？
但是西方人不管，他们就来了几天，好像就把握了中国现代艺术。“后89展览基本上也是建立在‘六四’以后这个政治背景之下的一个展览。我觉得这也是有必要，因为它毕竟也是一个非常重要的政治事件，但从我的角度，我想搞一个展览，摆脱掉以89政治事件化这个点看中国前卫艺术。实际上不是这样，中国前卫艺术是跟着中国的改革开放的历史逻辑，从七十年代末的逻辑性发展过来的，我要如实地把这个东西展示给西方，比如许多八十年代原作甚至从来没有在国内展过，也在那个展览中展了。我跟他们西方博物馆的人争论得很厉害，旧金山现代艺术博物馆的副馆长、亚洲学会的馆长一开始定的调子就是九十年代初的，排斥八十年代，但我认为（八十年代）有很多好的艺术家。我现在还认为黄永冰、王砅义、谷文达、徐冰、耿建一、张培力等一批艺术家，他们在八十年代做的东西，一些早期的作品比现在要好。我觉得黄永砯就是一个例子，黄永砅那时做得比现在要好。但西方批评家不这样认为，他们就觉得政治波普有中国特色，但我们必须站在我们逻辑的基点上给他们一个明确的历史的解释。所以这就是我的一个动力。实际上当时有很多争论，也做了一些妥协，比如我本来不想把后89中的那些人放得太多，但我又想搞得比较全面，他们又对这个感兴趣。在我的坚决反对下，这画册的封面没有搞成红色的政治波普，我放了张洹的一件作品作封面。
这段辩解可以看成是高名潞的“85情结”可以与栗宪庭对着干，但还对不过西方文化霸权。其实“INSIND OUT”虽然让高名潞功成名就，但却成为他的一个心病，即如何摆脱西方的干扰让他策划他眼中的中国当代艺术。2005年在中华世纪坛举办的“墙”展是高名潞在美国没有实现的展览主题要在北京予以实现的一个举动，即在“墙”——这个被高名潞认为对中国当代艺术的重构的展览上，他没有邀请“政治波普”与“泼皮主义”的代表艺术家，也由于这个展览标志着高名潞与栗宪庭在如何选择艺术家的问题上真正分裂，高名潞将“墙”展看成是自己独立完成的展览项目，并认为从某一方面体现了他眼中的中国当代艺术。这就使得这个展览受到更多的排斥，理由是，这个称为20年中国当代艺术展为什么没有“政治波普”与“泼皮主义”。
高名潞说：我的目的就是试图找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和评判标准，而不是追求当代艺术的全面性和多样性。这是高名潞在《另类方法，另类现代》第一章《现代意识与中国当代艺术方法论的建立》中说的一段话，我们可以将这段话放到高名潞“墙”展中并予以评论，高名潞确实想要在“墙”展上推出他认为的中国当代艺术的叙事模式和评判标准，就这一点来说，高名潞与栗宪庭相比显然是做了一件吃力不讨好的工作，栗宪庭的“春卷店”因为有西方话语权力的支撑，所以已经成为了中国本土动摇不了的成功标志，高名潞所针对的中国本土或者说高名潞将“墙”展搬到北京时，中国的本土已经是西方加工地而不是自主创意的本土，中国的当代艺术也已经是被动后殖民而不是85新潮美术的主动现代化。再加上高名潞要找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和评判标准而引起的争论到现在还没有结束，而由于栗宪庭没有从事这种学术研究，所以他也就没有这种被争论的机会。
“墙”展得以在中华世纪坛展出虽然是2005年夏，但墙展的构思却是“INSIDE OUT”之前，期间高名潞不停地在说和发表文章阐释他的“墙”展的意图，在2002年大英博物馆举办的“国际舞台上的华人艺术”研讨会上，高名潞详细分析了他策划墙展览的思路和内容。他对墙的建筑在中国传统社会、文化与艺术史上的意义进行了研究，就一个墙字，从万里长城到孟姜女哭长城的传说，从古代到当今，海阔天空，神聊了一番。包括纳入到他的“墙”展的参展艺术家的作品，都让人了解到高名潞在重新寻找中国当代艺术的叙事模式并一定要让这个“墙”在中国的文脉上源远流长。
讨论什么是中国的当代艺术显然是复杂的，原因是“中国”已经不再是“中国符号”的“中国”了，这导致了我与周彦的那次争论。栗宪庭与费大为有过一次通信，也谈论什么是中国的当代艺术，栗宪庭用了“中国的方式”和“文化的针对性”，他说：
那么“中国的方式”是什么？我想寻找这个东西。当然这个东西首先是对中国当代精神现实，与国际尤其西方当代精神现实某种深刻洞察。因此，所谓国际化，不是大而无当的命题，不是按照西方现代文化的样式、价值体系去与西方作公平竞争。所以我想强调“文化针对性”，即新的艺术必是在把西方现代文化作为参照系的同时，对中国当代文化和精神现实所做的积极的反应。就这一点而言艺术离开它的文化母土则必然会枯竭。
栗宪庭的这段论述是附在《艺术的“民族当代艺术”——威尼斯双年展及旅欧断想》一文的后面。但是这种“文化的针对性”和“中国的方式”最后何以会变成后殖民的“中国符号”，而不是鲜活的中国文化的针对性和中国的方式，这是我们需要反思的，对高名潞也不例外。从一个文化源头重构中国的当代艺术不是不可以，关键在于以“墙”来构成中国当代艺术的叙事模式和判断标准，能否真正构成中国当代艺术的问题情境，或者说中国当代艺术如果彻底摒弃了“政治波普”与“泼皮主义”之后，到底什么才是真正的中国当代艺术，所以高名潞要建立的“中国品牌”与“方法论”并没有这么简单。高名潞与栗宪庭的区别在于栗宪庭只寄希望于感觉敏感，而离开了感觉背后的概念系统，假如说批评是一种学科的话，那栗宪庭的文章就不能称为批评，而是一种用批评家身份的表态，就是说高名潞的批评容易失败，但他却是为学术的失败。学术界有权利质疑高名潞的“极多主义”，学术界也有权利质疑高名潞的“墙”展，但高名潞关于想找到一种解释中国当代艺术的方法，而这种方法出于个人学术尝试的行为本身没有错，至少有一点我要站出来为高名潞辩护的，我们可以再次对高名潞的“墙：中国当代艺术20年的历史重构”这样一个展览进行重新评论，即“墙”展首先是一种主题展，哪怕是艺术史的展览也应该是以主题展的形式出现的，如果我们假定艺术史是被选择过的，或者艺术史是要不停地被重写的，那么20年的中国当代艺术也要有每个策划人的视野，它不是我们习惯上的只有时代特征、编年写作加艺术家代表作品的写作模式，从这一点来说，高名潞的“墙”展的最大价值就在于，虽然是20年的中国当代艺术展，但第一次做成了一个非全面的展览，或者说这个展览的最有成就的地方就是第一次以批评家的一贯立场将“政治波普”与“泼皮主义”不纳入到自己的主题展中（所以纯粹的话，高名潞就要在“墙”中去掉刘小东、苏新平和宋永红这种新生代、泼皮和艳俗作品）。但是，接下来的问题是，高名潞如何呈现“墙”这一主题与中国当代艺术的关系？或者说“墙”能否构成一个中国当代艺术的有意义的话题？与“墙”有关的艺术家和作品能否代表中国品牌，由这些艺术家集合成的展览和对这展览的阐释的方法论能否成立？
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