艺术新变及其裂隙——2014年中篇小说叙事美学分析，本文主要内容关键词为：裂隙论文,美学论文,年中论文,艺术论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2014年中篇小说的审美气象令人惊喜。之所以这样说，首先在于中篇小说文体的可能性得以充分敞开。艺术形式上的多向度拓展，让我们看到，中篇叙事形态呈现出多元共存的小说景观。其次是小说题材的多面辐射与小说主题的多维开掘。题材上，反腐、军旅、维稳、政绩工程、教育问题、妓女问题、民工问题、留守儿童、老龄化、拆迁移民、青年创业、环境保护等，皆被纳入中篇小说的叙事视野。而主题上，历史与现实、物质与精神、肉体与灵魂、忏悔与救赎等，均构成创作主体洞穿时代本质的思想范畴。但笔者无意从题材或主题上评述这一年的中篇小说特征，而更多想从艺术形式上，观察2014年中篇小说创作的艺术探索以及这种探索给中篇文体边界拓展所带来的生机及其面临的种种困境。这里谈论的作品虽说是2014年发表在文学期刊的小说，但在美学上，与新世纪小说、现当代小说乃至古典小说不无瓜葛，所以，我们有必要将这一年小说的艺术新变纳入小说史的框架内，进行观照、归纳和梳理。简言之，2014年中篇小说艺术探索，是在多题材、多主题的视阈下展开的，而这些探索在何种意义上具有创新价值，或者说，在新世纪小说叙事格局下，就中篇小说文体建构而言，这些艺术新变意义何在？这正是本文所要探讨的重点，下面将从六个层面展开。 (一)贪腐叙事何以突围 随着中央反腐行动的深入，贪官的处境及其命运日益成为作家关注的焦点。因此，反腐题材作品自然成了2014年中篇叙事的亮点。这些作品中，贪官的群像及其生命形态得以突显，甚至与1940年代国统区文学相比，有过之而无不及。其实，贪腐题材小说自古有之，并非近年冒出的新品种。新世纪反腐叙事往往在新闻层面上展开，所关注的是那种带有黑幕性质的事件，而在贪官形象的艺术建构上并无多大作为，与国统区讽刺文学相较，这无疑是退步。但2014年贪腐叙事的美学格局有所改观，作家普遍存在去新闻化的冲动，致力于贪官形象的建构，某些篇什甚至让我们看到贪腐叙事新路向开辟的可能，并对人物的精神面向和命运形态有所洞悉。 凡一平的《非常审问》、李乃庆的《双规》、杨小凡的《总裁班》、阿宁的《同一条河流》、曹军庆的《下水面馆》、陈仓的《兔子皮》等作品契合着我们这个时代的最强音，由于切入当前备受瞩目的贪官问题，轻易就能博得大众读者青睐。阅读的诱惑固然来自题材的敏感性，作者却并不那么依赖这种先天的题材优势，而是力图在如何将现实审美化的问题上做文章。《非常审问》就是在一种游戏化的叙述中，展示贪官面对潜在危机的心理情状，这种处理显示出作者逾越那种侦破悬疑俗套的叙事意愿。《总裁班》的视角也很独特，作者以弱势者的目光打量官商勾结、女色相诱的世态。而这个弱势者是小说的叙述者兼主人公，他那不无尴尬的灰色生活，那略显狼狈的助学义举，与整个官商界世态形成对照，别有意味。 如果说上述作品是以贪官为主体的叙事，讲述官场形形色色的世相，那么，阿宁的《同一条河流》、曹军庆的《下水面馆》中贪官则退居配角的位置，而其身边的人成为小说主角。这类作品中，官场只是充当作家展现生命形态的发生装置。我们姑且把这类作品称之为“后贪腐小说”，因为小说主要情节的展开都发生在贪官倒台之后，主人公也都是与贪官相关的人，而非贪官自己。前者主人公邢丽是贪官焦远的表妹，小说写她发了一笔意外之财，身为市长的焦远以邢丽的名义，将1100万元巨款打入她的账号。当然，这只是小说的开端，平民百姓邢丽，如何使用这笔巨款，成为了读者瞩目的焦点。一石激起千层浪，作者以虚构之笔，写尽了邢丽作为平民的富婆生活，与此相对，也写尽了其丈夫岳大健的灰色小男人心态。两人曾经都深爱着对方，而今却总生活在别扭和矛盾中，因为她怕出事，不愿把真情透露给搁不住事的丈夫，这构成了小说叙事的张力，推动故事朝着他们无法掌控的方向发展，以致胆小怕事的岳大健竟然将敲诈者当作情敌并置之死地。阿宁的叙事贴着地面“飞行”，以令人信服的叙述，为我们呈现了一出出于善意的隐瞒所造成的悲剧。 与上述作品在叙述上下足了功夫不同，《下水面馆》则是向着思考的纵深地带挺进，是借官场生态洞穿灵魂之款曲。很多贪腐小说是写贪官如何落马入狱的，而曹军庆则反其道而行之。这部小说从主人公出狱后写起，并以此为基点辐射到贪官身边的人和事。窃贼、妓女、商人，各色人等，县城的众生相一览无余。从小说结构设置可以看出，作者不乏驾驭鸿篇巨制的潜质。他的叙述既能紧扣人物内心，又能掌控千头万绪的人物关系及其走向。但也许，正是叙述上过于用力，伤害到小说意义深度的有效传达。从几个人物寻求自我救赎的细节，不难看出作者深受西方文化的熏染，但对中国人而言，面对此生犯下的罪孽，究竟何以自救？当然，这还不是问题所在。重要的是，如何为这种精神追求找到合理的文化根基，落实到叙事上，就是如何建立起这种救赎得以成立的精神逻辑，这才是问题的核心。尽管这部小说在叙事逻辑上尚待推敲，但在同类题材作品中，还是显得非凡脱俗，尤其是，作者将他对官场生态及其周边人事的观察纳入精神追问的轨道，值得称颂。 贪腐问题无疑是当前最热门的话题，如何将贪腐叙事切入到人的精神深处，如何穿透贪腐事件背后的真相，这无疑是作家需要努力的方向。面对当下现实，具有远大理想的作家，不能仅仅充当生活的记录员，更要保持冷静的思考，“热”题“冷”写，恐怕是热点叙事的一条出路。所谓“冷”写，首先，写现实，不能止于现实，而要有独特的视角和超拔的思想，不仅要敏感于现实，还要对事态发展有一定的预见性。其次，热门题材不能只是作为题材决定论意义上的优势，其实，创作主体与现实之间，两者距离尚存在调适的空间。作家既是剧中人，又是旁观者，好的小说往往在两种身份的转换中完成。第三，创作主体既是中国人，又是世界人，以世界性的身份观照现实，揭出问题，逼近灵魂，打探人心，热点叙事才可能走出逼仄的格局，实现艺术提升。当然，“热”题“冷”写的原则可能对短篇或长篇文体也都适用，但对中篇小说这种以迅捷、从容反映时代热点为己任的艺术样式来说，其重要性更是不言而喻。 (二)鲁迅传统的回响 在20世纪乃至新世纪10年以来，几代作家的思想以及作品中都可以找到鲁迅的痕迹，看到鲁迅精神在百年文学中传承的不朽价值。那么，何为鲁迅传统，当代作家如何继承这个传统？这不能不说是一个庞大的命题。1990年代以来，当代作家与鲁迅传统处于恢复和重建阶段。在探讨2014年中篇小说与鲁迅传统的关系时，我们不可能将这个传统的所有面向纳入考察范围，而只能依赖于当下作家在精神上的响应以及文本的关联；或者说，随着语境的变化，鲁迅精神血脉的当代文学传承中，出现了一些美学新质的输入。 如果要说这一年中篇小说中，哪部作品最具批判性且笔法最毒辣，我会毫不犹豫地首推田耳的《长寿碑》。小说写县委严书记为发展县域经济，决计要将岱城县打造成长寿县。为了让百岁老人人数达到指标，不惜篡改档案，伪造材料。于是，70多岁的覃四姨，一夜之间变成了九旬老人。角色转换后，忙惯农活的她无法适应优裕的闲散生活，终因心理负担过重而提前亡故。如果小说只写这些，还只能算是一则新闻事件。田耳的叙事有种执拗的追问气质，经过逻辑分析，他很快就参透了其中的隐秘，并对悲剧根源进行追究。篡改年龄意味着辈分的混乱，而辈分的混乱又意味着伦理秩序的失衡。顺着这个逻辑，田耳看到了其中所隐藏的无法回避的伦理悖论，而他也知道，小说的任务，在于它对真相的不屈不挠的追问。为了落实长寿县的计划，马壮成了自己母亲的孙子，而之间还得凭空虚构出一个父亲。由此，在为覃四姨立碑的问题上，利欲熏心的孙子与沉默寡言的儿子之间产生严重分歧。锁金兄弟顺从政府的旨意，支持有违人情伦理的长寿碑，而马壮却选择了无声的逃离。这种安排显然是作者愤怒之下所做出的决定，但逃离并不是最后的选择，清明挂清还必须面对。这样便产生了一座坟两块碑的闹剧，而这一笔其实又极为沉重，因为它照见了鲁迅所说的“国民劣根性”。当然，这部小说与鲁迅传统之间的联系，不仅限于这种批判精神，更在于叙述方式上的某些相通之处。鲁迅小说集《呐喊》和《彷徨》中贯穿了一种绝望的反抗精神，与此相联，小说的叙事演化为“离去—归来—离去”的结构模式。田耳的叙事同样以文人戴占文的视角，讲述或转述回乡后的所见所闻。不仅如此，这个回乡者还以作家身份介入其中，充当着帮闲文人的角色。而新富阶层代表亮才，那种作为旁观者的游戏心态，却远比鲁迅笔下的“看客”更为可悲。作为这场闹剧的最大受害者，马壮是十足的悲剧人物，那麻木、温顺、苟安的奴性人格，足以让我们将他列入鲁迅小说中“被看的世界”。 这种“看”与“被看”的结构关系，同样出现在须一瓜的《老闺蜜》中。小说的主人公高老太婆和林老太婆年至七旬，但为见到从国外回来的小学同学张丽芳，不惜把整天时间耗费在红茶餐厅，而张丽芳却始终没有出现，是一个缺席的存在。作者以这种不在之在的方式，为萃取人物那无聊、空虚、孤独的精神特质提供契机。令人信服的是，作者从人物身份出发，动态地分析老年女性“恶”的层面。刁钻、傲慢、鲁莽、抱怨，“戳天骂地，唾沫四溅，比巫婆还遭人讨厌”，这些有失体面的“恶”像，无不源于特定的身份和悲苦的经历。不过，作者关注的重点并不在此，而是探照人心的黑暗区域。小说后半部，作者将人物的无聊心态推向极致，两位老闺蜜走出餐厅，加入由“看客”组成的狂欢而怪诞的死亡拉拉队。须一瓜想通过两个老年闺蜜的滑稽表演，更深入地追究人的精神中那些熟视无睹的面向。在围观中，老者的理智和风范荡然无存，人心中那最可贵的柔软、善之惯性，那本能的对生命的怜惜与尊重，更是不复存在。她们竟然冲着楼顶上的自杀者高声呼喊：“是男人你就跳哇！”至此，我们发现，须一瓜的高明之处，不在对“看客”画面的重现，而是力图向读者呈现这对老闺蜜是如何一步一步沦为“看客”的心理机制。正是这种“恶”与“恶”的相交和碰撞，演绎了一出震撼人心的悲剧。而人生长河中，一颗同情、一份善意，长在一肚子的乱麻心事里，究竟能够存活多久？ 《社戏》和《故乡》是鲁迅乡土叙事中最具童趣的作品，但我之所以认定叶广芩的《太阳宫》与鲁迅传统的渊源关系，倒不仅仅是因着这种童趣，而是一种忧伤的情调，一种故事的氛围。而且，这种情调和氛围，又使小说显露出抒情散文的韵致。小说写“我”儿时与母亲去太阳官的乡下走亲戚，受到小姨一家的热情款待。接下来，作者为我们勾勒出令人向往的乡村画卷。“我”在那里结识了儿时的伙伴日头，黄鼬、小黄狗、棒子面、秋虫等乡间物象以及那乡间的野趣，那新奇的体验，那神像塌陷引起的淡淡哀愁，一如鲁迅小说中“我”与儿时伙伴看社戏、刺猹、放牛、钓虾的记忆。而与此相对，小说下部写日头和父亲进城却是另一幅笔墨，城里人的世故、算计与乡下人的淳朴、善良构成叶广芩关于现代化进程中城乡对立的二元想象，这种想象与鲁迅小说中自由、欢快和受到封建管束的两个世界遥相呼应。日头和父亲去雍和宫观看“捉鬼”戏成为小说叙事的转折，日头意外染上疾病，从此一场场惨剧连锁发生。那种神秘的命运感，那种黯淡、阴冷的悲剧意味，与鲁迅的叙事作风如出一辙。《太阳宫》如同一曲咏叹乡土的挽歌，在那富有历史感的音调中，我们听到的，是作者对城市疯狂扩张的质疑以及他对乡土世界消失的焦愤，暗示出改造国民性的艰巨性，这显然受到了鲁迅启蒙思想的启迪。 客观地说，这些中篇，某种程度上，除了明证鲁迅提出的文化命题、国民性批判精神在当下的有效性以及对鲁迅短篇小说结构模式和叙述方式的借鉴，其实并未突破鲁迅传统的既有格局。如何继承鲁迅传统，至今仍是问题。正如布鲁姆所言：“在某种意义上‘经典的’总是‘互为经典的’，因为经典不仅产生于竞争，而且本身就是一场持续的竞争。这场竞争的部分胜利会产生文学的力量。”①鲁迅传统对当下中篇小说创作的影响，依然笼罩在多年来鲁迅的高大形象之下，而无法生成某种能够与之“竞争”的创作机制。如何将鲁迅传统的继承纳入“竞争”的轨道，在全球化时代背景下产生“文学的力量”，仍是一个难题。 (三)回到小说艺术的原点 在中国近代提出小说界革命以前，文学以诗文为正宗，小说的文体地位无法与之相提并论，但它却是最亲近底层人民的艺术。古代有街谈巷语之说，道出了小说的市井性质，这些说法都是从文学普及角度而言的。无论小说如何创新、如何实验，它作为最接近民众的文体，可读性、民族性是小说本身题中应有之意。20世纪百年中国文学的发展，足以证明这个说法的真理性。青年作家李亚对这点深信不疑。《自行车》便是他向小说传统致敬的信号，它以别样的方式刷新了我们观察乡村的视野，并以此照见了中国历史文化的真实面影。 宋人话本是说书人讲故事的底本，语言上最显著特征是口语化。《自行车》的叙事语言有着浓重的口语化倾向，足以让读者一睹古代“说话”的风采。李亚的语言相当俏皮、诙谐，叙述上曲里拐弯。这种不无夸张的漫画式叙述，特别符合市民群众的文化心态和审美趣味。其次，话本流行于瓦舍勾栏，故事化和刺激性都不可少，正因如此，故事多采集于民间传说和野史，而非正史。所以，李亚在叙事中多次强调，很多故事出自《李庄野史》，这种表述暗示出故事的生动性和趣味性，意在与读者在审美中达成共谋的效果。最后，在叙述上，话本“说话人”多以“显在叙述者”的“叙述声音”就人物故事即兴评说，②李亚的叙事同样如此，这类“叙述声音”不遗余力地强调讲述的多种可能性以及讲述方式的有效性，这种“讲述”类似西方的“元叙述”，“讲述”本身也成为小说的看点。这种穿插不仅能引导读者进入故事语境，也是小说抵达真实的一种途径。看似不怎么重要的叙述语汇，正是作者确保故事真实性的修辞策略。当然，李亚的叙事绝不仅仅是模仿，他能超乎话本艺术的固有局限。我们发现，小说中的叙述者不仅是故事的讲述者，也是故事的亲临者或参与者。这种第一人称的限制叙事，显然又是很现代的，融现代与古典于一体，又能紧紧抓住读者的心，这在当前文学边缘化语境中，不失为文学叙事寻求突围的有效途径。 情感类小说中，80后回族作家马金莲的《绣鸳鸯》以其特有的古典色调显得异乎寻常，这是一出令人忧伤的爱情悲剧。如果说王勇英的《太阳花开》、纳兰妙殊的《魔术师的女儿》、孙频的《十八相送》等作品，关注非常态的情感及其悲剧性，那么，马金莲则侧重常态情感的非常态书写。说是非常态的书写，其实某种意义也是小说的常道。只是当下的小说，更多的是受到1980年代以来那种矫枉过正的、所谓回归文学本身的形式主义浪潮的影响，而短短十多年，还没有来得及从根本上正视自己的传统。马金莲不愿追逐潮流，以西方现代手法为圭臬，而是将目光投向中国小说的叙事传统，从传统小说中采撷叙事资源。马金莲身上那古典诗意的气质，是80后作家中少有的，而当这种另类的气质化作叙事，切切实实地渗透在文字中，就不能不令人侧目了。 从标题看，“绣鸳鸯”就是传统文化的象征，蕴藉着整部小说的古典趣味。小说女主角姑姑秉烛而坐，无言而固执，绣着戏水鸳鸯。小说前后两次写她绣鸳鸯的情景：前者是与货郎子在一起，相依相偎、旖旎缱绻，绣的是爱情；而后者是货郎子不辞而别后，孤寂中的姑姑绣的是怀念和忧伤。在小说上部，一种朦胧的爱意在彼此心间燃烧，而当二者的结合似乎已成定局，作者对爱的最初想象开始动摇，她觉察到情感逻辑的复杂性，于是，毁灭性的悲剧还是不可避免地发生了。而这出悲剧的张力则主要来自小说细部，如堆雪人、吹火、绣花线等，那些精妙细节点缀在叙述中，赋予了小说以唐传奇的韵致。正如洪迈评唐人小说所说的“小小情事，凄婉欲绝”。这种情感书写所彰显的古典气象，显然有别于许多80后小说中那赤裸裸的男女关系。文字中处处荡漾着的，是那种羞涩的古典表情，那种含蓄的情感特质，而这些，正是来自作者内心的那份矜持，并成为马金莲念兹在兹的爱情愿想。其次，人物把握上，小说汲取了传统小说技法。作者擅长以白描手法揭开人物内心的细微层次。比如，当姑姑与货郎子把手挨在一起捏着花线，正犹豫着该不该接受这份意外的馈赠时，“我”的莽然闯入让姑姑顿感心慌：“姑姑似乎从梦里醒来，一睁眼就看到了一条蛇，在她的手上，她无声地惊呼一声，跳着脚挣脱了牵绊。把货郎子甩开，逃一般跑出去了。”又如作者这样描写货郎子的女性化及其心灵手巧：“货郎子伸出舌尖舔舔他那红润的薄唇，细长的眼睫毛眨巴眨巴，捏着针一针一针地绣，那么小的绣花针在他手里一点也不嫌小，他甚至跷起一个兰花指来，针头在绷紧的布上嘭嘭嘭跳动，针屁股后吐出一串花线的褶皱。”这些描写都很传神，很能触动细心的读者。最后，作者还通过对歌的形式，含蓄地传达男女之爱。这种质朴的民间化书写，使小说洋溢着自然、清新的民族风韵。这些艺术上的“向后看”，就像货郎子绣鸳鸯那样，一针一线，马金莲都很在行。这种艺术追求及其所达到的效果，对80后作家来说，确实难能可贵。 (四)推理叙事，路在何方 裘山山的《死亡设置》、王手的《斧头剁了自己的柄》以及海桀的《金角花园》是这一年典型的以推理为叙事手段的中篇小说。说到推理小说，我们便会想起美国的爱伦·坡、英国的阿加莎·克里斯蒂以及日本的松本清张，因为他们以各自的写作路向开创了侦探推理小说的经典范式。由于法制文化环境的不同，中国推理小说相对来说落后于西方国家，但也不乏质地优良的推理佳作问世。当代作家中，麦家深谙西方推理小说之神髓，是这个领域当之无愧的圣手。《陈华南笔记本》《紫密黑密》等中篇系列，都可以看作中国化的推理小说，尽管在技法上还能看到西方推理小说的痕迹。须一瓜、田耳、张欣等也是这方面颇有作为的作家，他们致力于将推理叙事与纯文学相衔接。而裘山山也坦陈，创作《死亡设置》的灵感来自日本作家东野圭吾的推理小说，而细读文本，裘山山的叙事确实有些神似的地方，不渲染，不虚张声势，却能引人入胜。 这里提到的三部小说，虽然都以逻辑推理的机制推动叙事，但叙事模式上却不尽相同。《死亡设置》的故事设置类似于克里斯蒂的命案侦探小说，杀人犯到底是谁？作者没有故弄玄虚，把搜索范围进行扩大化处理，而是将目标锁定在与其关系密切的丈夫陆锡明身上。为着这个预设的目标，读者也跟随警方的思路查找线索。可贵的是，作者没有把视线仅仅局限在警方破案过程本身，而是以死者为中心辐射开去，照亮了现实中的种种人生际遇。因此，叙事展开的过程，也是生活面向被打开的过程。命案告破之际，便是小说收笔之时，但读者看到的，不仅是案件的真相，命运的诡异，还有社会现实的众生相。王手的叙事路径则刚好相反，小说从正面去描写主人公如何帮老板逼迫赖债人还款，最终又如何荒唐地充当了暴徒。结局令人啼笑皆非，又不免有些沉重。海桀的独特气质，似乎决定了他既不赞同一般的命案侦破模式，也不欣赏顺着案犯作案过程来展开叙事，而要另寻他途。《金角花园》同样写命案，但与《死亡设置》相比，死亡陷阱设置得更加精巧离奇。而在破案模式上，作者采用的是兵分几路、各个击破的模式，当纷繁复杂的线索理清后，两个看似毫无关联的案子却同时告破，这样的结局超乎人的想象。 三部小说的共性在于，在逻辑推理中植入戏剧化的元素，由此而来的是，匪夷所思的荒诞结局彰显出反讽的基调。在《死亡设置》中，谁也不敢相信，女主人公竟然死在自己别有用心的设置中，自作聪明地将丈夫手机里的两个号码(她与丈夫的情人)对换，以便趁丈夫与情人约会之机抓个现行，怎么也未曾想到，这一阴招却把自己送上西天。《斧头剁了自己的柄》的前半部简直就是一则肥皂剧，有种漫画式的诙谐感，它甚至让人想到一些成语：聪明反被聪明误，搬起石头砸自己的脚。而《金角花园》的反讽指向的是老警察郝昆的人生转折，一生窝心失意，退休后却峰回路转，反而实现了作为一名警察的自我价值。而那些被命运牵着鼻子走的贪官、财阀和青年，他们无奈的艰辛，突降的梦魇，则映照出命运的无常。 显见的是，在艺术性上，以上三部推理小说有待提升空间还很大。中国文学自古以来讲究“余味”，强调“言有尽而意无穷”。其实，即使是侦探推理小说，结尾也不必那么明了。不留任何可供想象的空间，就等于杜绝了读者“填空”的可能。所以，开放式的结尾，更能保障推理叙事的文学性。田耳谈到其推理新作《重叠影像》时说：“我把案件揉碎了，塞在警察二陈的日常生活当中。案件开头不是故事开头，案件结束了，故事还会沿着自己的轨道滑行。这是我强烈感知到的一种生活真实，所以，我让二陈办了一件很窝囊的案子，却得来迁升的机会。”因此，在他看来，侦探推理叙事也应是开放的，而不能拘囿于侦探结果，而是在案件结束之后，让“故事还会沿着自己的轨道滑行”。 其次，尽管案件的复杂性有所展开，悬念众生，故事性强，但触及到现实的复杂性以及灵魂的层面，则不免过于单薄。像《陈华南笔记本》那样深入灵魂而令人心碎的描写，更是少有。值得注意的是，王手借助荒诞反讽的力量，试图将人的内心的反省推向极致。从情节看，陈胜使出浑身招数也不能追回债款，于是指使曾在自己小厂做工的张国粮扮演歹徒，潜入赖账人家里，陈胜的初衷不过是吓唬对方，逼其还债，并非想动真格。但不想，事情非但没有成功，反而让张国粮被警方当作暴徒击毙。故事到这里似乎可以画上句号，但王手并未就此搁笔，对他来说，写小说不仅意味着好玩，也不只是为读者提供找乐的读本，而是肩负着知识分子的使命。因此，接下来小说转入内心的追问，陈胜前往张国粮家中，以余生之力偿还命债，踏上了精神救赎之途，这一笔为小说意义深度的构建提供了契机。 (五)历史叙事的限度及可能 王秀梅的《虚构的卷宗》和张庆国的《马厩之夜》是值得关注的历史题材小说。按照鲁迅的划分，历史小说可分为两类，一是“博考文献，言必有据”；一是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”。这里谈论的文本显然属于后者，正如鲁迅历史小说《故事新编》，我们无法“事事考之正史”。正史只取“一点因由”，关键在“点染”，即审美想象与转换。而新时期的“新历史主义”小说显然走得更远，无论是王安忆的《纪实与虚构》，还是苏童的《1934年逃亡》、叶兆言的《枣村的故事》，作者的形象居然自由出入于故事，历史气息与当代情绪混杂其间。这已不仅是停留在“点染”的层面，而是虚构历史。这个意义上，我认为，优秀的历史小说必然是作家超前的美学观和史学观化合而成的结晶。王秀梅和张庆国的史学眼光之独到，让我们看到了既区别于正史叙事，又有别于“新历史”小说、“先锋小说”历史叙事以及“新历史主义”小说的审美新气象。 卷宗是机关分类保存的文件，这些文件经过整理和排列，反映一项工作、一个问题或一个案件等的情况和处理过程。卷宗代表官方正史，而王秀梅将之悬置，试图以钩沉和打捞的方式重建历史。确切地说，作者欲以民间立场解构卷宗，澄清历史的本源。这个意义上，王秀梅终究还是在建构历史，与格非的《迷舟》等作品解构历史的后现代指向相区分。格非的历史叙事努力让封尘已久的故事浮出地表，但随着时间圈套的设置，故事的情节并非像我们期待的那样变得清晰透明，而是把故事引向“非存在”的存在，叙事变得无所指而终于一片虚空与茫然。那么，如何才能抵达历史真相？这是王秀梅写作之前考虑的首要议题，而真相究竟如何，对作者来说其实并不那么重要。我们看到，小说始终致力于历史的还原，那么，如何能还原？ 释疑解惑，层层推进，无疑是作者重建历史的总方略，而其依据则往往来自民间传闻。在她看来，历史真相更多隐藏在民间。有了诸多传闻的佐证，真相终于水落石出：慕谦是卧底而非汉奸，“我”的父亲红命运并非红景天之子，而是我祖母被日军军官岩谷叶蹂躏的恶果。但我更愿意把这种交代看作是作者讲述的逻辑终点，而非小说叙事的出发点。这种执拗探寻的方式显然不同于“先锋小说”对历史的处理。可以说，王秀梅的叙事对读者没有阻力感。随着解疑一步步向前推进，读者不免产生探究的欲望。尽管故事中谜团连连，山重水复，唤起读者阅读“先锋小说”的错觉，但到头来还是给出明了的真相。这就是王秀梅对读者的解救，她不愿让读者无谓地纠缠于叙述的迷宫，而是慷慨给出答案。我们看到，这部小说不断制造神秘的氛围，家族势力、政府武装、土匪、日军，几股势力相交织，祖母与慕谦、红景天、岩谷叶之间的姻缘恩怨，构成了小镇抗战故事盘根错节的关系链条。但毕竟，这种神秘性不同于格非的“叙述迷宫”或马原的“叙述圈套”，因为谜团并非无解。随着叙事推进，疑团逐一敞亮。而作为主体的人，在历史中那无法找到自我的悲剧性，也在疑团的敞开中次第深化。遗憾的是，小说在逻辑上还是存在不少漏洞，既然慕谦作为卧底的身份只有白老板知道，而叙述者“我”又是如何知晓的？何以让读者相信“我”的讲述？其次，由于红命运在前半部的缺席，多年后的精神变异必然缺少厚实的逻辑支点，多少显得有些蹊跷。而这些，都让我们清醒地看到历史叙事的限度。 (六)实验小说的前景 作为“新时期”文学寻求审美独立的结果，“先锋小说”仅仅享有独领风骚三五年的光景，便被迫开始作出反省、退守和妥协。尤其是受到市场化冲击，1990年代以来文学逐渐淡化实验色彩，而以更世故的姿态回到现实，回归故事。从此，虽偶尔有少数作家仍在坚守实验小说的创作方向，毕竟只能算是散兵游勇式的自我捍卫。但正是这些小说史上那些极少数的先行者，坚持艺术形式探索，不断开辟小说文体审美疆域，催生并推动着文艺思潮的更替和文学艺术的新变。 1990年代以来，在抵抗文学商业化、市场化，捍卫纯文学精神等方面，立场最坚定、姿态最决绝的先锋作家，应当非残雪莫属。也许，由于残雪那不识时务而特立独行的作风，显得过于清高，或者说其文本的晦涩难懂，让批评界或保持沉默，或视而不见，但我们绝不可以此来否定残雪这些年来的探索的价值和意义，她持续写下了数量可观的实验小说。《修鞋匠老傅》延续着残雪近年来的叙事范式，这种范式当然不是某种固定的叙事套路，而是充满着玄机与生机。因为它终究缘于作者沉入灵魂的写作，尽管任何写作某种意义都与灵魂有关，但残雪的灵魂书写却关乎着作家自我的创作本身，关乎着灵魂的存在与出路。小说中的公馆是个神秘之地，是修鞋匠老傅心中的圣地。但如何能真正走进公馆，却让他颇费周折。因为公馆所象征的，绝非世俗之地，而是“海上的灯塔”，某种人生的终极之境。水工、谢妈，或者是小薇、老公安，等人不断给老傅点拨或暗示，引导他如何探明公馆里的世界。但最终哪怕是走进了公馆，却因无法忍受那寒冷、黑暗的环境，还是回到了世俗的现实(鞋店)中。这种经历有如卡夫卡《城堡》中的主人公，那只能是在绝望中求生。正如小说中说的：“公馆是个锻炼人意志的地方。”因此，老傅表面在修鞋，其实在修心。而他不适应公馆里的光线(心灵之光)，也正说明他还有待更深的灵魂修炼。这种修炼正如残雪的写作本身，让她在灵魂流亡途中，体验到神秘的虚无之境。这种灵魂书写的大格局在中篇文体内展开，也让我们看到了作者诗化浓缩手法的奇妙之处。 陈丹燕《其实我有许多想说》的叙述颇为独特。这部小说的实验倾向，一眼即可看出，但与残雪叙事的精神进向不同，陈丹燕的叙事更多是在形式上的尝试。考察文本，这种尝试确实给时下形式追求乏力的中篇小说创作输送了新的审美质素。然而，这种新质并不是指故事给人的新奇感。其实，就故事本身而言，可以说是俗套透顶，乏善可陈。46岁的本3年前偶然走进木偶博物馆，原想通过旅行拯救濒临破裂的婚姻，却不料反而提前分手，而身份也从游客跃身变成木偶博物馆的管理员。接着写他与年届50却至今未嫁的中国悬丝偶演员李平的两次巧遇。相似的情感际遇，让他们在静默的木偶前惺惺相惜，并悟出浮士德博士对时间流失的叹息——不能再这样继续下去。当然，小说的新，也不仅指小说环境的异域色彩(小说背景安置在布拉格郊外，波西米亚森林与伏尔塔瓦河边的巴洛克城堡里的木偶博物馆)以及它与木偶艺术的联姻，更多是叙述系统的多元化和叙述结构的复调特征。陈丹燕说：“图片系统为人物的内心世界创造了可感受的空间，将意识流进入小说以来，给小说结构带来的内心性转化成可视的、可感的……双重结构是我想要做的实验。”无论是本，还是李平，他们的心理流程，都与图片系统构成互文同构的关系。但我并不认同作者对图片功能的指认：“将意识流进入小说以来，给小说结构带来的内心性转化成可视的、可感的。”文学毕竟是语言艺术。如果说这篇小说在叙事机制上有所创新，在我看来，在于人物对木偶世界的自我互文解读。也就是说，小说人物借助木偶的构件，比如浮士德博士、白雪公主的木偶形象及其故事来阐释和演绎自我的命运，小说以此为通道，传达出作者对时间、对生命的形而上的思考。 在创作谈中，陈丹燕指出小说技法磨炼的重要性，并毫不讳言地以争当“手艺精湛的作家”为荣。博尔赫斯、略萨等经典作家的创作，都表现出精湛的“手艺”。同样，在如何讲故事的意义上，陈丹燕确实煞费苦心。就这部小说而言，叙述意识的突显给读者带来形式上的新奇感，并成为作者寻求自我“磨炼”的方式。但如果抽去小说中的图片系统，是否必然会严重影响到核心意义的传达？有时候，在技术层面上刻意去经营那些新形式，而不是借助这种形式去打开一个世界，这样的形式价值何在？这种“形式”追求，不能不说是实验小说创作中值得警惕的创作面向。 ①布鲁姆著、江宁康译《西方正典——伟大的作家和不朽的作品》第40页，译林出版社2005年版。 ②韩进廉《中国小说美学史》，河北大学出版社2010年版。标签：小说论文; 美学论文; 文学论文; 文学历史论文; 文化论文; 西方美学论文; 叙事手法论文; 读书论文; 鲁迅论文; 王秀梅论文; 作家论文;