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“农村”与“乡土”。虽然它们的共同所指都是中国乡村，但在几十年的文化实践和文艺批评中，这二者却意指着不同的社会、历史和文化的内涵，包含不同的价值取向。乡土似乎更多联系美好的自然风光、淳朴的民风民情，而农村似乎联系着贫穷、落后的社会学意义、守旧的文化以及阶级斗争和社会变革等意识形态方面的色彩。因此可以说“乡土”可以归入文化层面范畴，而“农村”则是政治意义上的概念，前者重主观情感，后者偏重于客观叙事。
基于以上考虑，本文采用的是“乡村电影”的说法，既包括与时代政治结合较紧密的农村题材电影，也包括将乡村作为文化分析和批判对象的乡土题材电影。
所谓农村题材、城市题材，其实是十足中国特色的称谓。在近百年多的西方文艺史上，早已没有了这种基于传统二元对立思维模式下的划分。因此当我们面对这一地道的本土文化产物时，必须将其重新置入20世纪中国的文化语境，因为它身上负载了太多的政治、经济、文化、意识形态的因素。
现代化本质上就是在科技的影响下由农业社会向工业社会转型的社会变迁过程，意味着工业化和城市化。现代性也因而作为一个中国的“世纪话语”和发展脉络，深深地影响着电影创作。一百年来，伴随着中国社会的变迁，原本在逻辑上要与现代性如影相随的中国电影却始终没能摆脱传统乡村的泥土气息，与20世纪乡村的陷落形成对比，乡土中国和中国农民的银幕书写不但在数量上占据相当优势，并且对中国电影、中国文化产生巨大影响。大致说来，中国乡村电影随着社会的变迁可分为五个阶段。
第一阶段：早期电影中乡村的缺失
从清末到民初的二十几年，是中国现代化启蒙过程的一个相当关键的时期，可农民却基本上被排除在现代化的视野之外，成为社会矛盾的焦点。有着怜农传统的中国文艺界自然不会忽视这一现象，因此此期乡土文学蔚为大观，他们以现代意识观照宗法形态和沿海半殖民地形态的村镇生活，展示了具有鲜明的时代特色及其真实生动的农村图景。然而与文学联系紧密的电影，似乎并没有浸染这种风气。以上海为主要生产和消费基地的中国电影深受殖民文化的影响，作为商业投机的产物，主要以小市民观众为对象，银幕上充斥着社会片、家庭伦理片、鸳鸯蝴蝶派影片、古装片和武侠片，虽然其中也有一些以乡村为表现空间的影片，但更多是作为故事发生的背景，还有的影片甚至将农民对城市的陌生和惊讶作为笑料，只有在但杜宇的《重返故乡》等厌都市尚乡村、卜万苍的《桃花泣血记》等表现农村风光美丽诱人的影片中，些许看到了乡土文学的影响。
第二阶段：左翼电影的苦难乡村叙事
20世纪30年代，对于中国电影来说，最重要的事件是左翼电影的兴起。而左翼电影的渊源又来自于左翼文学。后者的传播者大多来自中国的中、下等社会阶层，也是各种社会矛盾和冲突的主要受害者，当时代激流涌来时，他们往往做出告别都市走向乡村、告别个性而选择大众、告别幻想而投身革命的抉择。当电影成为影响普罗大众的重要形式时，遂成为他们表达主观情感的一个载体。
一批表现农村劳动人民悲惨生活和斗争的影片由此诞生，在其影响下，中国银幕出现了不少同类影片。《狂流》、《春蚕》、《渔光曲》、《铁板红泪录》、《中国海的怒潮》、《盐潮》、《丰年》等真实地展现了中国农民在土豪压迫、军阀混战、帝国主义势力渐趋渗入下的悲惨人生和痛苦挣扎，这些表现农村生活的电影事实上成为其后直至20世纪80年代同类影片仿效的资源库，也在相当程度上形成了几十年不变的模式：首先是主题的表现，基本是苦难加“两个阶级、两条道路、两种思想的斗争”的模式。其次，这类影片在人物设置和人物关系上，以意识形态意图为依据，主人公大多是两个阶级的代表：一个是勇敢、善良、诚实的农民，一个是无恶不作的土豪劣绅，这两个人物/阶级的矛盾冲突发生在方方面面，以某个无产者个体与有产者的“私仇”替换两个对立阶级之间的矛盾，如杀父劫亲之仇，类似的故事频频出现：贫苦农民的儿女相恋，却被对立阶级横刀夺爱，无产者不但经济上受剥削、政治上受压迫，就连个人婚恋生活也常常被毁灭（女性被夺），公仇私恨构成故事的两条线索。《狂流》就表现了冷酷自私的土豪劣绅、与贫苦农民一起斗争的小知识分子、勇于斗争和富于同情心的贫苦农民代表等几种人物形象。阳翰笙编剧、洪深导演的《铁板红泪录》则以四川农村农民反抗土豪剥削压迫为题材，塑造了三种农民类型：一种是依附于统治者，试图压迫自己的同类；一种是起来反抗统治者，急于寻求出路，以改变困苦的生活；一种是意识落后，由于软弱而屈服。
再次，这些影片对农民所代表的传统中国的民族性做了不少表现。《春蚕》中的老通宝可称得上是传统农民代言人，勤劳、朴实、淳厚、顽强，对土地充满无法分离的深厚感情。不管遭受多大的天灾人祸，仍坚持耕作，憧憬未来的丰收，严守着千百年来祖宗传下来的经验和规矩，丝毫不敢逾越。
在此阶段的电影中，半殖民地半封建的社会形态里孕育的“城市化”所展现的现代化前景显得十分可疑。许多影片中出身乡土的主人公进入城市，或是找不到立足之地，落得凄惨命运；或是被城市腐蚀，而自甘堕落。这样的影片有《姊姊的悲剧》、《天明》、《小玩意》、《三叉路口》、《小玲子》等。《姊妹花》中反映了孪生姐妹的不同遭遇，在农村的大宝甘于清贫生活，道德上清清白白，而在城市长大的妹妹二宝作了军阀的七姨太，过着骄奢淫逸的生活，两姐妹呈现巨大反差。在《一江春水向东流》等影片中，进入城市的丈夫腐化变质，呆在农村的妻子却承担着家庭的重担，忍辱负重。城市在此成为道德堕落的“染缸”和指代。
对于都市的心理距离使这一时期的部分导演着力呈现田园牧歌式乌托邦化的乡村。费穆的《城市之夜》对乡村作了乌托邦想像，而对于城市却着力展现其罪恶。孙瑜导演的《小玩意》在前半部分用了相当篇幅，以温馨的笔触描写叶大嫂在风光秀丽的村庄里祥和、安宁的生活，以此反衬叶大嫂进入城市后的悲惨生活。孙瑜的《天明》、《野玫瑰》、《体育皇后》等影片虽然是都市题材，但主人公都是从农村进入都市的，并且都市往往成为他们的地狱。当然，也有许多电影对于乡村景观的表现充满诗情画意。《渔光曲》开头是东海的早晨，太阳从苍翠的东山渐渐升起，渔民们在晨曦中边撒网边唱着渔歌的场景令人浮想联翩。《春蚕》在揭示农民丰收成灾的主题之外，也不乏对自然风光和生活场景的表现。这种在战争和斗争之余，跳脱生活的艰辛，在劳动中寻找欢乐，体现美感，致力于营造夕阳西下、小桥流水人家的意境的手法，也是许多同类影片常用的，借以体现出人与自然的天然和谐。
基于这种在时代风云要求和影响下形成的对都市的不信任和对乡村的关切与眷恋，同期乡土小说家们所热衷表现、批判封建的野蛮乡俗和农民身上浓厚的宗法观念也就不是电影艺术家们的关注重点了。
第三阶段：建国后十七年斗争的乡村
如许多学者所述，中国作为一个“后发外生型”的现代化国家，容易产生一种激进的现代性想像，期望在观念上超越资本主义现代化的历史阶段性，提前到达在这种想像中预设的现代化目标。受其影响，在十七年中，包括电影在内的中国文艺高扬一种远离现代化进程的农业社会的社会理想（对无产阶级或社会主义现代性的想像），期望通过它所激发的道德热情和精神力量，去填补由于超阶段的追求所造成的物质缺陷。“文革”期间这种理想发展到一种极端状态，结果就使得这期间的电影和文艺背离了现代中国革命建立一个独立自主的现代民族国家的目标。由此也导致这期间的中国文艺完全淡出了现代性的历史地表，因而也就完全淡出了现代化追求的历史。（注：於可训：《中国当代文学的现代性问题论纲》《福建论坛》人文社科版，2001年第1期。）
在此背景下，借助极强的计划经济色彩的电影生产体制的帮助，乡村镜像得到前所未有的丰收。或是展示农业社会主义改造的具体图景，如《花好月圆》等大量反映合作化的题材；或是致力于对旧时代的彻底否定和对新生政权的由衷赞颂，如进行新旧两重天对比的《枯木逢春》、《白毛女》等；或是用阶级斗争推进叙事，表现先进与后进甚至对立阶级的斗争，如《北国江南》、《水乡的春天》、《夏天的故事》等；或是对社会主义新人和时代英雄的热烈歌颂，《我们村里的年轻人》、《李双双》可称得上是其中的代表。
中国革命的主体是农民。政权建立后，是否能实现社会主义转型，在很长时间内和相当程度上都取决于农民，而农民所具有的保守、自私、狭隘、目光短浅等小农意识，对于集体经济的发展又是最大的障碍，因此批判农村中与革命相悖的封建思想、在创业的主题下改造农民成为农村题材影片的重要的叙事主题。影片中的农民主人公身上所残存的旧生活观念在政治现代性的改造下发生变化，直接为社会主义新农村的新农民提供思想资源。十七年农村题材电影塑造了许多社会主义建设时期的农村“新人”形象，革命“新人”的形象裹挟着强大的政治示范功，如《花好月圆》中的王金生、王玉生，《李双双》中的李双双等。
这一阶段的现实题材农村电影多从阶级对立的角度去描写乡土社会的现实，而这种阶级对立在影片中是通过对乡土生活中的一些原本寻常的家族矛盾、邻里纠纷来加以表现的。阶级眼光赋予这种家族矛盾、乡村纠纷以严肃性，并且具有不可调和的绝对性，使得影片中的农民在一定程度上丧失了传统的美德，也缺少相互关爱。
在这样的语境中，农村在银幕中是各种政治运动和阶级斗争的主战场，各种政治力量在其中搏力角逐。《李双双》从小说到剧本的经历就是一个很具症候性的例子，小说中写的是妇女办食堂，但办食堂很快不再被提倡，剧本便改成了坚持大公无私和提倡按劳分配，这一“成功”改写，恰恰说明对于意识形态目的的追求，使故事和人物都仅仅是用以包裹政治意图的外壳。
除了现实题材，十七年阶段革命历史也是农村题材的重要内容。《暴风骤雨》以贫雇农与恶霸地主的斗争为主线，表现40年代末解放区土改斗争；《红旗谱》中，通过对朱老忠、严志和两家三代生活命运的描绘，实际上揭示了中国农民与革命之间难分难解的天然联系。同类影片还有《槐树庄》、《新儿女英雄传》、《苦菜花》等，这些影片虽然是将政权统治合法化的产物，但其间也充盈着或浓或淡的乡土气息、乡野风情和乡土人物传奇，成为一种乡土形态的民间表达。
在严酷的乡村现实和强大的现实主义原则面前，追求表现诗情画意的乡村往往难免遭受逃避现实的指责。然而，革命斗争总是在具体的时代、地域、文化传统中进行的，政治对影片的影响主要集中在题材、人物设置、人物关系、人物所代表的意识形态、叙事手段等，除此之外，但凡有艺术功力和追求的电影艺术家还是有一定空间可以实践自己的艺术理想。例如在《南海潮》中，虽然以阶级斗争为主线，但并不影响对渔乡人生活的展现；《老兵新传》中也展现了辽阔的原野、冰封雪飘的北国风光和丰收美景。同样的例子还有李俊导演的史诗性影片《农奴》等，都有许多具有诗情画意的场景。在许多影片中，当以抒情笔法表现大自然的美好和人们在其中怡然自得之时，编导者们甚至会忘情地不惜中断叙事。
在艺术上，十七年农村电影大多采用典型化、寓言化和传奇化、封闭性叙事和传统的戏剧性架构，有不少影片在民族风格方面做了探索。《红旗谱》除了塑造出丰满的朱老忠的形象之外，影片的摄影、音乐都很富有乡土气息和地方特色，如用大鼓书摊艺人唱朱老忠大闹柳林，用河北梆子烘托和渲染人物的内心感情。
十七年农村电影与同期其他任何题材电影一样，表现出很强的时代性、功利性，显示出主题目的、话语指向的直接性，这种时代话语性使农村题材影片过于注重过程性的东西而缺乏永恒性内容。这一时期的农村题材电影创作囿于“社会——政治”主题的需要，从农村这一角度去演示整个社会变革与政治斗争，为社会政治意图寻找合理注解，农村生活环境只是一种泛化的抽象背景，更多的是作为一种意识形态的阐释体，借农村故事写民族国家的神话，真正反映农民在当代的现实生存状态的还不够，而其中的文化批判精神就更是缺失了。但影片中体现出来的历史使命感和社会责任感，以及对变革的农村社会作整体性发言的气度、胸怀、激情和勇气却也是百年中国银幕中所不多见的。
“文革”十年中，农村题材电影在数量上占有压倒性的优势，但由于主题先行，且必须按照“三突出”原则和样板戏电影的所谓“经验”去拍摄，使表现两个阶级或两条路线的斗争模式被发展到极致。总的来说，脱离了农村现实生活，乏善可陈。
第四阶段：新时期对于乡村的思考
新时期开始之初，首先是以《许茂和他的女儿们》、《被爱情遗忘的角落》、《月亮湾的笑声》等为代表的影片发出了血与泪的控诉，揭示了农民心灵与肉体上的“伤痕”，批判那段毁灭人性的历史，《喜盈门》则努力恢复被破坏的传统伦理道德。而《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《牧马人》等影片则反思“反右”运动等给知识分子精神上造成的致命伤害。在这些影片中，理想的女性形象都存在于乡间。但这一阶段内的许多作品都将一个时代的偏颇与失误归咎于少数人的所作所为，而忽略了时代的偏颇与失误出现的历史必然性，因此并没有完全揭示所包含的历史文化内涵。
农村题材电影表现改革开放中的两种主张、两种方法之间的斗争，几经曲折，最后正确主张、正确方法胜利，实际上是以往写两个阶级、两条道路、两种思想斗争的翻版，只是“革命”被置换成“改革”，“阶级斗争”被“新旧观念冲突”所取代，“高大全”的英雄人物变成了深谋远虑、锐意进取的“改革者”，大多未触及农村的主体——农民们的内心世界，只有到了《野山》这种模式才得以根本改变。《野山》以陕南山村两家普通农民的换妻故事来表现改革对农民的心灵和生活冲击。
表现城乡二元社会结构的尖锐对立，以及由此而来的个人主义、个人奋斗价值观的急剧膨胀也是蕴含在新时期乡村电影中的一个主潮。《人生》讲述了20世纪80年代黄土高原城乡交叉地带的一个故事。虽然城市化/工业文明代表着人类进步的方向，但于连式的人物高加林最终无法摆脱人情、乡俗的束缚，仍然要遭受忘恩负义的伦理道德指责，而巧珍这样承载传统伦理道德的女性/弱者形象犹如乡村的代表和象征，受到了导演和人们的怜悯与同情。对高加林理性上的肯定和道德情感上的批判，反映出当代人在传统与现代间的一种很典型的两难困境，围绕影片的争论也成了那个时代社会思想和社会心态的记录。
从20世纪20年代就有不少乡土作家所幻想和期待的田园牧歌，半个多世纪后终于大量出现在银幕上。
胡炳榴的农村三部曲《乡情》、《乡音》、《乡民》是这种田园牧歌的代表。尤其是前两者，淡化了故事，却注重营造温馨安宁的意境，故事里的主人公往往是勤劳奉献型的传统妇女形象，只是受80年代文化反思的影响，这三部影片中的文化反思色彩也一个比一个浓厚，到《乡民》中的主人公，已经是导演思辨的载体了。对于乡土文化的态度，三部影片基本都体现出文化上的批判和审美上的认同。《乡情》中塑造两位女性/母亲形象，在城里的生母地位高生活优越，却自私无情，忘恩负义，养母生活在农村，却是中国妇女传统美德的化身，牺牲奉献、善于理解他人，任劳任怨。影片反复表现乡村的优美温馨，湖滨和庭院多次出现并作为主要场景，农家小院、老树、夕阳、平湖、沙鸠、牧歌声声，代表了影片创作者的乡村情结。《乡音》陶春也是中华民族妇女传统美德的体现者：善良贤淑、勤劳温顺、以相夫教子为自己的全部生活，对男人言听计从。总之，这种疏离都市、亲和乡野、鄙薄“城市中人”、厚爱乡村灵魂的文化倾向正是80年代中国重新开始现代化历程后的产物。
80年代是个充满诗意的时代，许多乡土电影也因此而染上了浓浓的浪漫情怀，无论乡土生活有多少苦难，仍然能够以强烈的生存意志力感染观众。知青题材电影《神奇的土地》、《今夜有暴风雪》等在进行诗意书写和理性审视的文化观照中，透出更多的批判色彩和理想情怀。而《老井》、《孩子王》、《盗马贼》等带有寻根色彩的电影往往以一个地方或地域的风土人情作为特定的描写对象，通过这种乡土文化展示特定的人及其生存情状，传达特定的人文内涵和社会历史内涵，不仅叛离了表现时代或社会主题的传统模式，有意识地淡化了现实功利性，而且深入挖掘人本身，突出表现人性、心灵、本能及其文化意义，把人作为类的存在而进行人与自然、人与历史、人与社会、人与他人、人与自我等哲学层面上的探讨。
新时期是对以深刻的人文批判和现代意识为表征的五四文化的重新张扬，20年代乡土小说家们的许多作品以现代的眼光审视乡村中诸多同乡村现代进程相悖谬的东西，在80年代受到了电影人的关注。不过，80年代毕竟不是20年代，当其对20年代的文学文本进行电影改编时，必然会带上新时期所特有的那种乐观的温情，文化批判的力度自然会相应减少。《湘女萧萧》、《良家妇女》都被认为温情有余而批判不足，杏仙与小丈夫的姐弟之情和婆媳之情过多渲染，封建习俗对人性的压抑被人与人之间的温情所掩盖。凌子风导演的《边城》经过改编后，湘西木板桥、石板路、青山、秀水、渡船，拍得十分唯美，但沈从文原著中蛮荒、宿命的湘西文化及其独特的人际、伦理关系被淡化，戏剧性却被强化：爷爷与孙女之间相依相靠的情感关系被放大，两人成了外来力量的受害者。同样展现封建残酷乡俗的影片还有80年代、90年代之交的《寡妇村》、《出嫁女》与90年代的《自梳女》等，这些影片在现代意识的辉映下，展示农村长期停滞造成的落后、贫困、封闭、沉闷，以及封建文化制约下农民灵魂的原始、愚昧、麻木和冷漠，对农村古老的群体生存方式，包括生态的或心态的，做出深刻的剖析与批判，彰显了一幅幅独特的风景画和风俗画。
在第五代影片中，《黄土地》中充满停滞和苦难的黄土高原作为中华文化亘古以来的发源地，从背景走到前台，都不再是温情脉脉，而成为积淀了几千年历史与文化的黄色文明的象征和代表。此后，以祈雨、颠轿、祭酒等东方仪式呈现的一幅幅民俗奇观，编织出一个个民族寓言，创造了一种从未有过的乡土电影模式。《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《黄河谣》、《五魁》、《炮打双灯》等，第五代的乡村电影大多是西部的乡村。西部空间环境视野开阔，经济相对不发达，这也意味着他们所关注的不是这个时代的乡村，而是过去的原始的乡村，从而将中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处。
80年代文艺重续中国现代性追求的历史，开始吸纳西方现代性的思想资源，它不仅仅包括与其共时存在的后现代主义的各种思潮，还有被前此时期的文学批判和否定的启蒙现代性和现代主义的各种思潮。这些在现代性的形成、生长和发育的不同阶段上的思想资源，集中浓缩在新时期这个特定的历史时段，因而就使得这期间的文艺出现了一个多层重叠的现代性背景。（注：於可训：《中国当代文学的现代性问题论纲》《福建论坛》人文社科版，2001年第1期。）新时期电影的现代性追求，也因此而不可能不呈现出一种多重的价值取向。
第五阶段：20世纪90年代以来多元化的乡村
20世纪90年代以来社会经济的市场化逐渐成为现实，都市逐渐成为经济中枢，成为新价值新观念的发散地，取代乡村成为艺术想像的中心。与此相伴，电影生产体制进行市场化转轨后，“乡村电影”的“话语权”进一步弱化，变成了受国家专项资金扶持的弱者，它们虽然在普通电影观众的影响中远不如同期的都市电影，但仍然出现了一些值得关注的影片。
《香魂女》、《阙里人家》、《红月亮》、《被告山杠爷》、《吴二哥请神》、《这山更比那山高》、《一棵树》、《喜莲》、《秋菊打官司》、《二嫫》、《留村察看》、《竞选村长》大多表现改革开放的农村现实生活，或揭示改革的矛盾，或从文化反思的角度审视人们价值观、伦理道德的变化等，程度不同地表现了农村改革的现实和矛盾。
从60年代的《李双双》到90年代的《喜莲》、《巧风》、《媳妇你当家》，主旋律农村影片也形成了一种模式：时代新人带领大家致富，且这个新人都是女性，都是双线叙事。女主人公既要与“坏人”做斗争，又与觉悟不高或是蒙在鼓里的丈夫产生矛盾，都有率直、倔强、无私、无畏等相似的性格特征，又不时流露出女性的温情脆弱的一面。此外，还是家庭利益/矛盾与集体利益/矛盾同构：新旧经济观念引起家庭矛盾，当新的经济形式获得成功，家庭矛盾随之化解。虽然讲述的故事时代背景不同，叙事手法也都有所改变，但类似的模式不能不让人感受到此类农村电影想像力的匮乏。电影《荔枝红了》、《男婚女嫁》都是讲述了女性共产党员在新时期带领全村致富（在后者中，女村长不但带领本村致富，还帮助邻村致富）的故事。为了寓教于乐，为了迎合农民观众的审美趣味，这些农村叙事中往往还穿插几对身份、年龄不同的恋人的好事多磨，最后在丰收时节终成眷属的情节，其中还往往设计一个或数个后进典型，并且这个/这些后进典型多半是代表先进性的主人公的亲属，以此表明贯彻新政策时的艰巨性。
此外以喜剧形式教育农民也是农村影片的常用手法。在20世纪90年代，这类影片的代表是《夫唱妻和》、《男妇女主任》等，这些影片完全农民文化趣味，表现出传统伦理道德和主旋律寓教于乐的要求，但其中有些影片创作者由于并不真正熟悉农村生活和农民感情，仅仅为了能赢得票房，追求商业回报，往往刻意制造通俗搞笑的喜剧效果，导致出现庸俗化、脸谱化倾向。
20世纪90年代，中国文化界从呼唤现代化到反思现代化的历程深刻地影响着电影，《那山那人那狗》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》、《天上草原》、《美丽的白银那》等淡化、回避现实矛盾和人性矛盾，“用相当封闭的叙事方法讲述空间局域狭小的乡情、亲情、爱情的纯情故事，刻意营造一种诗情画意，将人们带入一个纯粹的、想像的艺术世界”。（注：尹鸿：《1999中国电影备忘》，《当代电影》2000第1期。）安宁的乡村、群山、绿水，善良的乡民，间或还有胸怀博大富于牺牲精神的女性，古朴的生活方式，都成了饱受都市创伤的电影创作者们的心灵乌托邦，以此来满足那些已经远离了乡村的现代国家的观众的想像。
在整个20世纪，对乡土中国中政治、经济、阶级斗争等或真实或想像式的再现，是长达几十年中占统治地位的叙事主潮。我们从中可以看到帝国主义、封建主义双重压迫下的中国农村景象，看到中国农村翻天覆地的土地革命斗争，看到新中国农村社会主义改造的艰难历程。然而，与时代紧密结合既是农村影片的价值所在，也是其弊病所在。
百年中国乡村电影大致可分为现实乡村、文化乡村、田园乡村三种类型，现实乡村突出展示的是农村社会历史变迁；文化乡村着重凸现的是那些偏远乡村中农村古老的生存环境、地域特征，农民世代相袭的生活方式，农民性格中的固有个性和文化积淀；田园乡村则表现出对现代文明的犹疑和对传统文明的留恋。可以说，在银幕中的乡村，或是仰视并加以乌托邦化；或是怀着启蒙的立场高高在上的审视、批判甚至拯救农村；或是将农村作为政治斗争的载体，通过农村来表现社会问题（这仍然是一种启蒙，为的是唤醒政治上的觉悟和反抗）。无论是哪一种，都缺少一种平视的态度，也缺乏一种源自农村内部的体验，而是从农村外部对农村进行观照（这些乡村影片的创作者们，往往缺乏乡村生活经验和对乡风乡情的依恋，他们的经验和感情更多取自文学剧本的作者，或是对乡村观念化的认识，或是“体验生活”所得）。由于影像的话语权在很大程度上属于都市人，即便是出身于农村的导演们，也往往已是脱离农村多年，他们对乡村的体验和记忆已经被都市所模糊，他们对乡村的审视也往往是用所谓现代意识和形而上眼光去审视农村和农民，从这个意义上说，乡村的主体农民的声音在乡村电影中是缺失的。
人类源于土地、归于土地，乡土不仅是物质和精神的家园。即便世界各国已高度城市化、现代化，乡村电影也依然会存在下去。尽管如此，当中国电影走到百年时讨论乡村电影，似乎多少有些尴尬：基于农村在中国社会历史发展中的特殊地位和作用，讨论它总有向主流意识形态靠近之嫌；另一方面，当前城市的发展变化更能体现社会的变革，更能引起艺术家的创作激情，也更能吸引观众，更能制造全民的现代化想像，也因此更符合意识形态的需要。而农村在现实和传媒中，都更多地与“困顿不前”、“失序”联系在一起。甚至可以说，作为现代工业文明之产物的电影其实生来就是属于都市的，而不属于前工业社会的主体农民和农村。
当此时回首百年乡村镜像，对于困境中的中国电影或许能有所启示。