高新技术时代经典艺术的命运，本文主要内容关键词为：高新技术论文,命运论文,艺术论文,经典论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I0 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1001-6198(2003)03-0154-08
就本文而言，“经典”所涉及的含义范围包括三方面：一指在某种文化中具有根本性或权威性的著作(scripture)；二指文学艺术方面具有权威性的典范作品(classic)；三指上述两义中内含的确认经典的标准或原则(canon)。
一、高新技术与经典焦虑
尽管“文化”概念时常“被最为笼统化地通用”，但其中的一些基本含义却是不难明确指认的。例如：“文化这个词有两种含义：（人类学意义上的）作为生活方式的文化；和作为艺术的文化，它是文化产品与体验的精神升华（高雅文化）。”[1]在传统语境中，这两种含义的文化通常是分离的，并为某种等级秩序划分所制度化；其中，作为艺术的文化通常以其对意义的深度追求而成为文化等级秩序划分的一种尺度。可以说，文化等级秩序的制度化和艺术对意义的深度追求，构成传统语境中确认艺术经典的基本依据。
但是，20世纪40-50年代以电子技术的异军突起为代表，并由此带来工业生产方式走向自动化的第三次技术革命，尤其是20世纪70年代以来以信息技术的飞跃发展为标志，并由此推动世界经济走向全球一体化的第四次技术革命，即所谓高新技术革命，将世界带进了后工业化时代。它使人类的文化生活方式发生了前所未有的新变化，由此出现的现代人的媒体化生活和消费性艺术，使得上述两种含义的文化界限变得模糊。学术界或根据这种新型文化与后工业社会的联系而将其称为后现代文化，或根据它的媒体及消费特性而称为媒体文化、消费文化，或根据它的主流形态而称为大众文化。在以下的讨论中我们将依据具体语境的要求而在大致相当的意义上灵活使用这些称法。由于这种新型文化建立在消解传统的文化等级秩序和深度追求基础之上，使得无经典，确切地说是无从确认经典，成为了这种新型文化的一个突出标志。
梅罗维茨在《地位感的丧失：电子媒体对社会行为的影响》中谈到现代媒体技术对传统的文化等级秩序所具有的消解作用。他认为，作为媒体技术代表的电视，“与印刷品不同，印刷品根据解读专门化语言编码的不同能力，产生了不同等级的社会群体，电视使用每一个人都能理解的简易编码，使不同社会地位的所有观众都能理解它的信息，从而打破了社会群体之间的界限。通过将人口中不同阶层结合为一体，电视创造了一种单一的观众，一个文化活动场所”[2]。这里对现代媒体文化与传统印刷文化的区分，实质上是“在强调视觉影像对文字、自我的初级过程对次级过程（或者说，投入式鉴赏对距离鉴赏）的重要性的时候，明显地存在一种由话语文化形式向形象文化形式的转变”[3]。正是在这种转变中，后现代文化发展了一种感官审美，即利奥塔所说的对初级过程（欲望）直接沉浸的“形象性感知”代替了反思性的作为次级过程（自我）之基础的“话语性认知”，而这正是詹明信所说的“后现代无深度文化”产生的一个重要原因。总之，媒体技术的发展所带来的由话语文化形式向形象文化形式的转变，在摧毁传统的文化等级秩序的同时，也消解着艺术对意义的深度追求。
除了媒体技术因素之外，建立在现代科技发展基础之上的消费社会中无所不在的市场原则，也对传统的文化等级秩序和深度追求构成巨大消解。戴安娜·克兰在评论梅罗维茨所说的“电视创造了一种单一的观众，一个文化活动场所”时指出：“显而易见，在今天的后现代社会中，为文化设立标准和塑造大众趣味的是这个文化场所，而不是高雅文化。”[4]克兰所强调的，是“这个文化场所”具有的市场及消费性质。一方面，“这个文化场所”本身即是现代科技发展的产物；另一方面，在高新技术推动经济全球化的大背景下，“这个文化场所”具有的市场及消费潜力有了更大的实现空间，其诱人的经济效益又吸引着高新技术的更大关注与投入。总之，科技与市场的互动是构成后现代文化独特景观的一个重要原因。
作为后现代文化的科技与市场互动特性的又一种明显特征，在后现代文化中普遍存在着一种生活艺术化倾向。“受到经常性地追求新时尚、新风格、新感觉、新体验的现代市场动力的鼓舞，将现实以审美的形式呈现出来，是人们重视风尚重要性的前提基础。以前根植于现代主义之中的艺术反文化观念，即生活就是（或应该是）一件艺术作品的观念，就这样与更广泛的潮流相一致了。”[5]杜尚可以说是这种连接现代与后现代的一个代表人物。与以往不同的是，生活艺术化倾向在后现代更多地被看作是一种时代的审美变迁标志而被认同，并给予积极评价。例如，波德里亚就认为，在生活艺术化的氛围中，“提高了文化修养的人和那些被设计出来的物品一样，能更好地融入社会和职业，更好地‘与时代保持同步’，更具‘兼容性’”[6]。
当然，在对生活艺术化倾向积极意义予以肯定的同时，对其所具有的消极性质，即对艺术的消解，我们也应给予充分重视。费瑟斯通就曾指出，在以消解艺术与日常生活之间的界限为特征的生活艺术化倾向中，存在着一个双向的运动过程：首先是对艺术作品的直接挑战，渴望消解艺术的灵气，击碎艺术的神圣光环，并挑战艺术作品在博物馆与学术界中受人尊敬的地位；其次是与之相反的过程，即认为艺术可以出现在任何地方、任何事物上。大众文化中的琐碎之物、下贱的消费商品，都可能是艺术。[7]这样做的结果，正如波德里亚在《仿真》中所指出的，由于艺术无处不在，所以说艺术死了。因为在波德里亚看来，尽管现代科技可以制造一种影像的仿真世界而将日常生活以审美的方式复制出来，尽管现代科技可以通过备份方式使得那些价值连城的艺术珍品变成与一双长袜或一把花园扶手椅同质的东西，使其成为某些社会成员确定自身“社会文化”地位的附件，但这些并不是真正的艺术作品，而只是“媚俗”的产物，其特点是它带有一种独特的价值贫乏，而这种价值贫乏恰恰是与一种最大的经济效益联系在一起的；与此相对的是波德里亚称为“稀缺、珍贵、惟一的物品”，即真正的艺术作品，其独特品质就在于它只与创造它的有限主体即艺术家联系在一起。[8]
综上所述，在伴随现代科技发展而出现的后现代文化中，存在一种消解传统的文化等级秩序和深度追求的倾向；伴随高雅文化在后现代文化中的淡出，艺术已经走入一个无经典的，或者说无从确认经典的时代。面对这样一幅现实艺术景观，我们不得不思考，艺木是否真的不再需要经典。如果说经典的实质在于它代表并维系着艺术作为艺术而不可能为其他物品所取代的独特价值，那么这个问题的另一种提法甚至可以表述为，人类是否不再需要艺术。提出这样的问题并非多余。以第四次技术革命为代表的高新技术发展方兴未艾，以此为动力的经济全球化进程正在加快，这说明媒体化生活和消费性艺术至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式；况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量将使它变得越来越新颖怡人。在这样的时代趋势中，波德里亚所说的那种只与它的有限主体联系的“稀缺、珍贵、惟一的物品”是否还会存在？它是否会像我们已经看到的那样，一直“朝着另一种论述滑去”，并最终在生活艺术化的符号碎片中消解成一堆泡沫？
二、后现代主义与新的经典追求
关于后现代文化和艺术的起因，一种有代表性的看法是：“如果要问谁是后现代文化产品的生产者和传播者，那么我们首先就要注意到，在诸如艺术、文学、建筑、音乐、批评和学术等艺术和知识领域内，发生了许多变化。而六七十年代，正是在这些领域内，才首次使用了这个术语，它表明一场超越文学艺术现代主义的运动。当时，人们认为，文学艺术现代主义在形式上已经‘枯竭’了，而它们那些叛逆的先锋派，经由学院、博物馆、美术馆的正式认可，成为经典，然后又变为高等教育体制的教学大纲的一部分，其本身业已走到了尽头。”[9]这似乎表明后现代文化和艺术是建立在对现代先锋派艺术经典倾向的消解基础之上。如果就后现代文化和艺术中大众文化占据主流的情况而言，这种看法并不为错；但要补充的是，对先锋艺术的追求在后现代主义美学思潮中并未消失；当然，作为后现代语境中与大众话语对立的一种话语形态，这两者都被打上了鲜明的后现代文化烙印。利奥塔是坚持艺术的后现代主义先锋立场和美学追求的一个代表。
利奥塔认为现代性是以一种超越自我（不断地由一种状态改变为另一种状态）的冲动形式存在的，因此现代之中就暗示了后现代。“后现代并不是一个新的时代，而是要重写现代所代表的某些特征。特别是现代性宣称通过科学和技术来解放全人类的目标是可以达到的。”[10]重写当然不是将往事一笔勾销。利奥塔从弗洛伊德那里受到启发，从重复、回忆和彻底研究三者的区分中来界定他所谓重写的含义。利奥塔认为这种重写，在美学上“与康德对想象过程的分析何其相似，两者都给予自由以同样的重视，都坚持认为在游戏中，在纯粹的美学愉悦或在自由的联系和聆听中，形式都应尽可能地独立于任何经验和认知兴趣。现象的美是与其流动性、灵活性和消散性相称的”[11]。利奥塔之所以坚持这种重写，是与他对现代性所坚持的元叙事立场的怀疑相联系的；而这种怀疑又是建立在他对以计算机为代表的现代科技的发展不仅没有实现解放人类的承诺，反而更加深了人性的异化的认识基础之上的。利奥塔对新技术的大量引入而使文化变成一种产业持否定态度。在他看来，新技术在文化生产领域的大量使用，一方面导致一些传统艺术形式的消失，一方面加速了艺术的商品化。更令人担忧的是，计算机和网络技术遵循的是一种程序驱动的非人原则，“当我们与‘比特’打交道时，就不存在着情感和想象在此时此地被赋予自由形式的问题了”[12]。可见，利奥塔坚持自由想象的重写立场，是希望为人类精神的自由和解放保留一块圣土。
然而，利奥塔自己也明白，他的这种愿望注定只是一种悲剧性的崇高。正如肖鹰评述利奥塔美学时所分析的：利奥塔将崇高视为对未定性的见证，是“某物将要发生的情感”。某物将要发生，但某物并没有发生，它在根本上是未定的，是“不可表现之物”。这种崇高艺术的价值就在于它只是呈现“有不可表现之物存在”这一事实，而不是去屈从于模仿自然，或者再现某种被设定的失去了的“绝对”。“崇高不是一种乡愿”。因此，坚持崇高的未定性，这一任务只能由先锋派艺术家来承担。而这实际上也就承担了利奥塔指出的19世纪以来现代艺术最根本的危险——因为未定性是不可表现的，也是不可见证的。先锋的使命是必然失败的使命，而它的崇高意义就在这种失败的必然性中。抗拒技术和抗拒媚俗，是先锋的双重任务，这双重任务是归于一体的，即对整体性（确定性）或一切给定性（事物）宣战。“艺术不模仿自然，它创造另一个世界”。先锋不是传统所冀求的救世主，它没有责任重建一个一再被科学、技术和财富摧毁的假定性的现实。“必须弄清楚，我们的任务并非是要提供实在，而是要创造出对不可表现之物的可以想象的暗指。”[13]应当说，利奥塔的美学将传统的经典艺术对意义的深度追求，以一种后现代主义的新形式，引向了一个更深邃、更广大的精神情感空间。它是在无承诺的后现代状态中对人的一次承诺，抗拒非人命运的承诺。它在后现代无深度文化的喧嚣与嘈杂中，为人类的精神与情感设立了一座宁静、偏远而与未来相通的驿站。
三、大众文化与新的经典认同
如果说利奥塔的“重写”是通过对“在”——意义未定性的呈现，表现出一种渴望超越人的有限存在，实现人性的自由和解放的崇高情怀，并以此构成一种后现代主义的新的经典追求形态的话；那么，后现代大众文化则以其沉湎于“此在”的物欲与浅俗，似乎已与经典追求分道扬镳。大众文化因此而受到种种批判，但它似乎并不在意这些批判，甚至它自己有时也加入到批判者的行列。要理解这种现象，必须与大众文化的消费性质联系起来进行分析。
波德里亚认为：“和一切自重的伟大神话一样，消费神话也有其话语和反话语，即它对丰盛的歌颂性话语，无论何时何处，都伴随着对消费社会之弊端及其无法避免的整个文明悲剧性出路进行‘批判’的贪恋不舍说教式反话语。这种反话语随处可见：不仅仅存在于那由于蔑视而总是想与‘原始价值’及‘物质满足’拉开距离的知识界话语之中，而今也存在于‘大众文化’本身中：广告越来越多地进行自嘲，并把反广告纳入其广告技巧之中。《法兰西晚报》、《竞赛报》、广播、电视、政府报告都把对这一‘消费社会’唱哀歌作为必需的宣叙调，它们说在这个社会中，价值、理想和意识形态的丧失换来的仅仅是日常性的享乐。”然而，追求“日常性的享乐”的大众文化并不因这些批判而被改造，这是因为“这种无休止的指控是游戏的组成部分”，它们之所以被“如此轻易地得以‘回收’，这是因为它们本身就是神话的一部分”，“这种否定话语是知识阶层的乡间别墅。正如中世纪社会通过上帝和魔鬼来建立平衡一样，我们的社会是通过消费及对其揭示来建立平衡的”[14]。
大众文化对批判的消解是否意味着无经典倾向将成为大众文化永恒的标志？这一问题的答案存在于对大众文化内在逻辑构成的分析之中。应当看到，真正操纵和支撑后现代生活方式的，除了现代科技和与之相连的市场经济因素之外，还存在一个对文化而言更具根本性的因素，那就是在现代科技和市场经济条件下成长并成熟起来，且已成为社会中坚力量的新型中产阶级。
新型中产阶级是个含义广泛的概念，一个具有普遍性的标准是他们大多接受过高等教育，具有相当的艺术修养，也具有开放的观念和反叛意识。从艺术角度而言，一方面，新型中产阶级是高雅艺术活动的主要参与者，“艺术受众研究不断发现，受教育程度是影响人们参与艺术的主要因素。参与艺术活动最频繁的人是中上层阶级的成员，而不是精英上层阶级。按照迪马吉奥和尤西姆的看法，受过高等教育、收入低、从事令人尊敬的职业的人，例如教师，是最大的艺术消费者。迪马吉奥和尤西姆认为，艺术消费为这个群体提供了与上层阶级象征认同的机会”[15]。另一方面，至少是出于消除现代生活精神压力的需要，对精英上层阶级所厌恶的来自大众社会的“那部分狂欢传统，仍然一直是使中产阶级陶醉迷恋的。因此，狂欢的森林、交易会、剧院、贫民窟及野性，吸引着中产阶级，他们也在小说、电影及其他媒体中不断地表现它们、复制它们”[16]。
正是这种双重认同的文化背景，融合着现代生活不断赋予的新内容，逐渐形成新型中产阶级的审美趣味。随着新型中产阶级对社会影响力日益加强，这种审美趣味对文化生产也日益产生支配作用。承担这项任务的，就是布迪厄所说的代表着新型中产阶级利益的新型文化媒介人。他们一方面凭借其高雅文化的底蕴而“劫掠于巨大的文化传统之阵容中”，以获取生活艺术化的审美资源；一方面则将通俗文化的媚俗风格和狂欢传统带入艺术制作，并与符合市场需求的现实题材相融合，生产出即时性的作品。应当看到，这种新型文化媒介人的出现，是新型中产阶级运用他们所拥有的文化资本对抗技术和经济资本，以取得对社会文化控制权的结果。所以说，“新型中产阶级对美学、风格、生活风格、生活的风格化及情感探索的感受力在不断增强，而这又与艺术家和艺术媒介人数的增加，乃至一般意义上该职业的社会声望的上升，是平衡发展的”[17]。
从对大众文化内在逻辑构成的上述分析中不难看到大众文化的无经典倾向的未来趋势。首先，从“命名”角度看，“标签”通常是从“上”往“下”贴的，所谓“大众”并无权为自己命名。“大众文化”事实上反映的是新型中产阶级的文化及审美需要。“如果审视一番大众主流文化”，道格拉斯在《现代化对宗教变迁的影响》中提示我们，那么我们所“看到的只是专家（亦可扩及观众与公众）所消费于其中的文化领域。诸如肥皂剧、电影、电视广告、报纸杂志之类的大众主流文化，通常是不受文化探索、批评及抗议的限制的。在大众文化中，我们经常看到，人们频繁地关注着体面、卫生、健康食品、服装、服务，关注着法律与秩序、财产和个人的成功”[18]。其次，从文化史角度看，不存在永恒不变的文化等级秩序，有的只是伴随文化变迁而出现的某种失序与重建。现在我们所经历的，正是这样一个过程。“目前的趋势是，以符号等级为基础的、长期把持着西方社会的普遍性标准被排斥，而代之以对差异与多样性具有更大容忍程度的文化品味标准。”[19]
这种正在建立之中的“文化品味标准”充分体现了新型中产阶级希望实现的文化建构目标：一方面，新型中产阶级还只是一个新崛起的社会群体，且自身成分复杂，要确立自身在社会文化中的主导地位，需要获得来自各方的认同，“一种允许差异存在的灵活性原生结构，因而就可以作为共同文化的模式”[20]。另一方面，允许差异的存在，就是鼓励竞争。在政治上、经济上均不具有社会霸权的新型中产阶级，正是试图通过这种文化竞争而谋求某种社会霸权。“可以说，强烈竞争阶段，是向更为稳定而有序的排斥与垄断阶段的一种过渡。现在，每一种理由都让我们相信，目前的消解文化分类阶段正是这样一种阶段，更为稳定的符号等级与共通原则的阶段将会到来。不过，还应该提醒，从多方面看，目前这个消解文化分类的阶段可能还会持续很长的时间。”[21]
综上所述，大众文化中的无经典倾向，只是伴随现代科技发展而出现的文化变迁过程中的一种过渡现象。新型中产阶级日益自觉地参与，正在改变初期大众文化由技术与经济资本统治的局面。新型中产阶级不仅把他们的价值理想和审美趣味带入大众文化，而且以此为基础通过塑造新的社会审美标准的方式，在潜移默化中为新的经典认同奠定着受众基础。正如费瑟斯通曾指出的：“新型文化媒介人积极推进知识分子生活方式的发展，并向更多的观众推广普及……这有助于消解高雅文化与大众文化之间旧的障碍和符号等级；同样，这也有助于培养和创造大批观众，使他们能够以后现代主义现象中十分引人注目的感悟力去接受知识艺术的产品和体验。”[22]若干年后，人们肯定会以一种在目前大众文化的众声喧哗中整合而成的新的文化品味标准，来指认我们所经历的这个被视为无经典的时代中的经典作品。
四、信息革命与经典的生存发展
面对世界性的文化产业与信息产业的汇流趋势，经典艺术的命运又将如何？笔者认为，这场信息技术的内容革命既为经典艺术提供了崭新的生存与发展空间；也要求我们把握机遇创作出具有鲜明中国气派和深厚文化底蕴的经典作品，为“世界文学”的建设做出应有的贡献。
首先，作为文化重要代表的经典艺术，将在建立多元文化平等交流、理解与融合基础上的“世界文学”过程中发挥突出作用。应当说，不同文明或文化之间本身并不存在对抗的必然性，引起对抗的原因主要有两个：一是由各种因素造成的相互之间的误解乃至敌视；二是某种文明或文化试图凭借某种强权推销自己而消除异类。在当代世界文化格局中，这两种现象依然存在，而尤以后者更为突出。这使得加强多元文化之间的平等交流和理解的呼声也越来越强烈。最能有效实现这种交流和理解的文化载体，正是文艺作品。
早在马克思与恩格斯提出“世界文学”主张的20年前，歌德曾与爱克曼谈起他读了一本中国传奇后的感受。他说，这部书“并不像人们所猜想的那样奇怪。中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，因此和我写《赫尔曼与窦绿台》以及英国理查生写的小说有很多类似的地方。他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的……”当爱克曼问到这是否是中国最好的作品，歌德说：“绝对不是，中国有成千上万这类作品，而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。”歌德之所以对中国的一部普通作品都如此重视，是因为他既从中感受到人类心灵相通的深邃与博大，也意识到与此相比，坚持一种狭隘的民族文化立场显得多么可笑。因此他说：“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。不过我们一方面这样重视外国文学，另一方面也不应拘守某一种特殊的文学，奉它为模范……对其他一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”[23]
歌德的意思很明白，“世界文学”并不是对民族文学的否定，而是强调各民族文学应当在相互交流中用一种更开阔的眼界去吸收其他民族文学中的优秀内容来丰富和发展自身。在文化全球化已被信息全球化浪潮裹挟而至的今天，这种观点尤其值得重视。文化全球化不是文化的类同化、均质化，而应是消除时空障碍之后的多元文化之间的平等交流、理解与融合。如果说由于种种原因而使当年的歌德未能接触到中国最好的作品，那么在由数字平台所构筑的世界文化大舞台上，我们有什么理由不去将它们展现在世人面前，让全世界都分享到这份人类精神的伟大遗产，这正是在创造一种多元文化融合的“世界文学”过程中我们的竞争优势所在。
其次，应当提倡和强化当代中国文艺家的文化使命感和经典意识，创作出具有鲜明中国气派和深厚文化底蕴的艺术作品，去参与多元文化融合的全球化竞争。德国前总理施密特在其近著《全球化与道德重建》中指出，席卷全球，从欧洲直到中国、日本和印尼边远城市的“娱乐工业所促成的低档次电视节目，尤其是极其廉价的乃至十分不良的节目的全球化正危害各国的文化传统”，听任其发展，“我们将坐吃山空，变得退化，成为那种面向收视率、广告收入和销售指标并追求大众效应的低水准伪文化的牺牲品”。要改变这种状况，我们除了应当重视民族伟大文化成就和价值的传承，也应当重视培养新的有价值的民族文化的创造能力，“这种能力可以表现于文学、戏剧、哲学、音乐、绘画、雕塑、建筑、思想科学等各个方面……而这样做的前提是意识到我们所面临的危险”[24]。从当前中国文艺的创作实际来看，这种危险主要来自两个方面。
一是对民族性与世界性的关系缺乏正确把握，就像歌德所反对的那样，在重视外国文学的时候，拘守于某一种特殊的文学，奉它为模范，结果是失去了自身的民族文化特色。作家邱华栋曾尖刻但不乏深刻地指出，今天中国“几乎每一个‘走红’的‘现代派’、‘先锋作家’、‘前卫作家’的背后，都站着一个西方文学大师，而这些作家们则像个侏儒一样站在大师的前面，费力但悲壮地贡献出了他们的杂交汉语文学变种文本”[25]。事实上，只有坚持创作的民族文化特色，向人们展示世界一隅的独特生活，引起人们的关注和理解，作品才会真正具有世界性的意义与价值。
二是在深度追求与世俗追求之间做了片面的取舍。创作应当面向大众，反映他们的生活，表现他们的情感；但同时也应当有更高的追求，那就是要能同时展现出生活的意义和价值，或是成为人们理解这种意义和价值的“可以想象的暗指”。这是对文艺作为一种文化的根本要求。怀特就曾指出：“人（用文化的象征含义）建设了一个可以生活的世界……一层文化的纱幕垂在人和自然之间，不透过这层纱幕，人什么也看不见……渗透的是话语的精髓：是超出感觉的意义和价值。除去感觉之外，支配人的还有这些意义和价值，而且它们常常比感觉对人的作用更重要”[26]。这当然离不开“思考”。
但是，正如波德里亚所说：“标志着这个社会特点的，是‘思考’的缺席，对自身视角的缺席。”[27]我们的一些文艺家，出于对以往政治话语支配创作的反感，而对后现代主义消解“元叙事”情有独钟，放弃经典艺术所要求的深度追求，使得创作中的随意性、琐碎化、浅俗化等成为较普遍现象。其实，后现代主义对“元叙事”的消解并不等于放弃思考，正如科尔纳在《作为社会理论的后现代主义》中所指出的：“利奥塔关于后现代性的思想本身就运用了一个宏大叙事，如果没有它，我们就不能得到一种关于后现代的理论。”[28]
应当指出的是，艺术刨作的深度追求与世俗追求之间是可以有机结合的。在这方面，鲁迅的《阿Q正传》堪称典范。早在半个世纪前，王冶秋就曾揭示过这部大众化的作品值得看十四遍的深刻蕴意。[29]在媒体化生活和消费性艺术使我们的审美能力“退化”和“思考”缺席的今天，人们更期待文艺家为他们提供这样的经典作品。
〔收稿日期〕2002-09-20