一位县令解决文化冲突的一个探索性方案——陕西福地水库西魏佛道混合石窟的图像与观念，本文主要内容关键词为：福地论文,西魏论文,县令论文,陕西论文,石窟论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
福地石窟，位于陕西省宜君县五里镇福地村东的福地水库的中心岛上，距县城约15公里，开凿于西魏大统元年（535年），是目前所知南北朝时期唯一的、也是我国最早的佛教与道教混合造像的石窟。“福地”一词，道教有七十二福地之说：“太上曰，其次七十二福地，在大地名山之间，上帝命真人治之，其间多得道之所。”道教典籍中详列了七十二福地的所在地，没有宜君县及邻县。（注：张君房辑，《云笈七签》，齐鲁书社（明正统道藏本影印），济南，1988年，第160-162页。）宜君县的福地之名，应与道教有关，但详细来源不知。
此窟由于位置偏僻，一直不为学界所知。1978年到1982年，当时在延安地区工作的靳之林先生考察了当地许多石窟，包括福地石窟。靳之林编著的《延安石窟艺术》一书于1982年出版，书中将福地石窟称作“牛家庄石窟”，发表了7幅照片和十分简短的介绍文字，记载了它的开凿年代，对窟内形制和造像进行了描述：
宜君县牛家庄石窟，位于牛家庄福地水库断崖上。窟内宽1.78米，深1.30米，高1.50米。洞窟形制为方形平顶。凿于西魏文帝大统元年（公元535年）。洞内后、左、右壁正中各雕一龛造像。右壁造像已坍毁，尚存火焰龛楣、交龙、数小龛坐佛和山岳中的双鹿、猴子等；后壁佛龛左侧为高浮雕佛传故事，左壁佛龛龛楣上部浮雕持腰鼓、手鼓、横笛、长篝、琵琶、筝、箜篌的七伎乐天，佛龛左侧为供养人题名，第二层雕挽手持团扇的两个少女和一组裸体格斗相扑，洞窟雕刻有浓厚的生活气息，反映了当时一定的社会生活。雕刻造型风格古拙、纯朴。（注：靳之林编著，《延安石窟艺术》，人民美术出版社，北京，1982年，未编而码。）
遗憾的是，作者当时没有看出窟中右壁（文中称左壁）的内容实为道教，而是混同于一般的佛教造像。并将像主的图像误认为“佛传故事”。
1983年，延安地区群众艺术馆编辑了《延安宋代石窟艺术》一书，此书经吾师王子云先生（1897-1990年）过目并作序。书中将福地石窟称之为“宜君道教石窟”，显然已经敏感而正确地看出了道教内容，而在这本宋代的石窟集中将这个北朝的石窟作为一个例外收入，表明编著者感到了它的特殊意义。但该书的简短描述却混淆了窟内各壁的造像，也没有具体指出道教造像内容，并且似乎不知道靳之林已经读出了该窟的开凿时间，而是将“道民功曹孟永兴”之“永兴”二字作为北魏年号来考虑。（注：延安地区群众艺术馆编：《延安宋代石窟艺术》，陕西人民美术出版社，西安，1983年，第2页。）
同年9月，王子云先生编辑了《陕西古代石雕刻》一书（1985年出版），也将福地石窟称之为“宜君道教石窟”，在简略的图版说明中具体指出了道教造像，但还是混淆了正壁（后壁）与右侧壁的造像，并且仍称其年代为“北魏”，也似乎不知道窟中主龛为佛教造像。（注：王子云编，《陕西古代石雕刻》，陕西人民美术出版社，西安，1985年，图版说明未编页码。）1986年，陕西省文物管理委员会编辑了《陕西名胜古迹》一书，书中介绍了福地石窟，仍误称为“北魏初年”雕凿，并将老君像误为“文殊菩萨像”。（注：陕西省文物管理委员会编，《陕西名胜古迹》，陕西人民出版社，西安，1986年，第304-305页。）
靳之林先生随即对自己的观点进行了修正，1989年他在《文物》月刊发表了《陕北发现一批北朝石窟和摩崖造像》一文，文中将该石窟改称为“宜君县福地水库石窟”，并正确的定性为“佛道合窟”。该文对石窟形制、造像内容和文字都进行了较为详细的描述与记录，然而报告中缺乏各壁面图像的布置图，以致有的图像记错了位置，影响了对石窟意义的进一步理解。无论如何，这是迄今所留下最为详尽的记载。（注：靳之林，《陕北发现一批北朝石窟和摩崖造像》，《文物》月刊，1989年第4期，第63-65页。）
1990年，笔者去福地水库石窟实地考察，后撰成《陕西北朝道教雕刻》一文（1991年在台北发表），文中配置发表了福地石窟右壁（道教造像壁）的线描草图及其它一些照片，笔者将它归之为“双教窟”（即佛教与道教混合窟），并对该窟造像提出了一些初步的认识：1.道教内容丰富多样，试图形成与佛教造像相仿佛的多层次神像体系；2.现实性因素较以前更强；3.一些动物形象寓寄着某些象征意义；4.风格上是北朝最为清秀飘逸的阶段。（注：李凇，《陕西北朝道教雕刻》，《艺术学》半年刊，1991年，总第6期，第12页。）1997年，陕西省第三次文物普查（1987-1989年）的部分重要成果在《文博》杂志发表，其中将福地水库石窟简称为“福地石窟”，并有数百字的简略描述。但再次将主壁（后壁佛龛）与右壁（道教龛）的部分造像内容混淆。（注：《福地石窟》（未注作者），《文博》1997年第3期，第91页。）在尔后1998年正式出版的《中国文物地图集·陕西分册》中，对福地石窟的描述几乎与《文博》杂志完全相同。（注：国家文物局主编，《中国文物地图集·陕西分册·下》，西安地图出版社，1998年，第197页。）
笔者在1999年出版的《陕西佛教艺术》（台北）和2000年出版的《陕西古代佛教美术》（西安）二书中，刊布了福地石窟三面石壁造像的线描草图，并对窟中造像重新进行了描述，对文字也进行了抄录。（注：李凇，《陕西佛教艺术》，艺术家出版社，台北，1999年，第20-22页；李凇：《陕西古代佛教美术》，陕西人民教育出版社，西安，2000年，第16-18页。）然而，像主的身份却始终没有确定，一些图像的名称、来源、意义和相互关系也没有进行深入的讨论。
福地石窟现已不复存在，宜君县文物管理部门已于几年前将它从原地砸下，运回县城，未能复原。2000年5月，笔者在陕西省文物局文物保护中心罗宏才副研究员的陪同下，再次到宜君县考察，在该县文化馆的仓库中见到了已经被砸为碎块的一些造像，拍摄了一些照片，并对某些关键文字又作了确认。
近年来发表的上述考察成果和笔者两次实地考察，构成了本文写作的基础。
一 图像的直接描述与文字识别
该窟曾大部保存完好，为平顶方窟（略不规则），尺寸如前引，下距水面约1米（1990年笔者首次调查时），四壁均有造像，正壁及左右壁各有一主龛（图1），另有若干小龛和其它图像，以下分述之。
正壁 正壁即后壁。左右分为三部分：中间为佛龛、龛左为长篇发愿文、龛右为像主像。佛龛为尖拱形，中央为坐佛，佛结跏跌坐，高0.56米，双手结禅定印（已残），外著交领式袈裟，内有僧祇支，衣纹为平行线，衣裾下垂呈梯形。佛像面相清瘦，额有白毫，顶有肉髻，肉髻较高大，其表面刻有卷曲纹。后有头光，为长瓣莲花形。佛左右各立一胁侍菩萨，菩萨高0.3米，立于莲花座上，手持净瓶和宝珠。
佛龛左侧为长篇发愿文，惜已风化严重，其中年代隐约可辨：“大代大统元年岁次乙卯七月九日”。其它漫漶不清。从数量和位置看，有数百字之多。
佛龛右侧为像主像。上下可分为三排（三组）：1.中层为像主夫妇坐像。中间为一屋宇，左右各立一柱，下有柱础。屋中并坐男女二人，正面端坐于胡床上，床沿刻有卷曲纹。男像左女像右，均着交领长袍，双手叠放于腹前似作禅定印状。男像束腰带，头戴花冠，旁刻有“王洛生坐”四字。女像束胸带，头束高髻，形体略小于男。屋外左右各立一持伞侍者，男像一侧的侍者为男装，着窄袖短衣、长裤、穿靴；女像一侧的侍者为女装，着宽袖长裙。2.下层为像主骑马像，共四人，像主王洛生骑于马上，头戴笼冠，身著宽大衣袍，手握缰绳；其马佩有马具。对面站立一妇女，头梳双高髻，着宽袖短衣和长裙，双手捧两边上翘的碗状物作迎候状，地面置一罐，罐下刻有文字：“妻贺兰”，可知迎候者为女主人。骑马者身后有一举伞侍者，头部以下已残，头侧刻有字，隐约可辨首字为“息”，可知是骑马者家眷。贺兰身后又有一男侍者，着窄袖短衣长裤，双手持一长条形旗，上刻波状纹，其名应为旟，《释兵》：旟，誉也。军吏所建，急疾趋事，则有称誉也。汉代武氏祠画像石中已见此形。（注：蒋英炬、吴文祺，《汉代武氏墓群石刻研究》，山东美术出版社，济南，1995年，第157页，图35：左石室第十幅后壁下部小龛后壁画像，图中二骑马士卒持有略小的旟。）佛龛与两层图像（中层和下层图像）之间的醒目处刻一长条文字：“像主抚军将军石保合王洛生乘马时”，这显然是匹配于下层图像，指骑马者为王洛生。3.上层为六个动物，从左至右为：一只兔、一只鹳、一只蟾蜍、一只鹳衔有一条蛇、一只大公鸡。关于兔和鹳需要作一点确认，靳之林先生认为是鹿和双鹤，（注：靳之林，《陕北发现一批北朝石窟和摩崖造像》，《文物》月刊，1989年第4期，第64页。）笔者以为不妥。此处兔的双耳很大、尾短，头大而身躯小，图像的比例上比公鸡和鹳还小，如何能为鹿呢？鹤与鹳本来同为长腿的水鸟，它们在外观上最显著的区别，可能应该是后者有宽厚的长喙而前者是尖细的较短喙，成年鹤的喙一般长约16-17厘米，且颈较细长，而此处的鸟喙有意强调了宽大形状，以及粗壮的颈，鹳的物种特征十分明确，故不能认作鹤。
右壁为道教，主龛为尖拱形，中间为太上老君坐像，（注：北朝时道龛主尊为太上老君的直接证据，如有临潼博物馆藏北魏孝昌三年庞双造像碑，道像旁刻有“太上老君”四字；又有山西芮城永乐宫藏西魏大统十四年蔡氏道教造像碑，发愿文中明确有“造太上老君像”。耀县药王山博物馆藏北周保定二年李昙信造像碑的发愿文有“敬造释迦、太上老君诸尊菩萨石像一区”。关于这个问题的讨论，另详见李凇：《关中一带北朝道教造像的一些基本问题》，《新美术》，1997年第4期，第37-49页。）老君双腿盘坐，上身着对襟短衣，外着披袍，下有长裙覆座，座为梯形，刻以密集衣褶，右脚露于外，左手置于腹前，右手持羽扇亦置于腹前。束发并戴道冠，双耳略大，有络腮胡须。（注：此老君的头部已于1980年代中被人盗砸，下落不明。）老君左右各立一胁侍真人，二真人服饰动态相同，均束发，着宽袖长袍，双手持笏于胸前，立于仰瓣莲花座上。龛下左角刻一供养者，面前有一博山炉，供养者面对老君跪拜。龛沿之上刻有十个半身正面像，十像衣饰动作相同，均着宽袖衣，头部似乎戴有圆形软帽，双手叠合于胸前。中间像略大，余九尊略小，左四右五不严格对称。十像之上刻有七身伎乐飞天，各持乐器，从左至右为：束腰腰鼓、直筒形腰鼓（或为正鼓，鼓身刻有菱形格纹）、横笛、大筚篥、琵琶、筝、箜篌。伎乐飞天均为坐姿，身后各有二至三条披帛，披帛飞扬似双翼展开，似从天空降落，有飘扬飞动之感。主龛之右的图像分为上下四排，由上至下：第一与第二排相同，均为双坐像龛，龛中像为正面端坐，着垂领长袍，头束髻，双手叠合置于腹前，衣裙下垂覆盖方形台座。第三排为二男二女像，二男裸，束发赤足，身强力壮，仅身着三角裤，两人互相拉住对方的宽腰带，抬脚相钩作角抵状。二女并肩而立，身着宽大裙襦，其中一女梳双高髻，右手持团扇上举过肩，另一女束胸，双手上抬，似与之作拉手状。最下一排为三位正面而立的供养人像，二男一女均有榜题，即：1.“道士吕清黑”，头戴道冠，双手捧笏板于胸前；2.“道民功曹孟永兴”，束发，亦双手捧笏板于胸前；3.“妻白颜容”，梳双高髻，双手合于胸前。主龛之左有些残损，图像上下分为三排，由上至下：第一与第二排相同，均为单坐像龛，龛中坐像正面、发有高髻，双手叠合（或结禅定印）置于腹前，衣裙下垂覆盖方形台座。上龛的龛楣之上还可见龙首。两小龛之下为供养人像，现存者有“化主孟真莲”、“□邑主盖□主”、“邑主□□□”，可见二位供养人立像；最下层有“香火”、“典录”、“典录”数字。
左壁 左壁下半部已毁，上半部完好。中央开有一大龛，尖拱顶，龛中主像已不存，龛楣为火焰纹，上方刻二交龙，二龙花纹不同：一为鳞纹一为短斜线。二龙两端各有二圆形莲花图案。主龛左右各有若干小龛，右存三排左存二排，每排二龛；主龛上方亦有一列小龛，现存六个龛，这些小龛均为尖拱形，均造单尊坐像，坐像有高髻，着对领大袍，衣裾覆座，双手交于腹前，掌心向内（而不是掌心向上的禅定印）。
左壁内端（近正壁处）开一略大龛，尖拱顶，龛中刻思维像一尊，右手上抬作文颐状，但又与北朝流行的思维像不同，头有高髻颇似佛像，左腿未下垂。龛下刻有二交龙护宝珠（现存龙头）。龛上的角落刻有山峦，山中有三只动物：一对梅花鹿和一只猴，牡鹿昂首，有大角，牝鹿形体略小，低头吃草。猴为蹲状，前肢上抬，可见尾。
前壁右侧 前壁左侧已毁，仅存右侧局部，刻有供养人姓名，计有：功曹孟永兴、主簿雷元知、录事孙元显、西曹掾白万年、户曹掾孟盖（民）、金曹掾盖天和、知曹掾似先道录、兵曹掾炤龙祖、西曹掾未平睹。（注：靳之林将金曹掾误为“全曹掾”，前引文第65页。无此官职。“金曹掾”为北朝郡县掌货币盐铁的佐吏。其它，户曹掾主民户及礼、祠、农，兵曹掾主兵事，西曹掾主府史署用，均为郡县佐吏。）从现存状态看，各壁的图像风格、造型和凿刻手法都表现出一致性，各壁的图像关系也十分协调，显示为一个经过统一安排的整体。石窟规模很小，应属一次性完成。
二 图像的意义及样式的来源
1.开凿者身份
我们首先辨认一个关键性的文字，在正壁像主乘马图旁有“像主抚军将军石保合王洛生乘马时”一行字，它标明了像主身份，“王洛生”十分清楚，上面已有“王洛生坐”，即指坐在屋宇中的像为王洛生，但“石保合”之“合”字颇令人费解，容易使人误解为石保合、王洛生二人。我认为“合”即“令”字。
魏晋时宜君属泥阳县。今编《宜君县志》称：宜君县始置于北魏太平真君七年（466年），属雍州北地郡，永安元年（528年）又分北地郡置宜君郡，宜君县属之，兼设郡治。北魏又分泥阳地置石保县（今宜君县西部，县东部原区属中部县），隶东秦州（孝昌二年改名北华州）中部郡，西魏、北周均沿袭旧制。隋开皇三年（583年）撤宜君郡，并石保县入宜君县，属京兆郡。（注：宜君县县志编纂委员会编：《宜君县志》，三秦出版社，西安，1992年，第41-42页。）石保县作为一个行政区划存在的时间不长，可能在数十年至一百余年间。北魏时始置（具体年代不详），属北华州的中部郡（治今黄陵县——北邻宜君县），当时中部郡辖有四县：中部、石保、狄道、长城（注：魏收，《魏书》卷一百六下《地形志》，《二十五史》，上海古籍出版社、上海书店，1986年，第三册，第2464页。）。中部县即今黄陵县，长城县在今富县，狄道县在今黄陵县西北，石保县又有称在今富县境，（注：臧励和等编，《中国古今地名大辞典》，商务印书馆香港分馆，1931年初版，1982年重印，第268页。）然今之富县在宜君县以北，中间隔着整个黄陵县，似不妥。石保县的具体区划到底是在富县、宜君县西部或是黄陵县？今已不详，但在北魏至隋初存在于富县至宜君县境一带是肯定的。也就是说，它离福地水库石窟不远——甚至该地就是石保县的辖区，这不但是十分可能的，还为我们提供了确定石保县具体位置的一条确凿线索。（注：据陕西省文物保护中心罗宏才先生告之，在福地水库所在的五里镇之东，今有地名为石堡塬，石堡应即石保，罗宏才推测为古石保县城所在地。）
“合”与“令”在字形上非常相似，前者下半为口，后者下半为倒三角形。众所周知，北朝的碑刻文字相当不规范，错字别字、加减笔划的现象比比皆是。如果“令”字稍不规范，很可能混同于“合”字，尤其对于文化水平不高的石刻工匠来说，更容易混淆。如陕西耀县药王山博物馆藏北魏正光五年仇臣生造像碑，发愿文中有“上为皇帝陛下、州郡令长、七世父母”句，其中“令”字颇似“合”。退一步，如果我们将这个字确实看作是“合”，即“石保合王洛生”，那么整句话就无法读通。但是如果看作是“令”字，则意义十分明确，即王洛生为石保县令。（注：在北京大学2000年7月举办的“汉唐之间——文化互动与交融”学术研讨会上，承蒙北京大学荣新江教授告之，在吐鲁番出土的文书中，亦有将“令”字错写为“合”字之例。）榜题全句为“像主抚军将军、石保令王洛生乘马时”，这是北朝十分流行的格式。抚军将军，武官名，三国魏始置，北朝时秩从二品，虽无实质但官秩高，用以褒赏勋庸。王洛生，诸史无载，或于西魏开国有功或因其它原因而受此高衔。
开窟造像与坐禅，是北魏佛教的两大特点，（注：刘慧达，《北魏石窟与禅》，原发表于《考古学报》1978年第3期，后收入宿白《中国石窟寺研究》，文物出版社，北京，1996年，第332页。）关中地区北魏石窟少而盛行造像碑，所以在造像碑上常刻有像主坐禅之像。“王洛生坐”，一般应指“坐禅”。王洛生的同事、频阳县令高远（频阳为今富平县，亦在渭北），在与开凿福地石窟大致相同的时间（西魏大统三年）造了一块佛教造像碑（现存西安碑林博物馆），碑面在乘马图上亦刻有坐禅图，榜题明确为“频阳令高远坐禅”。但高远碑的坐禅图是表现在山林中的一个小龛里，而王洛生夫妇坐在屋宇中，略有不同。这类图像的更早期作品有北魏魏文朗造像碑（现存耀县药王山博物馆），魏文朗的父母同样坐于一屋宇中，旁刻有其父母名。值得注意的是，魏文朗造像碑也是佛教与道教并置的，性质和福地石窟一样。这种将像主刻（或绘）在屋宇中的图式，显然来自汉代的传统，在汉代画像石及墓室壁画中十分普遍。此处王洛生夫妇坐像的直接来源应是北魏造像碑。然而，为何不像高远造像碑那样直接标明“坐禅”而要省去“禅”字？我认为是有意的，不是刻字位置不够等技术原因所致，这一点将在后文再谈。
该窟其他供养人有县内主要官吏，计有功曹、主薄、录事、西曹掾、户曹掾、金曹掾、知曹掾、兵曹掾（分别为主府史署用、主民户、礼俗、祠祀、掌货币、盐铁和主兵事等方面事务的佐吏）。因此，福地石窟的开凿者是县令王洛生及其主要部属，更应看作是石保县官吏们的集体行为。
2.六个动物的象征性
上层六个动物（兔、鹳、蟾蜍、鹳衔蛇、鸡）是比较特殊的图像，它体现和象征着民俗与传统的观念。总的说来，六个动物属于两个象征语言系统：1.兔与蟾蜍；2.鸡、鹳、鹳衔蛇。兔与蟾蜍在西汉图像传统中一般与月亮有关，而在尔后的东汉图像传统中却主要与西王母信仰有关，是西王母信仰的核心图像。蟾蜍以每年冬去春来“复生”的奇异本领代表着长生不死的现实可能性，兔作为为西王母不死药的捣制者也体现着长生不死的观念，（注：李凇，《论汉代艺术中的西王母图像》，湖南教育出版社，长沙，2000年，第249-254页。）此处的兔显然是代表作捣药状的兔的形象，是一种简化、概念化和抽象化。道教兴起的重要来源之一就是西王母信仰，道教的重要经典《太平经》中有“使人寿若西王母”，（注：王明，《太平经合校》，中华书局，北京，1960年，第60页。）因此我们可把福地石窟中蟾蜍与兔的图像理解为这种信仰的余韵或演化。它刻在像主的屋宇之上，表现了王洛生对长生不死的追求。屋宇上其它几种动物图像，鸡有时成对出现在陕西北朝道教或佛道混合造像碑的主龛龛楣之上，但趋向于神化变形，如北魏魏文朗造像碑、田良宽造像碑（西安碑林博物馆）、茹氏造像碑（西安碑林博物馆，正光三年），或与凤凰配对，或本身就接近凤凰形，但福地石窟鸡图像的造型和环境与它们都不同。鹳在新石器时期彩陶图像中出现过，水鸟衔蛇的图像也曾多次出现在战国时期河南青铜器上，然而看不出它们和福地石窟图像的联系。如何理解这些图像？我认为一是联系文化的传统，二是联系到当地农村的习俗。中国古字有声同皆相假借的普遍现象，这一点在关中至陕北尤其明显，如汉代画像石中“鹿”代表“禄”，这种民俗至今尚存。（注：笔者于2000年5月在洛川县民俗博物馆参观（洛川与宜君县仅隔黄陵县），看到陈列有当地婚礼仪式用具，其中有四个有盖的小杯须新娘当众随意选择揭开，代表新娘的性格或运气，分别盛有盐（即咸：贤，象征新娘贤慧）、麦ｆū
（即福，象征新娘有福气）、枣（即早：早生贵子）以及钱币（象征财富）。）因此我认为，这几个动物图像皆是以谐音的意义出现的：大鸡即“大吉”、鹳（雀）即“官爵”、鹳蛇即“官舍”，即房产。同样，在下样，在下面的乘马图中王洛生的马前摆上了一只“罐”，其意也在“官”，这是王洛生对现实生活的炫耀，更是对未来命运的祈求。加上蟾蜍与兔代表的长生不死，整个体现了这位县令的价值观与个人生活追求：仕途、财富、长寿、吉祥如意。
3.角抵与三层图像结构
角抵，即角觝，宋元时称之为相朴或争交，似今之摔跤。传说起源于战国，秦更名为角抵。（注：班固，《汉书》卷二三《刑法志》，《二十五史》，上海古籍出版社、上海书店，1986年，第一册，第473页。）西汉武帝元封三年（公元前108年）：“三年春，作角抵戏，三百里内皆观。”应劭注曰：“角者，角技也，抵者，相抵触也。角力角技艺射御，故名角抵。皆杂技乐也。……师古曰：抵者，当也，非谓抵触。”（注：班固，《汉书》卷六《武帝纪》，《二十五史》，上海古籍出版社、上海书店，1986年，第一册，第385页。）它的狭义是相互角力的一种技艺，广义则变为百戏的总称。现存最早的角抵图像出现在秦代的一件实用器上，即1975年江陵凤凰山53号秦墓出土的木篦，画面出现三人，均只穿三角裤、系腰带，其中二人作角抵状，一人站立一旁，似为裁判。（注：萧代贤主编，《江陵》，中国建筑工业出版社，北京，1992年，第143-144页。）汉至北朝的墓室壁画中也屡有角抵图出现。福地石窟的角抵图延续了这个传统，然而赋予了不同的意义。考虑到它有意安排在太上老君龛旁、道士与道民像之上，它应是体现着道教的一个重要观念：炼形。道教炼养主张形神并重，洞真子《真元妙道修丹历验抄》说：“夫至道真旨，以凝性、炼形、长生为上。……凝住心，神、形、气俱得，得者寿延万岁，名曰仙人；又炼身成炁万年，名曰真人；万年炼气成神，名曰神人……”（注：张君房辑，《云笈七签》，齐鲁书社（明正统道藏本影印），济南，1988年，第407页。）早期道教特重肉体成仙不死，故力主形体修炼。后有内丹学兴起，由炼形转向炼神为主，但并非完全放弃炼形。刘宋时颜延之在《庭诰》中说：“为道者，盖流出于仙法，故以炼形为上。……炼形之家，必就深旷，反飞灵、糇丹石、粒芝精，所以还年却老，延华驻彩。欲使体合纁霞，轨遍天海，此其所长。”王该《日烛》曰：“逮乎列仙之流，炼形之匹，熊经鸟伸，呼吸太一。夕餐榆荫与案月，朝挹阳霞与朱日，赤斧长生于服丹，涓子飜飞于饵术，安期久视于松豪，丰人轻举于柏实。”颜延之和王该将道教与佛教作了比较，他们认为佛教为治心的神教，通过般若而达到彼岸世界，而道教则是炼形的仙法，通过对自己身体和精神的炼养而成仙。（注：僧祐，《弘明集》卷十三，上海古籍出版社，1991年，第90-91页。）正如汤一介先生所指出的：“道教主张肉体飞升，要在炼形，形体是物质的，可以依靠物质的东西的帮助，使其永不败坏，以至神形不离，达到‘长生不死’的目的。”（注：汤一介，《魏晋南北朝时期的道教》，陕西师范大学出版社，西安，1988年，第313页。）道家炼形的方式有多种，大致可分为“硬”的方式（熊经鸟伸、呼吸太一）和“软”的方式（服丹饵术）两类，此窟角抵图像不是技艺与娱乐，而应看作道教炼形的表现，即“硬”的方式，体现了道士吕清黑等人的炼形主张和方式：形神双修。
角抵图旁的两位仕女像表现出一种轻松自然的神态。类似的图像在北魏魏文朗造像碑上出现过，旁刻有“道女”二字。显然这不是具体的供养者形象，而是作为一般的道教信徒形象出现的。如果我们将二位角抵者看作是男性道民的楷模，那么这两位仕女就是女性道民的典范。
两男两女之上是两层双像坐龛，龛及坐像的形式均仿照佛教的释迦多宝像，应是表现道教的最高修炼境界——仙人或真人。将主龛右侧的图像联系在一起看，我们可以看出一个有序的结构：它分为三层，下层是世俗的道教徒（具体的道士与道民肖像），中层是模范状态的道民，而上层坐在小龛中的像则是终极状态的道民（仙）。它构成了一个渐进的序列，由地至天、由近及远、由低级向高级、由现实到理想。
4.西凉乐
老君龛之上有七位各持乐器的飞天（借用佛教艺术用词）。七种乐器排列有序，分为三类：由左至右为打击乐器（两只鼓）、管乐器（笛、筚篥）、弦乐器（琵琶、筝、箜篌），我们看到相同顺序的例子出现在敦煌莫高窟西魏第285窟南壁上方，该窟是典型而完整的西魏洞窟，南壁最上方画有一条贯穿东西的伎乐飞天，也是鼓在左、笛在中、琵琶箜篌在最后，只是乐器品种更多一些。（注：敦煌文物研究所编，《敦煌莫高窟·一》，文物出版社、日本平凡社，北京，1982年，图版130、131、138。）这种组合与顺序似乎是北朝流行的一种模式。从乐器构成来看，以胡乐为主，它似乎主要适宜于演奏西凉乐。腰鼓本是胡鼓，《旧唐书》二九《音乐志》称：“腰鼓，大者瓦小者木，皆广首而纤腹，本胡鼓也，石遵好之，与横笛不去左右”。（注：刘昫，《旧唐书》二九《音乐志》二，《二十五史》第五册，上海古籍出版社、上海书店，1986年，第3614页。）笛，古笛为竖笛，应劭说，汉“武帝时丘仲之所作也……其后又有羌笛。”（注：应劭，《风俗通义》，上海古籍出版社，1990年，第48页。）《旧唐书》：“横笛，小篪也。汉灵帝好胡笛，五胡乱华，石遵玩之不绝音。《宋书》云：‘有胡篪出于胡吹’，则谓此”。（注：刘昫，《旧唐书》二九《音乐志》二，《二十五史》第五册，上海古籍出版社、上海书店，1986年，第3614页。）横笛又名横吹，《册府元龟》九六一《土风》有：“党项羌，三苗之后……有琵琶、横吹。”筚篥，汉代从西域传入，《通典》卷144说“筚篥本名悲篥，出于胡中，声悲。”《通考》卷138引陈氏《乐书》说它乃“羌胡龟兹之乐也。”是胡俗乐中的主要乐器。琵琶，此窟中可看出即曲颈琵琶，亦为胡乐。《旧唐书》有：“曲颈者，亦本出胡中。”（注：刘昫，《旧唐书》二九《音乐志》二，《二十五史》第五册，上海古籍出版社、上海书店，1986年，第3614页。）箜篌，有竖、卧两式，《旧唐书》谓：“竖箜篌胡乐也，汉灵帝好之，体典而长，二十有二弦，竖抱于怀用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”（注：刘昫，《旧唐书》二九《音乐志》二，《二十五史》第五册，上海古籍出版社、上海书店，1986年，第3614页。）竖、卧之分应是以弹奏时竖抱还是卧置而定。福地石窟的箜篌与莫高窟西魏第285窟南壁的略有不同，虽然箜篌的结构相同，但是前者的弦横穿，而后者的弦竖排。因竖抱的姿态未变，故仍应看作是竖箜篌，可能是石刻制作的工匠疏忽或不知所致。在福地石窟的七件乐器中，最本地化的是筝。筝，主要流行于秦国，李斯《谏逐客书》曰：“夫击瓮叩缻，弹筝搏髀而歌，呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”（注：司马迁，《史记》卷八七《李斯传》，《二十五史》第一册，上海古籍出版社、上海书店，1986年，第286页。）《通典》卷144：“筝，秦声也”。其始盖在秦汉之际。（注：冯汉骥，《冯汉骥考古学论文集》，文物出版社，北京，1985年，第108页。）
从这些乐器构成看，这个乐队基本上属于西凉乐系统。《隋书·音乐志》：“西凉者……其乐器有钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、竖小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜拔、贝等十九种，为一部，工二十七人。”（注：长孙无忌等，《隋书》十五《音乐志》下，《二十五史》第五册，上海古籍出版社、上海书店，1986年，第3297页。）福地石窟的七件乐器正好在这个目录中。这也正是西魏从关中到敦煌都同时出现相同结构乐队的原因。在另一件关中出土的西魏大统三年（537年）佛弟子焦伏安石造像上，龛楣左右各刻了一尊伎乐飞天，一持曲颈琵琶、一抱束腰腰鼓，是两件典型的胡乐。（注：李凇，《陕西佛教艺术》，艺术家出版社，台北，1999年，第9页。）相比而言，洛阳地区由于汉化政策的影响，北魏后期至东魏石窟中伎乐的乐器种类和构成就有很大不同。（注：如巩县石窟寺第1、3窟、4窟的伎乐人。河南省文物研究所：《巩县石窟寺》，文物出版社、日本平凡社，北京，1989年。）不过严格说来，西凉乐并不是真正的胡乐，而是胡乐与中原汉族音乐相融合的产物。正如上引《隋书·音乐志》所说：“西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之西凉乐。至魏、周之际，遂谓之国伎。”相同记载还有《旧唐书》二九《音乐志》：“西凉乐者，后魏平沮渠氏所得也。……盖凉人所传中国旧乐而杂以羌胡之声也。魏世共隋咸重之。”（注：：刘昫，《旧唐书》二九《音乐志》二，《二十五史》第五册，上海古籍出版社、上海书店，1986年，第3613页。）由于规模等技术原因或遵循流行的图像组合模式，福地石窟的图像进行了省略，即省略了一些次要的乐器和较大型的乐器（不适宜飞天携带），但保留了它的主要结构，尤其留住了体现“真秦之声”的筝。
5.龛楣十仙人
老君像龛楣上的十仙人是一种罕见的图像，本文之所以称之为“十仙人”，是因为没找到更合适的名词，并没有确凿的依据，姑且暂时名之。佛教中有释迦牟尼十大弟子，通常以悲痛状出现在涅槃像中。在北朝关中的造像碑上，也有弟子像出现在释迦像的火焰大光背之后，如北周天和五年（568年）毛明胜造像碑（藏耀县药王山博物馆），火焰纹上方出现十弟子，左右各五位。（注：张鸿修，《北朝石刻艺术》，陕西人民美术出版社，西安，1993年，第70页，图57之2。）又如西安查家寨出土景明二年（501年）四面石造像（藏西安碑林博物馆），在有发愿文的造像面，火焰纹龛楣后面露出六个比丘弟子的头像。（注：李凇，《陕西佛教艺术》，艺术家出版社，台北，1999年，第41页。）究其来源，可在龙门石窟北魏小造像龛中找到出处。龙门石窟中一般标准而完整的北魏小龛，龛楣上方的左右多安排文殊菩萨与维摩诘对坐说法，维摩诘一般居佛的左上方，文殊菩萨一般居佛的右上方，两者之间的龛楣上方都是闻法弟子比丘及侍从天女，其数量少者数人，众者逾三十，多为半身像。如北魏孝昌三年（527年）宋景妃造释迦龛，龛楣之上左右各有七名闻法弟子和二位侍从，而约作于同时的更小型的龛，则将这个结构作了简化，略去了文殊菩萨与维摩诘，龛楣左右只刻出闻法弟子各三名。（注：龙门文物保管所、北京大学考古系：《龙门石窟》第一卷，文物出版社、日本平凡社，北京，1991年，图版64。）对于熟悉《维摩诰经》及其图像的信徒与观念，相信仍然能从这些简化过的图像中看出原本完整的模式。上述耀县毛明胜造像碑十弟子和西安景明二年四面石像龛楣上露出的六个弟子头像，正是这种简化的图像。福地石窟老君像龛楣上的十个半身像（似戴软帽，亦似光头）在形式上与佛教的这种闻法弟子相似，应是对佛教图像的借鉴和模仿。“十”之数不为实有所指，而是代表诸多的列仙、神仙、洞仙，或受教于老君的众弟子。
6.鹿与猴的三层含义
左壁左上角的山峦之中刻有一对梅花鹿及一只猴，这是佛教艺术中经常出现的两种动物图像，在此处有三层含义。最直接的含意是表示深山，即坐禅修炼的环境。《孟子·尽心》上：“舜之居住深山之中，与木石居，与鹿豕游，其所以异于深山之野人者几希？”屈原《九章·涉江》有：“深林杳以冥冥兮，猿狖之所居。”狖，指一种猴。禅修或思维像配以深山环境，是佛教艺术中的一种固定图式，常见于莫高窟北朝壁画和陕西北朝造像碑。北魏魏文朗造像碑上，思维龛右下方以线刻有崇山峻岭，山中有鹿、鸟、虎等动物。其次，鹿与猴在佛教教义中有象征释迦牟尼的含义。如施鹿林的传说故事。（注：玄奘、辩机原著，季羡林等校注，《大唐西域记校注》，中华书局，北京，1985年，第570页。）在宜君县附近的玉华寺，还有一个见诸于佛教史籍的神奇传说：“坊州玉华寺东北慈乌川，武德年中，居人郝辩者素有信向，每见鹿群常居山侧，异之，遂掘其处，得石像一躯，高丈四五，乃移出在川中家内。”（注：道宣，《广弘明集》卷十五，上海古籍出版社，1991年，第210页。）虽然所叙为初唐之事，但由此可见林中之鹿与佛像的密切关系之观念在关中地区的流传。猴王本生的各种故事也常见绘于新疆克孜尔石窟中。（注：新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城克孜尔千佛洞文物保管所、北京大学考古系合编：《克孜尔石窟》第一卷，文物出版社、日本平凡社，北京，1989年，第14窟（图版65）、第38窟（图版124）等。）福地石窟中的蹲猴应还有一个与修练成佛相关的含义，即六十心之最后一心：猿猴心。六十心指凡夫妄心之六十种差别相，猿猴心指行者之心散乱，犹如猿猴之性躁动不安。故对治之道，应以不随动散之想，系喙一境，犹如将猿猴系之以柱，则不复肆性胜跃。（注：善无畏，《大日经疏》卷二，《大正藏》第三十九册。）今藏耀县药王山博物馆的一通西魏大统六年(540)造像残碑上，铭文有“心若猿猴”句。（注：曹永斌，《药王山石刻重勘纪略》油印稿，1982年，第48页。）因此，从佛教本义来说，将蹲猴配之以千佛图是合适的。鹿与猴的第三层含义，是指它们在当地文化情境中的转换意义，即取谐音：“禄”与“侯”，与鹳之意为“官”同，表现王洛生等人的祈愿。鹿与猴在陕西汉代画像石中经常出现，多有取其谐音之义。虽然它们在不同文化中的含义不同，但作为吉祥之物这一点是共同的，这使真正佛教徒与县令王洛生及部属取得了图像配置上的共识。
7.“边缘图像”袈裟
正壁坐佛的袈裟，靳之林称之为“双领下垂”，（注：靳之林，《陕北发现一批北朝石窟和摩崖造像》，《文物》月刊，1989年第4期，第64页。）其实它与一般双领下垂的袈裟不同，不是宽大的垂领在胸部形成一个大的U字形并偏向一边，而是紧贴身体在胸部形成Y形，类似中式的对襟衣。它更加接近道像的道袍，主要区别只是没有束腰带。北魏时佛像的袈裟与道像的道袍有着明确的界线，衣服样式是辨认二者的主要标志之一，如魏文朗造像碑，道袍样式即是对襟加束腰带，佛像袈裟则是偏袒式。福地石窟中，右壁主龛老君坐像着对襟道袍，衣襟系以短带，而下半身的衣裾则几乎完全是佛之袈裟，包括坐势及脚的刻法。同壁双坐像小龛，坐像应该是道像，但衣服与正壁坐佛相同，同为对襟、密刻平行衣纹。左壁共存四排小龛，估计数量在十八个以上，前文将它们一般称之为千佛龛，其实仔细看与千佛像有区别。这主要体现在衣服上，一般千佛像着袈裟，通肩式、偏袒式或双领下垂式，而福地石窟的这些小千佛像则和正壁佛像、右壁小龛道像相同。左壁的思维像也与北朝常见的不同，一般的思维像为悉达多太子思维或弥勒菩萨，（注：张总，《北朝半跏跌思维像的形式及题材演变》，《美术史论》，1995年第2期，第40-52页。）但福地石窟此尊思维像除了为佛式的肉髻而不是菩萨的宝冠外，还有袈裟的样式更与一般思维像不同。也就是说，主佛、千佛、思维像、小道像在服装上没有显著差别。当然，它们与老君像的道袍还是有所区别的，一种不显著的区别，这就是前者仍保留有繁密平行的衣纹，而这是印度式袈裟的一个重要视觉元素，而后者上衣几乎没有衣纹。但这种细微的差异容易被造像的地方风格所掩饰，从而产生识别上的困难，正是由于这种佛道不分，导致最初靳之林先生把它们全部当作佛像、尔后王子云先生又全部看作道像的误读。
福地石窟的袈裟和小道袍是一种介乎于佛道之间的折衷的样式，是一种相互靠拢的“边缘图像”，这是一种特殊的情况。北魏时期，本土化的褒衣博带式的佛之袈裟兴起，是对印度式袈裟的冲击和重大改变，其意义在于中、外文化的交融。而福地石窟的独特衣服样式，则是佛教与道教的互融。许里和教授(Erich Zürcher)在论述一些受佛教影响的道教经文时用过一个词，叫“佛道杂交物”(Buddha-Taolst hybrids)，（注：Erich Zürcher,"Buddhist Influence on Early Taoism:A Survey of Scripural Evidence",T'oung Pao 66,1980,pp.85.）在此或可借用以描述这些造像的衣服。
三 一位县令的一个探索性方案
原始道教没有崇拜的偶像，（注：巫鸿认为东汉时在四川一带出现了道教图像的因素，这是一个十分具有启发性并有待继续探讨的观点。巫鸿，“地域考古与对‘五斗米道’美术传统的重构”，载《汉唐之间的宗教艺术与考古》，文物出版社，北京，2000年，第431-460页。）在晋葛洪的笔下，“老君真形”被描绘成与人类迥异的、九尺巨大、黄色、鸟喙的超然存在。其它诸神的冠服也“不与世同”，信徒们要辨认他们唯有“见诸神姓名位号，识其衣冠”。（注：王明，《抱朴子内篇校释》，中华书局，北京，1985年，第273页。）葛洪同时认为老君是可以真实见到的，不仅如此，“见老君则年命延长”，（注：王明，《抱朴子内篇校释》，中华书局，北京，1985年，第274页。）即面觐老君会给信徒带来实际的利益，这不仅与汉代盛行的西王母神仙信仰衔接起来，还为尔后创造老君偶像预先提供了理论依据。
南北朝兴起的道教造像并没有按照晋代葛洪的构想刻划太上老君，而是以佛像为参照系统，创造出基本与人形相同的偶像。唐代僧人法琳在《广弘明集》中简略概述了当时道教仿照佛像创造偶像的过程。（注：法琳，《广弘明集》卷十三：“检《汉·官仪》云：景帝以来，于国学内，立道馆以教学徒，不许人闻，别立馆舍。考梁陈齐魏之前，唯以瓠卢盛经，本无天尊形象。案任子考梁陈齐魏之前，唯以瓠卢盛经，本无天尊形象。案任子《道论》及杜氏《幽求》云：道无形质，盖阴阳之精也。《陶隐居内传》云：在茅山中立佛、道二堂，隔日朝礼，佛堂有像，道堂无像。王淳《三教论》云：近世道士，取活无方，欲人归信，乃学佛家，制立形像，假号天尊，及左右二真人，置之道堂，以凭衣食。宋陆修静亦为此形。”，上海古籍出版社，1991年，第192页。）现存实物表明，道教造像的兴起主要在北魏时期的关中一带，起因当在佛教艺术之刺激及与之抗衡的需要。它参照和吸收了佛教艺术的图像原则、主神的造型模式、图像群的结构与相互关系等等，它们和佛教图像的差异主要体现在一些局部细节上。
朝拜者若有幸面觐福地石窟的老君像就能发现“年命延长”。“福”、“禄”、“寿”等传统价值观念并没有因佛教或道教的兴起而消失，它们尽数体现在福地石窟的图像中，出现了一种更具包容力的新文化形态，其重要甚至核心内容是汉代以来流行的长生不死观念。它在一些中国僧人制造的“伪经”中得以更清晰地表述，如《提谓经》和《净度三昧经》，这些经文能帮助我们更深入理解福地石窟的图像。在北朝民间广泛流传的《提谓经》（又称《提谓波利经》）现已不存，但诸书引用颇多。原有真本一卷，后来出现的二卷本为伪经。作者昙靖将中国的传统观念借佛经的形式表述出来，其主旨在于劝人持戒行斋，以期延年益寿，往生天上：“又有沙门昙靖者……乃出《提谓波利经》二卷，意在通悟，而语多妄习……靖加五方五行，用石糅金……隋开皇关坏，往往民间犹习《提谓》，邑义各持衣钵，月再兴斋，仪范正律，迁相鉴检，甚具翔集云。”（注：道宣，《续高僧传》，《大正藏》卷五十，第428页。）《法苑珠林》卷第八十八中对《提谓经》有一段较为详细的抄录：
提谓长者白佛言：世尊，岁三斋皆有所因，何以正用正月、五月、九月？六日斋用月八日、十四日、十五日、二十三日、二十九日、三十日？佛言：正月者，少阳用事，万神代位，阴阳交精，万物萌生，道气养之，故使太子正月一日持斋，寂然行道，以助和气，长养万物，故使竟十五日。五月者，太阳用事，万物代位，草木萌类，生毕百物，怀任未成，成者未寿，皆依道气，故持五月一日斋，竟十五日，以助道气，成长万物。九月者，少阴用事，乾坤改位，万物毕终，衰落无牢，众生蛰藏，神气归本，因道自宁，故持九月一日斋，竟十五日。春者万物生，夏者万物长，冬者万物藏，依道生没，天地有大禁，故使弟子乐善者避禁持斋，救神故尔。长者提谓白佛言：三长斋何以正月一日至十五日？复言如何名禁？佛言：四时交代，阴阳易位，岁终三覆，以校一月六奏，三界皓皓五处，录籍众生行异，五官典领，教定罪福，行之高下，品格万途。诸天帝释、太子使者、日月鬼神、地狱阎罗、百万神众等，俱用正月一日、五月一日、九月一日，四布案行，帝王目民八夷、飞鸟、走兽、鬼龙，行之善恶，知与回天王。月八日、十五日、尽三十日，所奏同不，不均天下，使无枉错，覆校三界众生，罪福多少所属，福多者即生天上。即敕四镇五罗大王司命，增寿益算。（注：道世，《法苑珠林》卷第八十八，上海古籍出版社，1991年，第614页。）
同样流行于北魏的《净度三昧经》中也有“福多者，增寿益算……后生天上”、“神明听察，疏记罪福，不问尊卑……有福增寿，有罪减寿夺算”的相似论述。（注：《净度三昧经》，一卷，疑伪经，现本残缺。或传为北魏昙耀译，或传为刘宋智严译等。内容说阎罗王考校人之功罪，以增减其寿命之种种事迹。其经云“八王日诸天帝释镇臣三十二人、四镇大王、司命司录、五罗大王、八王使者尽出，四布覆行，复命值四王十五日、三十日所奏，案校人民立行善恶，地狱王亦遣辅臣小王同时俱出，有罪即记，前斋八王日犯过，福强有救，安隐无他用，福原赦到，后斋日重犯，罪数多者减寿，条名剋死岁月日时，关下地狱，地狱承文书，即遣狱鬼持名录名，狱鬼无慈，死日未到，强催作恶，令命促尽。福多者增寿益算，天遣善神营护其身，移下地狱，拔除罪名，除死定生，后生天上。”道世：《法苑珠林》卷第六十二，第452页。又见方广锠主编《藏外佛教文献》第七辑，宗教文化出版社，北京，2000年，第259-260页。）
这些文字表述和福地石窟的图像描绘（蟾蜍、兔、练形，以及面觐老君所带来的年命延长的机会）一样，都表达了“增寿益算”的主题。信佛与传统的长生观念统一在改造过的民间佛教中，这种民间佛教提供了印度佛教中国化、佛教艺术本土化的理论阐释和依据。伪经使这种修正合理且合法，图像则使之现形，可视且更加通俗易懂。这种图像所表达的观念，在同时期邻近地区的造像碑中可以找到更加明确的文字表述，如耀县药王山博物馆藏北魏神龟年间（518-520年）张安世造像碑的发愿文，其中有：
张安世人身造石像一区，上愿帝主康宁，祚业无穷，若洛（落）三徒，不径八难。下愿张安世人身家眷，合无大小，无病少痛，延年益寿，宅含金刚，来财益宝，用之无尽，所愿从心。（注：陕西省考古所等合编《北朝佛道造像碑精选》，天津古籍出版社，1996年，第131页。本文录文略有改动。）
福地石窟的图像制造者显现出一种使佛教与道教图像双向模糊的倾向。魏晋南北朝道教有“存想”、“存神”、“主静”、“坐忘”等方术方法，在实际运作中当然会与佛教的坐禅形式不同，但福地石窟的“边缘图像”在形式上模糊了两教的差别。这种相互靠拢的视觉形式可致使一种错觉，使人感到佛教徒的坐禅与道教徒的养神修行在目的和方式上都具有一致性，从而掩盖二者在教义上的实质分歧。前述“王洛生坐”四字省略了一个“禅”字，我认为这是有意的，即故意模糊是坐禅还是养神坐道，显示出不偏向佛教的姿态，为进窟朝拜的道教徒留下解释的余地。
当然，王洛生并不是混合佛道图像的始作俑者，汉末、后秦、北魏都持续着这种试验，山东沂南北寨村汉墓石柱上的图像（佛像、西王母与东王公）代表这种试验的肇始。后秦统治者姚兴在长安“起造浮图于永贵里，立波若台，居中作须弥山，四面有崇岩峻壁，珍禽异兽，林木极精奇。仙人、佛像俱有，人所未闻，皆以为希奇。”（注：宋敏求，《长安志》卷五“永贵里波若台”条。）这是更加新颖大胆的实验。北魏时，长安及关中一带出现相当数量的一批道教或佛道混合造像碑，是这种试验的延续与普及。而西魏王洛生将这种探索表现得更加典型、完整、更有创造性并具有地区和个人的色彩。或许这已显露出中国民间宗教的一个重要特征：重崇拜而轻信仰，信仰不专一。许多学者已指出了这一点，如顾颉刚说：“中国人只有拜神的观念，并无信教的观念。”（注：顾颉刚，《顾颉刚读书笔记》第一卷，台北联经出版事业公司，1990年1月初版。）又如张君劢（1887-1969年）说：“吾国人于生时，信仰儒家之说，在其追荐死亡之日，则信仰佛教道家乃至于喇嘛教。自耶教输入后，有人信仰耶教，而不欲抛弃祭祖之礼，乃释祭祖为民事的风俗，非崇信多神；以此谋祭祖与耶教调和。”（注：张君劢，《张君劢集》，群言出版社，1993年版，第174页。）福地石窟的造像，已经展现并预示了唐代以后三教合一的趋势。
石保县位居长安与延安之间，属于关中的边缘，北朝时是汉族与鲜卑、羌等少数民族杂居之地。从福地石窟中供养人的姓氏看，除汉族外，还有一些少数民族，如似先姓、盖姓、贺姓和白姓。魏孝文帝全面汉化政策以后，关中很多少数民族改为汉姓。似先氏，本“高丽余种”（《通志氏族略》），后改为似氏。盖氏，正如靳之林所指出，是鲜卑族卢水胡的族姓，黄陵县和宜君县的卢水胡是沿沮河从甘肃迁移而下来的。（注：靳之林，《陕北发现一批北朝石窟和摩崖造像》，《文物》月刊，1989年第4期，第83页。）《魏书》说他们本为鲜卑族盖楼氏，后改为盖氏。北魏太武帝时曾有杏城（今黄陵县一带）盖吴谋反而引发灭佛之事，（注：魏收，《魏书》卷一百一十三《官氏志》，卷一百一十四《释老志》，中华书局点校本，第3011页，第3033-3034页。）由此可推知盖氏与佛教的密切关系。今之黄陵县香坊石窟（佛教）供养者姓名有盖氏和似先氏，（注：靳之林，《陕北发现一批北朝石窟和摩崖造像》，《文物》月刊，1989年第4期，第62页。）可为佐证，并可从中看出二姓为联姻关系。王洛生妻贺兰，或应即鲜卑族北方贺兰部，该部主要聚居地在渭北，在北魏时改为贺氏，“贺兰”二字或有恢复本姓之意；亦或本为鲜卑贺赖氏改为贺氏。（注：魏收，《魏书》卷一百一十三《官氏志》，中华书局点校本，第3013页，第3007页。）渭河两岸的白氏（此窟中有白颜容），即龟兹族的白（帛）姓。（注：马长寿，《碑铭所见前秦至隋初的关中部族》，中华书局，1985年；陈全方、李登弟主编：《陕西古代简史》，陕西人民教育出版社，西安，1996年，第276页。）对窟中现存不全的姓氏，没有证据认为是一种精心选择的结果，勿宁看作是一种偶然的历史碎片，但从中仍可看出，石保县境的居民有从东北、华北到西北新疆移居来的不同民族。
西魏开国之初，激烈的民族矛盾与宗教矛盾仍是西魏建国时的迫切问题。北魏时期长安地区统治者的民族政策并不十分成功，汉族与少数民族、各少数民族及部落间的冲突不断，甚至发展到十数万人的武装起义（如杏城的盖吴）。北魏晚期，大规模的六镇起义波及陕西，秦州（今天水）人莫折大提起兵响应，归入鲜卑人万俟丑奴麾下，关中陕北此起彼伏。后又有西道行台萧宝寅自称齐帝的剧烈动荡。北魏统治者对陕西复杂的民族状况缺乏认识，除了一味镇压外，并没有有效的、正面的民族政策。（注：陈全方、李登弟主编，《陕西古代简史》，陕西人民教育出版社，西安，1996年，第261页。）而民间流行的、倡导平等的佛教反倒成为连接各民族的一条纽带，消解民族冲突的一个有效途径，这一点在关中众多的造像碑的各族供养人名单上可得以证实。南北朝时期的佛教与道教既对抗又相互影响。这已有诸多学者详论，不再赘述。从诸多关中造像碑实物看，道教徒多为汉族，佛教徒则既有汉族又有各少数民族，且常见少数民族。因此，佛教与道教的冲突又夹杂着民族矛盾，实际表现为不同文化之间的冲突与磨合。
王洛生上任伊始便面临着诸多文化冲突，开凿此窟的目的显然是“公私兼顾”，既有使石保县境内各族民众和不同宗教的信仰者减少分歧、凝聚民心之意，也有表现个人功德、乞求福祉的愿望。从文化互动的角度，可以将这个石窟看成是一位县令主持的、地方政府解决文化冲突的一个探索性方案（艺术形式的方案）或一次试验。它的原则似乎是在宽容、互让的前提下保留各自的核心，并在图像形式上尽量制造出共同点，以在不同文化之中寻找一块重叠区域——“福地”，以“合”的形式在“和”的主旋律下创造一个不同文化共容的空间。外来的佛教文化在传入中原时遇到的两股反抗力量——道教和传统文化都在此与它平安相处，汉族和少数民族也都统一在这个理想化的“福地”之中，而这正是在动乱的北魏结束后纤弱的西魏社会所迫切需要的。
对峙的西魏和东魏政权采取了相反的政策：汉族出身的东魏高欢彻底摈弃了北魏孝文帝开始的汉化政策，提倡说鲜卑语、读契胡书，走复辟之路；而出身鲜卑的西魏宇文泰却坚定地推行汉化式的改革和民族和睦政策，这和敌手高欢不合时宜的鲜卑化政策正好针锋相对。（注：吕思勉认为宇文氏家族是匈奴与鲜卑的杂种。见吕思勉，《吕思勉读史杂记》，上海古籍出版社，1984年。）他在重用依靠汉人的同时也允许并鼓励鲜卑人保持其文化传统。并下令军中的汉人将领一律改用鲜卑姓，如李虎赐姓大野氏、赵贵赐姓乙弗氏等，试图借此以消除汉族与鲜卑族的对立。大统元年三月，“以戎役屡兴，民吏劳弊，乃命所司斟酌古今，参考变通，可以益国利民便时适治者，为二十四条新制，奏魏帝行之。”（注：令狐德棻等，《周书》卷二三，《二十五史》第三册，上海古籍出版社、上海书店，1986年，第2584页。）后来又奏行十二条制，与前合并为三十六条。当时被宇文泰重用的陕西武功士人苏绰提出不应有胡、汉之别，他总括提出了六条改革措施：“先修心，敦教化，尽地利，擢贤良，恤刑狱，均赋役。”其中有“凡治民之体，先当治心。心者，一身之主，百行之本。心不清净则思虑妄生……二敦教化，曰天地之性惟人为贵，明其有中和之心、仁恕之行……然性无常守，随化而迁，化于敦朴者则质直，化于浇伪者则浮薄。浮薄者则衰弊之风，质直者则淳和之俗。衰弊则祸乱交兴，淳和则天下自治。”对北魏末二十年来“民不闻德，惟兵革是闻；上无教化，惟刑罚是用”的现象，他主张代之以正面的教化。（注：令狐德棻等，《周书》卷二三，《二十五史》第三册，上海古籍出版社、上海书店，1986年，第2617页。）宇文泰接受并随即将这些建议颁布为六条诏书。这六条诏书囊括了三十六条新制的基本内容，成为宇文泰进行社会全面改革的总纲领。随着这六条诏书的成功实施，西魏走向强盛之路。对于苏绰“修心”的主张，我们可以在早期中国帝王的教科书《书经》中找到出处，此书总结和论述了虞、夏、商、周历代帝王的成功经验与失败教训，为中国历代统治者和文人所重视，正如后来蔡沈于南宋嘉定二年（1209年）在该书序言中所说：“然二帝三王之治本于道，二帝三王之道本于心，得其心，则道兴。治，固可得而言矣……治乱之分，顾其心之存不存如何耳。后世人主，有志于二帝三王之治，不可不求其道；有志于二帝三王之道，不可不求其心。求心之要，舍是书何以哉！”（注：蔡沈，《书经集注》卷一，《四书五经》上，中国书店，北京，1984年，第1页。）蔡沈认为，求心是帝王成功统治的秘诀所在。而这不正是西魏初年苏绰为皇上提出的六条建议之首项吗？正是在这本书上，我们也找到了西魏采用的年号“大统”一词的出处，此书卷四有：“惟九年，大统未集，予小子其承厥志。”疏曰“文王……凡九年崩，大统未集者。”（注：蔡沈，《书经集注》卷四，《四书五经》上，中国书店，北京，1984年，第71页。）“大统”一词，此书中本指统一天下的事业。而西魏政权采用这个词作为年号，则明确地显示了西魏统治者的目标与政策，除指统一天下之外，还应有更加具体的针对性和更加深刻的含义，即将不同文化、不同民族统一起来，融合为一个合谐的新整体。在这个意义上勿宁说，“大统”不仅仅是一项极具针对性的权宜之计，更是一种长远的理想，一种思想和人文情怀。譬如前述，在魏、周之际谓之“国伎”的西凉乐，于石窟和造像碑上反复出现（正如福地石窟），表明这种融合了中原和西域文化的音乐当时的普遍性，体现出民众的心理和社会的审美趣味，或可看作是“大统”主题思想之合奏曲。
大统”思想既是政治与文化的也是宗教的。在宗教方面的体现，主要是对北魏中期以后的佛道二教兼容并存政策的继承与发扬。西魏设有大宗伯职掌沙门道士之法，其属官有司寂者（位在正三命），掌法门之政（指佛教），有司玄者，掌道门之政。（注：汤用彤，《汉魏两晋南北朝佛教史》，中华书局，北京，1983年，第382页。）文帝及宇文泰皆信佛法，于长安立追远、中兴等六寺，度一千僧。文帝敬重释道臻并尊为师傅，（注：道宣，《续高僧传》卷二十三，《大正藏》第五十册，第631页。）佛教显现出特殊的地位。苏绰酷好经术，其议改修官制悉依《周礼》，但他也知佛，著有《佛性论》和《七经论》并行于世。（注：李延寿，《北史》卷六三，《二十五史》第四册，上海古籍出版社、上海书店，1986年，第3130页。）同时，统治者也对道教抱有很大的兴趣。北朝后期，楼观道成为北方道教中心。楼观道有著名高士陈宝炽，西魏文帝钦异之，召入延英殿问道，太师安定公及朝士大夫皆从而师之。大统十五年（549年）卒，诏谥正懿先生。又召其弟子李顺兴至都城，试以法术，“有验”，“由是朝野钦信”。又传陈宝炽善驯虎，常有白虎绕其左右。西魏文帝闻其异，招至便殿，问以驯虎之术，宝炽乃以驯虎之术喻治国化民之道曰：“抚我则厚，虎犹民也；虐我则怨，民犹虎也。何术之有？”（注：《历世真仙体道通鉴》卷三十《王道义传》，《正统道藏》第8册，第6423-6424页。在陕西省周至县楼观台之左，今有古槐树，人号为老虎木，传说即陈宝炽时之遗物。见王士伟《楼观道源流考》，陕西人民出版社，西安，1993年，第81页。）陈宝炽告诉文帝，君民关系犹如人与虎，安抚教化则归顺，暴虐则怨怒。这与苏绰提出的六条施政纲领是相同的。显然，文帝并非真心学习道教，而是求教于治国化民之术。北魏末年至西魏时期，以陈宝炽及其诸弟子为代表的楼观道派对统治者的政策及民众思想产生的影响，我们可以从福地石窟中得到映证。
福地石窟的发愿文今已不存，但邻近的耀县药王山博物馆存有多件北朝佛道混合造像碑，有助于我们理解王洛生等人的意图，其中一件造于西魏大统十四年，其发愿文有：
……故能思慈下降托民生，李氏□应，合平构车发□□□□首，日月□晖，回照八极。南化则滨□启□心，西涉则胡主启颡，北训夷狄体善，东据则现生季俗，重利群生，教与仙药，精成则白日升天。尽非人天，神尊福起，九劫者矣。是以合诸邑子七十人等，轮有缘值，遇至法识，信三宝，思建功效。于今大魏大统十有四年四月二十一日，造大道、如来二圣真容，功加累朔，毒昼（画）成记。上为皇帝陛下……。（注：陕西省考古所等合编，《北朝佛道造像碑精选》，天津古籍出版社，1996年，第138页。本文录文略有改动。）
从这段文字可知，七十邑子合造的这件造像碑造刻有“大道、如来”两种圣像，有“重利群生、白日升天”之愿望，更有使北面的“夷狄”、西边的“胡主”能“启颡”（颡：脑门子）、“体善”之企图。这或许同样也是县令王洛生等人建造福地石窟的目的。
在福地石窟，我们确乎能感觉到图像与宇文泰在西魏初年的施政纲领之间表现出内在的一致性，这或可看作是王洛生及部属在六条诏书颁布前自觉进行的先期探索。王洛生氏，诸史无载。掌握西魏国家实权的宇文泰有一个兄弟名为宇文洛生，英勇善战，“攻战莫有挡其锋者”，时人皆呼为“洛生王”，但在尔朱荣定山东后为其所害。又，宇文泰之母为王氏。（注：令狐德棻等，《周书》卷一○，《二十五史》第三册，上海古籍出版社、上海书店，1986年，第2597页、2582页。）当然，我并不认为“王洛生”与“洛生王”有直接的关系，二者很可能只是名字上的巧合。但也正可能由于这种巧合致使王洛生在西魏立国第一年就交上了官运。若果真如此，王洛生的作为就更可能与朝延的政策主张相关而不仅只是一位县令个人的明智之举了。不过，这只是推测，尚无证据。
四、结论
总之，建于大统元年的福地石窟，像主是石保县县令王洛生及该县诸部门官吏，供养者中有汉族和不同少数民族，显示出石窟开凿者的官方身份和明晰的政治意图。其图像在内容配置和造型方面都显现出一种将佛教、道教和民间传统观念相混合的色彩，并以形式上的同一性弥补甚至掩蔽义理上的分歧。可以认为，与其将它看作是个人行为不如看作是地方政府行为；与其说它是一个折中的产物不如说是一个前瞻性的试验。王洛生等人用视觉的形式提出了一个解决不同文化和民族冲突的尝试性方案，它基于特定的文化环境和社会背景，以不同文化的图像的交叉和边缘化为手段，以“合”为外在特征，暗合了社会对“和”的急切期待，体现了民间文化的氛围，显示出西魏统治者的谋略，或可看作是对唯一使用的年号“大统”一词的详注与图解。
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