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抽象绘画复归了，事实上，抽象绘画从未真正消失，但却随着变幻无穷的时代风尚而遭遇冷落。抽象艺术屡受攻击：手段老套，过时，妨碍了新观念，与当代生活和思想不同步——还有流于装饰化和唯我论。然而抽象艺术在欧洲甚至亚洲一直持续存在着，成为纽约艺术景观的花絮。尤为反常的是，它曾伴随着一批尖端技术的新媒体作品和一系列最新的传统具象派绘画而涌现。
抽象艺术的图像——曾经被贬为学院的，轻易的，单调的——经历了一次新生，呈现出多种外观以适应社会，政治和艺术的要求。抽象艺术始终炫耀着辉煌的过去，并重构着现在与未来。
当画家托玛·阿伯兹的小尺寸纯抽象油画赢得了泰特美术馆的特纳奖之后，议论纷起，此奖项通常是颁发给边缘的，有争议性的艺术。
紧接着，诸如“大爆炸！21世纪抽象绘画”的展览相继在德科尔多瓦博物馆和马萨诸塞州林肯市雕塑公园举办。届时，大量新抽象艺术作品将被展出。策展人尼克·卡帕索和莉萨·萨克利夫说，这次展览中由15位新兴艺术家创作的作品完全受“电脑技术、宇宙论、量子物理学、信息理论、遗传学、复杂性理论、遥感技术和其他整套的现代科学可视性语言”激发而产生的。芭芭拉·塔克纳加描绘了内爆或膨胀的宇宙，产生一种光谱嗡鸣的效果。克里斯蒂·里恩克林在电脑上绘制出极具绘画感的抽象艺术，并解释“技术重新矫正了我们对这个世界的想象。”
我们既见到了抽象艺术的复归又看到了一种新抽象艺术。仅在最近几个月中，新泽西州劳伦斯维尔的里德大学艺术馆中就展出了人物雕塑家安德烈·弗莱克自1950年代以来的抽象绘画；更不必说纽约惠特尼美国艺术馆艾伯斯与莫霍利－纳吉展以及惠特尼的马克·格罗塔恩展了。
为何一切发生在当下呢？抽象艺术复兴，部分原因是对当代生活的响应——全球化和对世界语的需求，技术的革命，新材料的应用，对创新的无尽追逐。抽象画较之个人化的记叙性绘画能传达出更易理解的系列联想。或者也可能是一种怀旧的形式。
事情很有可能如洛杉矶哈默博物馆馆长加里·加雷尔斯所暗示的“对画面图像的兴趣仍旧主宰着艺术世界，”然而他承认对于抽象作品似乎应当有合理的看法，“波普艺术取缔抽象表现主义是超越还是退步很难说清。”他显然看到了新抽象艺术画家的共同兴趣是回溯现代主义之源，追寻现代主义关键人物：蒙德里安与康定斯基。
安娜贝拉·戴欧 《抽象混合，凌晨2:00-3:00》 2006年
他还指出“极少主义最近大受欢迎，成为既定的语汇，特别受到一批收藏家的推崇。”但是学者们也开始重新关注它。“已经到了研究1960年代艺术的恰当时机了。”加雷尔斯说，“所有信息都具备，那个年代的人尚健在；离艺术发生现场时间久远，因而可以用历史的眼光来审视。”
琳达·诺顿，独立策展人，作家，近期为2008年惠特尼双年展做广告，将抽象艺术兴趣的复燃看成是两种冲击力协作的结果。“一种冲击力是文献资料，它为人们提供了直接回应这个世界的方法，还有一种推动力，是情感衰退以及驱使这些行为的潜在力量”她说，“这两种动力言说着世界的状态与变化——千年的问题和目前的事件。”她发现当下大部分抽象艺术作品承袭的是20世纪早期艺术家，如马列维奇的精神，那时抽象艺术从真实的、革命性事件中浮现：如当时遍布欧洲地区的战争，工业科技，以及社会、经济、文化动荡。
诺顿又说：“抽象艺术面临的问题始终是它太接近装饰性，还有就是对现实的逃避，睁一眼闭一眼而不是探个究竟。例如，20年前彼得·哈利企图在房屋磷光装饰画中使用一些图形标志，它们来自米歇尔·福柯的文化批评和蒙德里安的黑色线条。在艾米·西尔曼或托玛·阿伯兹的作品中，有某种更具象的东西——那就是努力使每一个决策在画面中可视化。
抽象艺术的复兴让人们重新审视很多艺术家的作品，如经验丰富的观念艺术家威廉·阿纳斯塔西娅刻画细致、想法奇特的非客观绘画，科拉·科恩神经质的示意性画作，以及琼·沃尔特玛斯的结构抽象作品。同时这一复兴还让一些新生代艺术家崭露头角，如托本·吉莱尔，他使用数码技术和传统媒材，进行空间重构，展现了自然、工艺和心理学的融合。
有些画家重现艺术舞台，风格发生了意料不到的转变。如欧普巨星拉里·普恩斯，曾以其跳动的小点而闻名，去年冬天在纽约丹尼斯画廊展出了色彩丰富厚重的作品，犹如印象派的构图，仍旧使用了光效应方法，但是更加微妙。
同时，去年秋季L&M艺术画廊的“基本形式”展览，就以展出某些大牌的极少主义艺术家的最杰出作品为特色，主要是1960、70年代像索尔·莱维特和卡尔·安德烈等大师的作品。
在传统与新兴科技之间架起桥梁的是一批新艺术家群，从杰夫·艾尔罗德到格罗塔恩，前者与利奥·科奈一同展出的作品，是用电脑鼠标在如同彩色电脑屏般的平面上创作出来的，是将新旧媒介的外观和观念合并的产物。后者由安东·克恩画廊代理，他的作品呈现出静谧的光效应效果，空间中充满色调微妙的矢状放射形以及尖尖的斜线，创建了一个迷茫的视觉领域。
贾森·达瓦尔画中是弯曲、有角度的字母和形状，色调如小调音乐，让人忆起眼镜蛇艺术家布拉姆·凡·维尔德以及佩尔·柯克比，A·R·彭克和马库斯·卢佩兹的风格。达瓦尔说，“我对抽象艺术有持久的兴趣，是它让我在保持创造力和特色的同时能深入绘画的历史。这多半是因为常常感觉好像没有观看者，我指的是有利的一面。”
这群艺术家中同时还有瑞安·麦金尼斯，他将自己日益增加的图形符号资料库与被艺术史、青年文化接受和评论的疾速繁荣、涂鸦的抽象语言相融合。芝加哥的斯科特·肖特印了一张彩色纸张的印影片，然后又把印影片复印上千次，最后拍摄成一张幻灯片，投射出来，就重新制作了一张真实的画作。在此，偶然性和费心经营共同融合了新与旧的媒材。另一个极端是乌拉圭的里卡多·兰萨里尼的观念艺术，他画了成群微小的，无意义的人、蔬菜、物体，并将它们作为设计中的元素而不是叙事性形象，然而这些形象的确引起了观众的焦虑感。
许多艺术家正在创作宗教性作品。这些作品形态万千，施拉泽·赫什阿里的微型画作，是用显微抄录法抄录了几乎看不见的赞美诗和祷告文。薇雅·塞尔明斯的作品是对宇宙灵感的召唤。斯蒂芬·缪勒尔的作品则是更为传统的受密宗启迪光芒四射的绘画。这些作品证明抽象艺术能容纳精神和情感的内容，这些内容也许会传达给观众，也许不会。在所有人当中，阿格尼丝·马丁，似乎获得了女权威的地位，其作品屡屡在国际上以个展和群体展的形式出现。
奥利弗·赫林，德国出生的观念主义艺术家，他的人像雕塑作品常常使用立体主义式的照片、录像碎片拼贴，如镜面般反光。和众多艺术家一样，他对抽象艺术持有“无情感论”的异议，但是对马丁作品的态度却是个例外。他回忆到“当我的母亲第一次看到马丁的早期作品时，泪水就涌上了眼眶。”他和其他人所抱怨的其实是抽象绘画空洞的优雅。
但这些事件都不再新奇。从早期现代派开始，绘画就不得不面临诸如此类的评论。事实上抽象绘画总会涉及或大或小的事件，精神上和形态上的。最能证明抽象艺术力量和恒心的是当下的巡回展：“尖锋时期，艰难时代：纽约绘画，1967-1975”是由凯蒂·西格尔和戴维·里德为国际独立策展人协会组织的。本月22号在纽约国家科学院博物馆展出。
这次展览显示抽象绘画以其独有的方式涉及社会、政治和宗教事件。玛丽·海尔曼在工艺品创作中大胆地使用色彩的典故，从而引入女性主义精神。而琼·乔纳斯将绘画扩大到表演、人体艺术。观念艺术，录相，以及其他新形式也纷纷涌现。
展览和目录捕捉了美国历史上的关键时期。里德，一位画家，在他的文章中回忆起充满活力的个人主义的出现与混合，这批艺术家从琼·西黛尔，帕特·斯黛尔到琳达·本杰利斯，梅尔·博克纳和多萝西娅·洛克伯尼。里德悲叹1960年代与70年代早期对“绘画死亡”论的压制其实反映了对“绘画创新和绘画观念特性”的误解。
现在这些创新已被承认，许多“尖锋时期”艺术家（包括罗恩·戈乔弗，草间弥生、李·洛扎诺，霍华德纳·平代尔和理查德·塔特勒）的作品常和青年艺术家的一起在艺术馆和画廊中展出。界限已模糊，有一种驱使万物的不断增长的精神存在。“我想现在‘抽象绘画’的激动人心之处可能和标签、目录的自由度有关。”画家克里斯·马丁如是说，他指出“如果出自于内心的需求，任何事情都有可能发生。”
纽约米切尔·英尼斯·纳什画廊的主管杰伊·戈尼注意到“收藏家们对于抽象艺术似乎有真正的兴趣和渴望。”戈尼最近呈献了一组展览，展出的有重现艺坛的克里斯·马丁的作品，他最初活跃于1980年代中期，以其有力的、平面性、肌理感、精神性的绘画而闻名。还有初现画坛的阿利森·福克斯的作品，他明亮，活力四射的画布既展现静物、风景又展示有魅力、与众不同的抽象作品。
现在很多抽象作品并非公开地表现其政治性；它不能像录像那样轻率地对待政治、文化事件，但是它能更细腻地触及文化事件。安娜贝拉·戴欧谈到要尽力让风格适应内容。这位生于黎巴嫩的纽约艺术家将抽象，观念，草写的语言、数字，还有声音以不断变化的方式结合。尽管这些语汇也许能被解读，但是它们最初是被设计用作园林景观或思想领域的基本元素的；这一构想就类似于让观众自行拼装抽象形式，或者听其自然。她所用的原料——撕毁的或完整的纸张；新的或有指纹的磁带；干净或弄脏的铅笔；半透明的石膏——都是简单、易得、脆弱的，因而也适用于各种地点，场所，适宜于表达各种理念。作品可作文学的、政治的或个人的阐释。
戴欧提出这样一个问题：“什么是抽象？”进而又给出了答案：“我认为抽象是艺术家提炼和创造形式的心理过程。例如，我朝窗外看，看到了街对面的一扇窗户。一个窗框的状态有点不太好，我想到了状态不好的格子——从那里，又想到了无足轻重的手势，大格子中的微小的转变改变了一切。你可以以任何事物为起点——抽象让你这样做。接着它就形成了自己的世界，就像本身就在作品内部一样。”
纽约画廊主彼得·布拉姆发现在过去的两年，美国的收藏者对极少艺术的兴趣日益增长，特别是1960至70年代的作品。“他们所关注的已远不止主要的极少艺术家如塞拉和贾德，”他说，“他们关注那一时期其他的艺术家，这些艺术家甚至可能影响了大牌的艺术家如贾德和戴维·拉宾威齐。”当然，布拉姆指出，这些作品比极少主义大家作品的价格要低。
重出艺坛的另一位艺术家是苏珊·弗雷科恩，她从事抽象风格绘画已有多年。她的作品和布拉姆的在纽约画廊和圣安东尼奥的劳伦斯·马基画廊共同展出。后作品又出人意料地出现在主要的博物馆，如九月份将在休斯顿的梅尼勒收藏博物馆展出。
梅尼勒展览的策展人，乔斯·赫尔芬斯坦说，“我认为她是非常有趣和严肃的画家，就像在当今快速远转、受商业操纵的艺术世界中一股稳定的力量。她的画看起来似乎表现有关艺术家的存在方式；绘画事实上是作为知识的一种形式存在，非常现代然而却深深植根于人类的历史。”
画家戴维·罗——1980年代就已成名，当时在纽约的约翰·古德画廊与抽象画家杰奎琳·汉弗莱斯、朱安·乌舍尔、南希·海尼斯、斯蒂芬·艾利斯、乔纳森·拉斯科和菲奥娜·雷同时参展——承认他的确看到了对于抽象艺术的新兴趣，特别是在过去的一年半左右的时间。“我发现新抽象艺术和先辈——也就是三代之前的——的相比，已有所改变。现在艺术家们好像就在作品之中。”
“抽象艺术已经成为个人事件，”他解释到，“观念消失得无影无踪。”
译自美国《艺术新闻》杂志2007年第4期