试论民俗文化与中国戏曲的发生，本文主要内容关键词为：民俗论文,文化与论文,试论论文,发生论文,中国戏曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当前戏曲史学界几位同仁正广为征集有关民间宗教祭祀活动资料，以求证实中国戏曲和欧洲戏剧一样，也是源于宗教祭祀活动。我以为照搬国外理论，未必能解释中国戏曲的发生。原因在于中国戏曲是民间性艺术，这是不同于欧洲的。因此，它的发生只能在中国民俗文化中寻找答案。
一、信仰民俗是中国戏曲形成的基础
目前，已知中国戏曲出现的最早记载，是北宋末《东京梦华录》所述开封中元节演出的《目连救母》杂剧，时间在1103——1126年间。中元节即盂兰盆会，此会源于《佛说盂兰盆经》。盂兰意为解倒悬，佛经内容是借目连的故事，要求人们在七月十五日这天斋僧并向僧众施舍，只要做到这两项，就可以解死去几代先人在地狱的倒悬。应该承认，最早的目连戏即中国戏曲是出现在盂兰盆会上的，但是，这并不等于中国戏曲的源头是宗教祭祀，原因如下：
第—，比较中国戏曲和古希腊悲剧。早在公元前534年，悲剧便成为雅典春季迎神赛会的重要组成部分。据说，悲剧就是由纪念酒神狄奥尼索斯的乐舞衍变而来的。显然古希腊悲剧源于宗教祭祀活动。我国也是古文化高度发达的国家，同样有原始宗教祭祀活动，也同样有原始乐舞，为什么中国戏曲不直接从宗教祭祀的乐舞中脱胎，还要等到一千六百年以后的弱宋才在盂兰盆会上出现？况且盂兰盆会出现的下限是晋代，从六朝起，历代都有帝王倡导，为什么当时不能形成目连戏，又要拖到北宋末，等祟尚道教而不提倡佛教的徽宗赵佶执政时，才出现《目连救母》杂剧？再比较中国和希腊的历史。公元十世纪以前，同处在早期奴隶社会的青铜时期，包括希腊在内的其他古代民族，他们的精神领域无一不受神权政治的宗教意识所控制，而中国的中原却出现了非宗教的伦理本位的“史官文化”。公元前五、六世纪，古希腊人还没从宗教意识中解放出来，当他们以极大的热情把乐舞发展成悲剧，以更虔诚地渲染宗教气氛的时候，中国的中原已经开始了诸子百家时代，展开历史的、社会的和政治行为的因果关系讨论。可见，古代的中国历史觉醒较早，所谓“子不语怪力乱神”（《论语。’述而》），表明中国上层文化人士缺乏宗教方面的热情，这就决定了上层宗教性质的祭祀活动必须规范化、礼仪化，因而束缚了想象力，限制了戏曲的诞生。所以，戏曲只能在下层缓慢地孕育成长。
第二，北宋盂兰盆会究竟属于什么性质的活动？如前文所述，早在晋代就有“七月十五日，僧尼道俗悉营盆供诸佛”（晋宗懔《荆楚岁时记》）的记载。六朝时，帝王也参加了这项活动，如梁武帝“大开斋筵，广修盂兰盆供”（转引自雷维新《浅议功善记之产生兼及其他》）唐代，帝王同样倡导盂兰盆会，如“唐天授三年，宫中出盂兰盆分送佛寺，则天御洛南门与百僚观之。杨炯献《盂兰盆赋》”（《旧唐书·杨炯传》）。可见，唐以前的盂兰盆，既指盆具，也指盛在盆中的食品和物品并以此向寺院僧众捐赠。显然，当时的盂兰盆会恪守着释迦牟尼的原旨，仅仅是斋僧和捐赠两项内容，并不举办演出活动。发展到北宋就不一样了。《东京梦华录》有关原文如下：
七月十五日中元节。先数日市井卖冥器、靴鞋、幞头、帽子、金犀假带、五彩衣服，以纸糊架子盘游出卖。潘楼、并州两处瓦子亦如七夕，要闹处亦卖果实、种生、花果之类及印卖《尊胜目连经》。又以竹竿斫成三脚，高三五尺.上织灯窝之状，谓之盂兰盆，挂搭衣服冥线在上焚之。构肆乐人自过七夕便搬演《目连救母》杂剧，直止十五日，观者倍增。
显然，活动的内容变了，表现为以下三个方而：一是盂兰盆和盆中实物均变成纸糊的冥器，再以火焚之。于是斋僧变为斋鬼，向寺院施舍成了向鬼捐赠。二是出现了规模盛大的《目连救母》杂剧演出活动。《佛说盂兰盆经》所谓的目连救母，并不是目连到地狱救母。而是用供养十方僧众的办法救母。中国目连戏的救母，则是目连深入地狱救母。于是满台装神弄鬼。三是增加了商业行为，有为鬼服务的冥器出售，也有为人服务的食品摊点。这些都是与《佛说盂兰盆经》的原旨大相径庭的。也许由于徽宗赵佶祟尚道教、放弃了对佛事活动规范化、礼仪化的管理、才使鬼取代了僧，乃至成了盂兰盆会主角。而决定这一变化的则是中国的鬼魂观念。
早在佛教输入之前，中国的鬼魂观念已经形成。印度佛教中的鬼，虽与人辗转轮回，却不发生直接的关系。中国鬼魂观念中的鬼，则不局限在鬼的世界里，还能进入人世和人混杂在一起，并依据生前遭遇采取报恩或复仇的行为。如《左传·宣公十五年》所载著名的结草还报成语典故，就是鬼的感恩报答。《国语·周语》所记周宣王无罪而杀杜伯，后三年宣王会诸侯，杜伯（鬼）射杀宣王，这是鬼的复仇行为。由于鬼和人接触的时候。绝对掌握主动，因而对鬼存在着莫名的恐惧心理。北宋以前，盂兰盆会上的斋僧和施舍，目的是超度。北宋以后，代之而起的冥器冥钱和《目连救母》杂剧，则是驱鬼的软硬两手。尤其目连戏，台上台下、共同驱鬼，驰骋想象，极为壮观。中国民俗的特征之一具有强烈的实用性，眼前的平安总比虚无的超度现实，与其斋僧，不如送鬼，于是驱鬼成了盂兰盆会的主要内容，进而弱化了佛教的宗教祭祀色彩。所以，北宋盂兰盆会的实质，是准宗教性质的中国言仰民俗的民俗活动。也正因为把佛事活动发展为民俗活动，才出现了与驱鬼内容相适应的《目连救母》杂剧。
第三，目连戏的原作者是公元一世纪印度著名诗人，剧作家马呜，梵剧原名《舍利弗》。大约六朝时期传入我国西域，传入后，形式和内容都发生了显著的变化。形式上只保留一个佛家故事，在缓慢向东传递中，逐步转化为讲经文、变文，到了北宋末才又形成《目连救母》杂剧。这时距《舍利弗》传到西域已经六七百年，不仅无法照搬梵剧，而且杂剧《目连救母》是以歌舞演故事的综合艺术，形式上与梵剧有着本质的不同。内容上，《舍利弗》只演目连皈依，而无目连救母。中国的目连戏以目连救母为主，全剧贯穿着中国鬼魂观念和驱鬼情节，显然内容上也有根本性的区别。中国的目连救母故事和杂剧形式都是自己独创的，而杂剧《目连救母》的内容又直接来自目连变文，目连变文是中国说唱艺术的一种。所以说，以杂原的歌舞形式演出说唱艺术的内容，便形成了戏曲。但是，不把盂兰盆会转化为民谷活动，也就不可能出现目连戏。如果把《目连救母》杂剧看作中国戏曲的起点，可见，中国戏曲是多源头的。准宗教性质的信仰民俗的民俗活动，也仅仅是戏曲形成的基础。
二、吉庆观念促使说唱艺术向戏曲转化
吉庆观念是民俗心理的一种。表现在行为上，就是凡事必须追求热闹与吉样，反之则不吉利。婚嫁喜事自不必说，就连死人也停丧不葬，要看风水，择基地，等到吉日再行出殡。送葬的哭，要在鼓乐伴奏中哭出艺术，乃至一路鞭炮，虽是悲哀，却也热闹。比较戏曲说唱艺术、民间歌舞三者。说唱艺术有故事，能演出较长的时间，只是难以制造热闹的吉祥气氛。民间歌舞虽然热闹，但没有故事，或者故事过于简单，无法长时间演出，也就是吉祥的气氛不可能长久。唯独戏曲兼有说唱、歌舞二者之长，可以热热闹闹地唱上几天几夜，能较长时间地制造喜庆气氛。可见，戏曲的出现是人们吉庆观念的需要，或者说吉庆观念是促使说唱艺术、民间歌舞向戏曲转化的重要条件。仍以目连戏为例，仅仅是目连变文具备了向戏曲转化的因素。盂兰盆会衍变为以驱鬼为中心的民俗活动，也还是不够的，必须要有热热闹闹驱鬼、以图吉利的目的，才能促使目连变转化为目连戏。这个目的，正是民俗的吉庆观念。
吉庆观念促使说唱艺术向戏曲转化痕迹最为清楚的是端鼓。端鼓是保存在江苏、安徽两省交界处的女山湖、洪泽湖一带船民中的古老曲种，所谓端鼓，既指曲种，也指伴奏乐器。至今船民仍然相信端鼓有驱鬼逐疫的功能，只要许以“烧高香、放鞭炮、唱端鼓”的愿，祸患病人和危及船只的鬼就会离去。艺人本身也都曾是久治不愈的重病患者，许愿后果然康复，于是舍身端鼓，再为他人驱鬼逐疫。因而除了应邀还愿外，概不轻易演出。演出时也突出神秘气氛的渲染，如设香案，挂佛的剪纸图案，一经开演便昼夜不得停腔等。演出分大型、小型两类。小型演出不得少于二人，分坐香案两侧，一人主唱，一人司鼓，二人轮流不停腔地唱三天三夜。这种二人坐唱形式是较为典型的曲艺。大型演出不得超过十二人，沿香案两侧坐成一个圆圈，圈内是表演区，不要求带戏上、下场，而是轮到谁、谁便从座位上站起来就唱。其中四人司鼓，八人不停腔的唱七天七夜，这已经是以歌舞演故事的戏曲了。现引《唐王游地府》中四句唱词，说明促使说唱艺术向戏曲转化的动力是吉庆观念。如下：
大鬼拉着唐王帝，小鬼拉着魏将军，君臣二人往前行，唐王开口把话言：
这四句唱词是曲艺中说书人的客观表叙，大、小型演出通用。即无论大型小型演出，台词、唱词相同，脚本内容份量不变。区别在于表演、化妆、规模三个方面。第一，小型演出，这四句由主唱者叙唱，这是典型的曲艺表演。大型演出则出现唐王、魏征、大鬼、小鬼四个人物。还根据唱词内容增加了原始性的表演，如大鬼拉着唐王，小鬼拉着魏征在表演区内转了几个圈子，唐王的表演份量较重，增添了翻、跌等技巧性形体动作，以表现地府的路不好走，端鼓也多敲了几遍。这已是戏曲表演。由于增加了表演、区分了角色，演出时限也比小型演出增加了一倍多。可见，即使台词、唱词份量不变，演出时限也从三天三夜增至七天七夜。第二，小型演出一人多角，因而不必化妆。大型演出一人一角，因而必须化妆，在诸多剧、曲种中还是独一无二的。第三，小型演出一般用于替病人还愿。大型演出用于社会性还愿，如船队返航泊港、修家谱等。显然，上述三个方面的差异，其实都是形式上的差异，之所以出现差异，关键在于还愿的规模。小规模还愿是家庭举办的小型演出，有一点热闹气氛就足以表示诚意。大规模还愿是面向社会的大型演出，没有足够的热闹气氛渲染，不足以表示还愿的虔诚。如果仍是二人坐唱，则无异于过河拆桥，下次许愿就不灵验。由此可见，小热闹是曲艺，大热闹是戏曲，从而显示了说唱艺术向戏曲转化的原因，是中国民俗追求热闹吉祥的喜庆观念。
三、没有版权概念的习俗是剧种发展和衍变的主要原因
没有版权概念的习俗表现为以下两个方面：一是艺人把抄袭或改动他人的作品，视为必须掌握的技法，如“偷腔”、“偷戏”、“借梁子”等，因而辗转抄袭或改动也被当成合法的相互吸收。二是观众只接受有传承关系的戏曲声腔的欣赏习惯传承。二者相辅相成，从而导致中国戏曲声腔形成独有传承性。昆曲——徽调（吹腔系统声腔和皮簧声腔）——京剧这一发展轨迹，典型地说明了没有版权概念的习俗，是剧种发展和衍变的主要原因。
1993年，安徽省石台县提供了石台曲戏的三十多支手抄曲牌、皮簧曲谱，这些曲谱的共同特点是同时使用工尺和箍点记谱，是曲文与工尺分开，工尺无点板，箍点标在唱词上。经鉴定，这些曲谱所记下的声腔就是部分吹腔系统声腔和皮簧，即徽调（详见拙作《石台曲戏的发现和徽调辨》1995年52辑《戏曲研究》）。长期以来，由于找不到有关徽调形成、衍变确实的史料记载，只得依据散落在清代文人笔记中和各地局部戏曲现象和各种言过其实的捧角诗句，作各种猜测。因而中间环节脱落，明清戏曲发展的主体框架，也就成了戏曲史上的哥德巴赫猜想。其实，万历年间王骥德《曲律》中就已经阐述了徽调的形成。如下：
数十年来又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出，今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼；又有错出其间流而为两头蛮者，皆郑声之最。
其中“不分调名亦无板眼”和“错出其间”的“两头蛮”，指的都是吹腔系统声腔。众所周知，声腔是由声腔内容和演唱形式两个侧面组成的，即使内容不变，形式变了，声腔这个整体也就发生了变化。已知石台曲戏保存的工尺是昆曲的，不过没有点板的工尺，只是一组互不关连的音符。而箍点却是古老的民间记谱形式，记录的不是旋律，仅是唱法。因此二者必须参照使用才能演唱。也就是用民间的演唱形式演唱昆曲的声腔内容，便唱成了昆、弋两腔错出其间的两头蛮。“不分调名，亦无板眼”则是“两头蛮”中不标曲牌名称的一种。这种被斥为郑声的“两头蛮”新腔，就是吹腔系统声腔，吹腔系统声腔的出现，即标志着徽调的形成。因此，这批曲谱就是《曲律》有关徽调论述的证据。值得注意的是[反二簧托腔·满江红]等四支同样具有两头蛮特征的皮簧曲谱。所谓[反二簧托腔·满江红]，就是用反二簧的伴奏形式托曲牌[满江红]的腔。所谓[顺西皮腔]，就是用顺西皮的伴奏形式托这支“不分调名”的曲牌的腔。显然，改变吹腔系统声腔的伴奏形式，就形成了皮簧。皮簧声腔的出现，标志着徽调的成熟。再用昆曲规范化的演唱形式演唱徽调（皮簧为主，吹腔系统声腔为辅）的声腔内容，则形成了京剧。昆曲——徽调——京剧这三大声腔剧种的发展过程，也正好符合哲学概念上的一个周期（详见拙作《京剧形成的新思维》1996年6期《中国京剧》）。
徽调的形成，是石台、太平梨园不尊重昆曲版权，只抄袭了昆曲的声腔内容，而不学习昆曲严格的语言声律和发声技巧，随意地使用了自己习惯的民间演唱形式，结果把典雅的昆曲唱成了通俗的徽调。所谓“石台、太平梨园几遍天下”，不仅是明末流民现象在戏曲领域里的反映，也是徽调易于普及的结果，这样才使昆曲“不能与角什之二三”。建国后，南北各地都发现了吹腔系统声腔，便是证据。徽调中吹腔系统声腔之所以发展成皮簧声腔，再衍变为京剧，都是改变了伴奏或演唱形式所致。虽然是有意识地创新，但都不是真正意义的创作，而是在原有基础上的改变，也是没有版权概念习俗的行为反映。可见，没有版权概念的习俗，推动了中国戏曲声腔的发展和衍变。
没有版权概念的习俗，在《曲律》中只有“流而为两头蛮者”的“流而为”三个字的记载，祝允明《猥谈》的记载，也只有“愚人蠢工，XUN意更变”八个字，此外还有顾起元《客座赘语》中的“错用乡语”等。由于受清代文人笔记影响，忽略了对这种习俗为数不多的几个字记载的研究，因而跟着笔记南音北曲地转圈圈，昆、徽、京发展、衍变的研究也因此而越来越复杂，更无从找出规律。我以为中国戏曲的发生，剧种的发展、衍变，也应该是中国民俗文化的一种行为反映，正因为它的民间性强，历代文献才很少记载。所以戏曲发展史研究，只能在民俗文化前提下展开，也只有这样，才能找到发展规律，接近历史的真实。