批判与救赎：论阿多诺艺术理论中的“丑”，本文主要内容关键词为：理论论文,艺术论文,论阿多诺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自古希腊以来，和谐的、令人愉快的形式美就是艺术的最高标准，形式美甚至直接发展成了美的理念，吞噬了其他审美形式。到了伯克和康德那里，崇高从美之中分离出来，不和谐的审美形式在悄然撼动美的地基。而现代主义艺术的兴起，不和谐的形式丑似乎在一夜之间取代了美的地位，从绘画、雕塑、舞蹈到音乐，越来越多让人不安和震惊的意象在艺术中出现。“从野蛮化形式的角度所引来的这些例子显示了不协调是如何取代协调的，平静、和谐、平衡的平面式如何让位于破碎的平面的，以及粗糙的放任不羁、水晶般的僵硬或笨重的大块形体是如何在形式上代替流动的线条的。”①未来主义甚至直接喊出了这样的口号：“恰恰相反，我们要使用的正是一切粗暴的音响，一切能表现我们周围狂暴生活的呐喊声。让我们勇敢地在文学中表现‘丑’吧，我们要到处把庄严消灭干净。”②
法兰克福学派哲学家和艺术评论家T·W·阿多诺，详细的考察了丑的范畴发展史和现代艺术中丑的批判和救赎特征。“在现代主义中，这种元素(指丑——译者注)的意义发展到如此重大以至于承担了一种完全本质上是新的、不同的功能。”③丑真正的从美的压制下解放出来，并且在现代艺术中承担起更多美所难以企及的任务，艺术丑成了抵抗同一性以及由同一性所产生的和谐、愉快和美的幻像的一种最有力的艺术形式。正是这种感性形式的变革，使得艺术的内在形式发生了巨大的转变，从而对整个文化意义形态产生了冲击，使得艺术作为对文化和社会的救赎成为了可能。
在阿多诺的美学中，丑具有否定性、救赎性等特征，它和美的辨证运动使得艺术超越了自己的感性层面，而进入到了更高的精神层面，艺术品展露出“真理内涵”(Truth Content，Wahrheit Gehalt[德])。真理内涵是将“本真艺术”(authentic art)从众多伪劣艺术和文化产品中鉴别出来的根本标准，是艺术品追求的最高目标，也是艺术品承担否定社会同一化力量的核心。
阿多诺的真理内涵，不再是传统的从艺术美中所绽放的真理，毋宁说与丑具有更多的亲缘性。因为他认为真理内涵如同丑一样，也具有一种否定性、救赎性，两者都是艺术苦难本质的表现，丑是艺术的重要表现形式，而真理内涵则是艺术的最核心内容，正是通过不断的追求和体现真理内涵，艺术才能够起到拯救工具理性社会的作用。丑作为感性形式，唤醒了人的摹仿本能。由于美的沉沦，真理内涵在感性中的显现更多的是在丑的形象之中，丑成为了引发真理内涵的重要契机。下面我们就来详细的分析一下，阿多诺是如何用丑来救赎美，从而两者携手超越自身而进入到真理内涵的。
一丑：艺术批判和救赎的契机
批判和救赎是阿多诺美学和艺术理论的两条主线，作为法兰克福批判理论的理论奠基者之一，阿多诺的美学理论是其对传统哲学和文化批判的具体实践，是他与以胡塞尔和康德为代表的超验哲学决裂的标志。阿多诺跳出了内在性的圈子，将艺术与社会生产直接联系起来，从艺术的物质基础来考察艺术的本质。而他也不同于卢卡奇式的艺术反映经济基础僵硬的框架，阿多诺认为艺术的自律、艺术通过内在形式的发展才是艺术对社会的最好批判。批判理论认为，压抑和控制是资产阶级意识形态的表现。阿多诺认为，整个社会都被交换原则所控制，任何的个性和非同一性都被暴力地同一化了，文化工业正是这种同一性在文化领域的表现，只有本真艺术还保留着非同一之物，所以只有通过本真艺术(现代艺术是代表)才能打破这种暴力的同一。
阿多诺的批判理论又有着其独特之处，他从犹太教和本雅明的理论中吸取的救赎因素，成为其对批判理论的补充。马尔库塞将艺术视作人类解放的工具的思想，本身就有着将艺术工具化的倾向，他对艺术解放能力的过度乐观也是阿多诺所不赞同的。
救赎理论在两个方面影响着阿多诺的艺术思想，首先是救赎理论的历史观，不同于马克思主义的历史进步观，本雅明在《历史哲学论纲》中说：“没有一座文明的丰碑不同时也是一份野蛮暴力的实录。”④历史是非直线的反复运动，前进同时也意味着后退，终点亦是起点，建构的同时也在摧毁，历史是在文明和野蛮的交替和矛盾中发展的。阿多诺在对艺术范畴进行考察时，也应用到了这种历史观，例如，美在发展到极致时，就成了对其他形式的压制，从而也使得美的艺术成为了资产阶级的统治手段，成为了肯定的艺术。其次，在犹太教的救赎思想中，弥赛亚(Messiah，希伯来语，意指“救赎者”)的救赎力量是否定性的，它不断的否定现存秩序。弥赛亚救赎并非在超验的彼岸中进行，而是在尘世的深渊中实现救赎，而艺术则是世俗中最好的救赎方式，我们在尘世中所经历的苦难，在艺术中得到了完整的反映，而通过艺术的真理之光的闪耀，人类才能得到救赎。对于阿多诺来说，艺术就是苦难的历程，从原始社会中对自然的恐惧到现在对于社会总体性的恐惧，丑成为了这种恐惧的表现形式。
因此，阿多诺将艺术视作对社会的批判和救赎的唯一可能，而在资产阶级社会中，这种艺术只能是现代艺术，这正是因为现代艺术中所具有的不断批判和否定的特征，这种否定特征，在审美形式上，就表现为丑。在了解了阿多诺的艺术理论的思想根源和方法论基础之后，我们具体来论述一下阿多诺对丑的范畴分析。
二丑：对本真的回忆和对苦难的摹仿
回忆和摹仿(mimesis)是阿多诺实现艺术救赎的两种重要方法。随着人类理性的发展，人类在不断地超越自己，同时，人类也在慢慢遗忘自己的本性。在启蒙理性之后，理性发展成以人为手段的工具理性，这种遗忘成为了一种无选择的、被动的淡忘，人的自由本性随同其他的动物本能都被遗忘了。在这些被遗忘之物中，就有着人类的摹仿(mimesis)能力，“在资产阶级生产方式中，所有实践经验中所固有的模仿痕迹都被遗忘抹平了”。⑤摹仿是人对陌生之物的熟悉过程，表现为人的内在世界对外在世界的努力遵从。摹仿来源于早期人类对自然中陌生之物的恐惧，人们为了摆脱这种恐惧，通过摹仿，将自己变成陌生之物，从而消除恐惧。在人的理性发展和自我建构过程中，反射性的摹仿变成了有限性的反思。人的理性中的摹仿因素要么被遗忘，要么被改造成“放纵的模仿”——一种对统治意识的无意识认同。处在史前的人类，在面对陌生之物的恐惧时，会产生一种感性体验——惊颤(shudder)，这种惊颤在艺术品中被保留下来，这意味着某种摹仿也被保留了下来，因为摹仿正是人类对恐惧的一种反应。这种令人恐惧的形象，表现在艺术品中就是我们今天看来的野蛮、原始和恐怖，也就是丑，阿多诺举出了一些实例，如食人族的祭祀物品和面具。人们在摹仿的过程中，逐渐地摆脱了这种恐惧，再继续对不规则的、不和谐、杂乱无章的对象世界进行观念上的整合，从而产生了美，因此，阿多诺认为，丑无论在时间还是逻辑上都是先于美的。
无论从艺术的形式上还是形式中积淀的内容上说，艺术本身就是一种回忆。艺术里包含着一种矛盾：过去与现实的矛盾——通过感性媒介所体验的东西是一种现在的东西，但是艺术要将这种体验表现为过去之物，也就是回顾和再现，艺术通过摹仿行为将现实转换为记忆。就形式中积淀的内容而言，艺术保留了一些前概念的经验和理解，而这些经验和理解，超越了工具理性的束缚，成为了阿多诺意义上的非同一之物。马尔库塞甚至认为，马克思的理论就包含着一种回忆说的因素，马克思的理论揭示出了事物之间道德压抑性质，“这些压抑性质一旦被辨识，就会在人和自然的关系中，产生一场根本变革。通过对马克思早期思想的讨论，在‘感性的解放’，即回归于感性的‘审美’中，又寻到了回忆的概念之踪迹。”⑥在批判理论中，艺术的回忆功能意味着反抗压抑，回到人的本真状态，寻找人的摹仿功能。“在人类义无反顾地固执己见的过程中丧失掉的是以摹仿的方式或友善的方式对待自然的能力。解决这个两难处境的办法取决于主体回忆自然的能力。”⑦
现代艺术中对丑的表现，试图在艺术中不断增加新的内容、使人产生新的感性体验，这种新奇和陌生给人的感觉大部分是不舒服的、丑的，正是这种新的内容，唤醒了人们对未知事物的恐惧，从而自己的摹仿能力也得以重新培养出来，“只有在新事物中摹仿联合了理性而没有退化：理性本身在新事物的惊颤中变成了摹仿的”。
因此，现代艺术中触发了人类的摹仿功能，这种摹仿能力没有被工具理性转化为一种放纵的摹仿，这是一种人的适当敬畏之心，对自然和非人之物的敬畏。人类不再是上帝的代名词，人类不再可以随意的征服自然、征用他物，而是必须寻回自己的本真状态，与自然合一。
阿多诺接受了救赎理论，认为人的历史是苦难的历史，人类就是在不断的毁灭和救赎中前行，而艺术则包含了这种苦难现实的全部感性表现。通过艺术体验苦难、通过艺术摹仿苦难，可以让人保留敬畏，也可以让人通过艺术得到救赎。美，已经成为了同一化的感性表象，是一种虚假的和解，本雅明认为，人与上帝要达到真正的和解，必须通过毁灭才能达成。在阿多诺那里，这种毁灭转化为无限的否定过程。因此，艺术品不再美了，而是一种否定的丑、一种毁灭的痛感。
三丑：对美的救赎
历史上，丑一直作为美的对立面而存在，丑要么是令人厌恶的魔鬼、要么是等待着被美所拯救的罪人。丑(αǐσxo
，ugliness)在柏拉图那里是艺术表现形式上的不和谐，他说丑就是“坏风格、坏节奏、坏音调，类乎坏言词、坏品格”，⑧后来的哲学家们认为艺术就是应该将丑放逐，“就它作为摹仿的技能来说，绘画有能力去表现丑，就它作为美的艺术来说，绘画却拒绝表现丑。”⑨
艺术中美的范畴发展到启蒙哲学时，已经与真和善紧密联系起来了，而丑自然与假、恶被视作一体，启蒙哲学后期，有人开始反对将艺术丑与恶联系起来，哈特曼认为：“丑和恶之间绝对没有联系，只有一点除外：它们是一个根本的合理性内部同一表面的不合理性在不同世界的反映。”⑩这意味着，恶是现实社会中的不合理性，而丑是艺术中的不合理性，虽然，没有为丑根本上正名，但是至少否定了那种将丑和恶等同起来的观点。
丑发展到了现代艺术之中，以一种不可遏制的势头蓬勃发展起来，波德莱尔认为美就是忧郁、就是不和谐，这实际上说的就是丑。先锋艺术用荒诞、怪异甚至恶心作为其艺术主题，来挑战观众的审美传统。丑的艺术未必就是虚假的艺术，艺术的丑未必是伦理的恶，相反，丑可能是真实的另一种表现。
在阿多诺的《美学理论》中，丑并非是一种纯粹的美学形式概念，丑与艺术的起源性问题密不可分。与传统观点不同，阿多诺强调丑作为人类文明前史的产物，其历史早于美甚至早于人类文明。“审美的精神性总是与野蛮(fauve)、蒙昧相一致的，而不是与那些被文化所占用之物一致。”丑与野蛮、原始有着一种天然的联系。我们从非洲的原始民族的雕刻中就可以窥见端倪。而这种人类文明前史的丑深深的影响了现代艺术，例如立体主义的变形和不和谐。美则是人类通过将丑艺术化距离化之后，吸收了一些丑的因素，才出现的。美的意象，起源于从恐惧中解放的过程，这种恐惧是对全能全在的大全和自然的同质性的恐惧。但是，在美之中，仍然保留了丑的部分痕迹。正是因为艺术保持与现实的一定距离，才使得丑能保存在艺术之中，并且从对丑的恐惧逐渐发展成为对艺术品的欣赏静观的态度，使得部分的丑被吸收进了美。丑的概念是一直在艺术中存活着，若隐若现，以不同的形态，不同的方式存活着，直至现代艺术重新释放了丑，给予了它重生的力量。
因此，阿多诺认为，美与丑之间的关系绝不仅仅是像伯克所理解的丑是美的对立面。(11)他认为美和丑并非绝对的，而是出于一种历史的、辩证的转化之中，没有任何东西是单纯丑的，任何的丑都可以通过其否定功能而转变为美，同样，也没有任何东西是单纯美的。美(也包括丑)，并不像柏拉图所说的是一种客观存在的理念。丑和美的关系是处在不断发展变化之中的，美和丑并非是实体化了的，也不是两个相对立的范畴，它们之间的联系在两者互相转化的历史中被揭示出来。可以说，美与丑自身就是历史，就是一种包含时间的不断生成之物。美与丑在这种生成中变化，互相转化。这是一种本雅明式的时间观，艺术在不断的发展美的，也潜伏着丑的暗流。直至美被发展到了极致，成为了控制人的手段之时，被美压抑的丑，作为一种对压抑的反抗，涌动出来。阿多诺认为，在封建时代末期和资本主义早期，丑就曾经表现为一种反抗宗教和皇权统治的力量出现过，如现代艺术的先驱兰波、波德莱尔，就曾经创造过很多丑的形象。丑在这里的适时出现，也昭示着艺术的自律的进一步加强。可以这么说，艺术从康德那里的得到的自律，但是却是在波德莱尔那里真正得以实现，是丑、而不是美，更能体现这种自律。因为美，作为文化的肯定性质，更容易与同一性和解，更容易成为文化控制的手段。
阿多诺认为，本真艺术和文化工业生产的大众文化一样，都属于意识形态。大众文化作为文化产品，以交换为唯一目的，因此，在大众文化中，没有任何的个性和真实可言，相对于大众文化的可交换性，本真艺术是不可交换的，意识形态是人的异化的表现，而本真艺术，则是意识形态自身的异化，是对人的异化的反异化，本真艺术起到了反抗和救赎意识形态的作用。艺术“代表着不可交换之物，艺术必须通过它的形式唤醒对可交换性的批判意识。”
美，作为对“幸福的许诺”，作为一种虚幻的乌托邦，被大众文化视作掩盖真实、提供快乐的最好艺术形式。我们习惯于传统艺术通过形象上的美来给我们一个真实的理想，却不曾料想，这种美的理想，已经被大众文化偷换概念，成为了一种“表面的和谐”，成为了一种空有感性外壳，而无理念内核之物，形式美已经成为了抹平一切个性和非同一之物的手段。唯美主义提出为美而美，这种美的自律，使美脱离了真和善，也使美彻底成为形式，纯粹的自律意味着没有自律，谁都可以将之拿来作为虚假目的的挡箭牌。美的自律，也成为了伪先锋艺术和大众文化的借口，成为了掩盖其交换目的的手段。阿多诺强烈的批判了这种自律，他认为自律是艺术必经的阶段，但是艺术必须超出自律的层面，不能为自律而自律。艺术的自律也是符合某种目的，艺术的自律是为了与现实保持一定的距离，是对异化现实的异化，审美的自律拯救了非同一之物的非自律，使非同一之物从工具理性、交换原则等异己力量中独立出来获得了自律，这样，艺术才能更好地批判和救赎人性和社会。
虚假的现实社会，如何能给人以幸福呢，因此，这种给人以“幸福的许诺”的美，必定也是虚假的美。阿多诺所看到的现实，是极权统治下压抑和屠戮异己的现实，是极其无序的序列控制的现实，这种现实，又如何可能是美的呢？把它描绘为美的，只是为了麻痹大众、为了追求利润，为了让人“逃避最后一丝反抗观念”。
为了打破这种幸福的幻象，丑作为一种潜在的否定力量被推到了前台。丑，首先是对美的形式上的否定。美的形式特质是和谐，而丑则表现为一种不和谐，在毕加索的艺术中，不和谐被发挥到了极致。实际上，艺术中永远达不到真正的和谐，我们看到的和谐只是一种平衡和优美。艺术本质上是一种幻象，但是却要通过幻象展现出真理内涵，这本身就是一种悖论，这种悖论使得艺术从未达到过真正的和谐。另外，艺术的表现是摹仿性的，这是艺术独特的语言特征，在概念和理性压抑下，艺术的表现是曲折而痛苦的，因此，不得不用不和谐来表述自己的痛苦和反抗。艺术“总是渴望不和谐，这种渴望被社会的肯定性力量所压制”。审美和谐是同一性社会对非同一之物进行压制所使用的幻象，对于艺术的虚假和谐，阿多诺认为，只有用不和谐去拯救，不和谐是和谐的真理。其次，丑是对艺术总体性的否定。“总体”(Totalit
t)源自于黑格尔的“大全”(das Ganz)，是一种无所不包的总体，无所不包就意味着一种整合和吞噬。在社会体制上，总体的代表是极权国家，而在艺术中，则表现为一种复合的艺术形式。阿多诺认为瓦格纳的复合艺术就是这种总体的代表。瓦格纳试图穷尽之前的一切音乐元素，将之整合到自己的音乐剧之中，但是这种无所不包的音乐剧，却使得所有音乐元素失去了活力，成为了严苛秩序下的零件。相反，音乐家勋伯格则发展了一种无调式的音乐形式，这种无调式的音乐形式并不以某种固定的音乐调性作为基准，而是让不同的调式按照自己的发展可能去演进。因此，当我们听勋伯格的无调音乐时，我们会感受到一种全新的不和谐的形式，按照美是和谐的理论，我们就会将之归属为丑。因此，对这种总体的否定，是丑的否定性的重要体现，从这个意义上说，艺术中的新事物往往会让人不习惯，觉得丑和恐惧，这种恐惧感也唤醒了人的摹仿本能。
阿多诺在高调宣扬丑的同时，并没有要彻底否定美的存在，如果是那样，就是一种专制代替另一种专制，将丑从美的压制中拯救出来，只是为了批判和救赎美。丑与美之间的关系应该是互为否定、互为支撑的关系，正是两者的张力，才构筑起艺术的感性层面，并使得真理从感性层面中得以显现。阿多诺认为，那种只有美或只有丑，缺乏否定和张力的艺术，只能是一种媚俗(kitsch)艺术。
四丑：真理的展现
大众文化是虚假文化，没有真理可言。大众文化的性质是肯定的，它是对社会控制的顺从。社会控制通过大众文化的虚假和无意义来同化大众，大众文化并非是从大众出发的文化，并非是大众自己的文化，而是一种自上而下的控制，霍克海默说“大众的判断，不论真、假，如同其他的社会功能一样都来自上面的指使。”(12)这种控制是如何通过大众文化实现的呢？其秘密就在于大众文化对康德的美的普遍性进行改造和利用。在康德那里，审美是一种具有普遍性的判断，是人的想象力和知性的自由活动，这种活动虽然涉及知性，但是却不需要运用知性的归纳和推理活动。到了大众文化这里，这种官能的自由活动成为了一种被动的接受，由文化工业给人们提供了一种图型(schema)，这种图型就是一种和谐的幻象。因此，在文化工业中，人们不再进行任何判断，即使是那种康德意义上的自由判断也不复存在，而只有一种“不假思索”的接受。“观众无需像理解抽象表现艺术那样来费力地了解波普艺术，他们能从(由商业文化训练出来的)直觉中领悟这种广告形态的艺术，不过，因为他们本身已成为商业文化的奴隶，这种领悟不无黑色幽默的意味。”(13)在这种接受和领悟活动中，美作为一种奖励给予大众，大众得到的是“烹饪式的快乐”，而没有真正的审美愉快了。
阿多诺认为文化工业对个性进行压抑和控制，对幸福做出虚假承诺，窒息了人们获得愉快的可能，“对阿多诺而言，愉快不再可能，因为社会的异化和物化暗示着不再有直接路径通向那种产生于和解的主体性的快乐。”(14)闪耀在不和谐以及碎片形式中的丑，无时无处不在提醒着人们对美的幻象应该警醒。
阿多诺在批判大众文化的虚假性同时，肯定了本真艺术的真实性。不过，需要提醒的是，丑作为艺术真理的展现，并非是对现实丑恶的直接描绘，这种在内容中直接揭露社会阴暗面的现实主义，不是阿多诺所提倡的，他认为这种现实主义，是处于意识形态控制之下的，已经被社会的幻象所迷惑，他即使去描写社会的丑恶现象，却仍然是以审美形式的非本真状态去描述，所以其结果仍然是虚假的反映。所以阿多诺反对苏联的现实主义，反对那种艺术必须直接干预政治。
艺术的本真状态在于，艺术凭借自身的摹仿冲动和理性冲动的对抗，不断地体现出其内在结构的谜语性和矛盾性，这也是艺术对现实苦难的一种摹仿和体验。而丑，就是对这种苦难的痛感体验。
因此，我们可以从感性的丑中瞥见艺术的真理。对于本雅明和阿多诺而言，哲学和科学中的真理已经由于语言的堕落而无法显现了，只有艺术的真理，仍然能够显现出来，这就是艺术品的“真理内涵”。阿多诺之所以要把真理和内涵(英文译成“content”即“内容”)联系在一起，就是因为形式作为艺术中的理性，已经远离了艺术的摹仿本质，形式作为历史的内容的积淀，必须补充新的内容，被新的内容所打破，这种新的内容就是包含着某种真实。真理内涵是在每件艺术品之中显示出来的，而不是一个抽象的艺术概念。艺术是一种非语言的语言，它有着语言的本质特性——理性和形式，但也有着非语言的特征——摹仿和图像，所以每件艺术品都是一个谜像(Rselbild)——谜一般的图像。只有通过对艺术品的不断的阐释，才能走向谜题之路，也许这个谜题永远无法揭开，但是，真理内涵就会显现在这条解谜之路上。
真理内涵意味着真实，比现实更为真实的真实，在现实世界中，充满着各种幻象，这些美的幻象下，掩盖的是对非同一之物的进行吞噬的真实，这种真实而具体的现实是非和解的、对抗性的、破裂的世界。而艺术中的真实，可以视作是现实的乌托邦，是一种非暴力的综合，为了获得这种真实，审美综合不得不对自身的原则提出质疑，艺术这种综合手段必须是矛盾的、非和解的，而不是暴力的、虚假和谐的，这样艺术才能是真实的。它必须将自身的分裂成分加以综合，并在非和解的状态下支配它们。
正如阿多诺所说：“社会的对抗性被保存在艺术之中。在以下情况中艺术是真的：艺术中说出的东西——事实上，是艺术本身，是矛盾的和非和解的(unreconciled)，但是这种真成为艺术自身仅当艺术综合了那些破碎之物，并且因此使得艺术的不可和解性变得明确。悖论之处在于，艺术必须证实这种非和解，同时想象它的和解性；只有在它是非推论性的语言时才是可能的。”
阿多诺之后，艺术的真理内涵被视作精英艺术的余孽被迅速抛弃，艺术不再有深层的内容，而剩下供人娱乐的美丑，这就使得美和丑庸俗化了。这种丑因为失去了否定性和批判性，不再是现代艺术中体现真理内涵的丑，而只是一种无意义的媚俗。在另一种极端上，某些艺术过分强调艺术的观念性，而将艺术的感性契机视作人的欲望和非理性的体现，将美和丑视作幻象而完全否定。这两种倾向都是忽视了艺术中感性和理性的辨证运动，忽视了艺术的摹仿结构和精神结构的关系。
不过，在经历了这段后现代的反正之后，西方学界又出现了对真理的回潮，法国当代哲学家阿兰·巴迪乌(Alain Badiou)重倡艺术中的真理。他将艺术视作艺术品的集合，艺术的真理(内在的、单一的真理)既非作品也非作者，而是艺术的构造，这个构造是一个属的集合。(15)他强调艺术的真理不同于其他真理，艺术真理是与感性或说审美有关的，“艺术真理总是关于知觉的真理，是感性的概要。这不是静态的知觉传达。艺术真理不是感性世界的临摹或者静态的感性表达。我的定义，艺术真理是理念自身在感性世界中的事件。而新的艺术普遍性在于创造在那种感性之中的理念事件中的新形式。重要的是必须理解，艺术真理是关于在世的感性经验的一项主张。它主张一种新的定义，关于我们和世界的感性关联，这是反对金钱和权力抽象化的普遍性的一种可能。”(16)
现代艺术表现为丑的，是其内在审美冲动和外在的社会压抑所导致。为了唤醒被工具理性所压抑的摹仿本能，就需要不断地捣毁原有的形式束缚，去打破美的幻象，通过艺术中的新奇事物去召唤内在的摹仿冲动。而外在的社会控制势必不能容忍这种破坏，它通过大众文化来掩盖自己的压迫本质，并视丑为异端。从审美接受上来讲，追求一种普遍性是艺术和文化的需要，而人和艺术的本真普遍性已经丧失在语言和理性之中，现存的普遍性只有交换和压抑。现代艺术试图恢复人和艺术的本真普遍性，它借用丑的形式来揭示艺术中残存的本真之物。丑作为唯一真实的感性契机担负着救赎美、展现真理的任务。但是，丑只是一种触发精神的契机，真正的想理解艺术的精神和真理内涵，还是需要通过推理性知识，也就是哲学的阐释，“如果艺术作品中的真实内涵被锁闭在审美体验的瞬间之中，那么这些内涵便会失去，而审美体验也就变得毫无意义。为了能够指向那些在审美体验中稍纵即逝的瞬间，艺术作品依赖于某种‘解释性的理性’”。(17)这也就是阿多诺所说的艺术和哲学汇聚于真理内容的真正含义。
艺术中的真理内涵，是被保存得最为完好、未被概念和同一性所污染的真理，所以，对艺术的真理内涵的阐释和批评，从小处来说，可以将真艺术从文化产业的泥潭中拯救出来，从大处来说，则是对整个社会进行救赎的最重要的契机，阿多诺的真理内涵“指称着一个未来的‘真正的’社会”。(18)也许只有当真理内涵能够无遮蔽地显现出来，作为一种形式上的丑才会自行褪去，将人们留在真理之光的照耀下，享受真理之美。
①(美)沃纳·霍尔曼，薛华译：《现代艺术的激变》，广西师范大学出版社，2002年版，第80页。
②(意)马里奥·维尔多内，黄文捷译：《未来主义》，四川人民出版社，2000年版，第163页。
③Theodor Adorno.Aesthetic Theory.translated by Robert Hullot-Kentor.Continnum.2004.英文版，(译文据德文版有所改动Theodor Adorno.
sthetische Theorie.Hrsg.von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann.Frankfurt am Main:Suhrkamp,2000.德文版)P60,P211,P257,P207.
④(德)本雅明，汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译：《启迪——本雅明文选》，三联书店，2008年版，第107、218、172、316页。
⑤(德)M·霍克海默，T·阿多诺，渠敬东、曹卫东译：《启蒙辩证法》，上海世纪出版集团，2006年版，第135页。
⑥(德)马尔库塞，李小兵译：《审美之维》，广西师范大学出版社，2001年版，第557页。
⑦(美)理查德·沃林，张国清译：《文化批评的观念——法兰克福学派、存在主义和后结构主义》，商务印书馆，2000年版，第123页。
⑧(古希腊)柏拉图，郭斌和张竹明译：《理想国》，商务印书馆，1986年版，第107页。
⑨(德)莱辛，朱光潜译：《拉奥孔》，人民文学出版社，1984年版，第135页。
⑩(德)鲍桑葵，张今译：《美学史》，商务印书馆，1985年版，第557页。
(11)Edmund Burke.A Philosophical Inquiry Into The Origin Of Our Ideas Of The Sublime And Beautiful With Several Other Additions,New York,P.F.Collier & Son Company,1909-14,P105.
(12)(德)马克斯·霍克海默，李小兵等译：《批判理论》，重庆出版社，1989年版，第256页。
(13)易英：“波普艺术：美国现代商业文化的旗帜”，《世界美术》1988年第3期，第9页。
(14)Shea Coulson."Funnier Than Unhappiness:Adorno and the Art of Laughter".New German Critique 100,Vol.34,No.1,Winter2007,P141.
(15)Alain Badiou.Handbook of Inaesthetics,trans by Alberto Toscano,Stanford University Press,2005,P12,P1,P30.
(16)(法)阿兰·巴迪乌，伊索尔编译：“当代艺术的十五个命题——怎样不做一个浪漫主义者？”，《新诗评论》2011年第1辑，北京大学出版社，2011年版，第250页。
(17)(德)阿尔布莱希特·维尔默，钦文译：《论现代和后现代的辩证法——遵循阿多诺的理性批判》，商务印书馆，2003年版，第11页。
(18)(美)马丁·杰，胡湘译：《法兰克福学派的宗师：阿道尔诺》，湖南人民出版社，1988年版，第203页。