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一
在众多诗话之中，有一部颇富理论价值的诗话尚未得到足够的重视，这便是宋人叶梦得的《石林诗话》。对于《石林诗话》，郭绍虞先生曾题诗一首：“随波截流与同参，白石沧浪鼎足三。解识蓝田良玉妙，哪关门户逞私谈。”（《题〈宋诗话考〉效遗山体得绝句二十首》其六）这首绝句不仅高度评价了《石林诗话》的重要地位，认为它与《沧浪诗话》、《白石道人诗说》鼎足三立，是宋代最重要的诗话之一，而且还提炼出《石林诗话》的理论精核，不啻是解读《石林诗话》的一柄钥匙。所谓“随波截流与同参”，正是概括了《石林诗话》诗学思想的要旨。
叶梦得尝借禅语论诗的三种情境。《石林诗话》卷上云：“禅宗论云间有三种语：其一为随波逐浪句，谓随物应机，不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到；其三为涵盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其深浅以是为序。余尝戏谓学子言，老杜诗亦有此三种语，但先后不同。以‘波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红’为涵盖乾坤句；以‘落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深’为随波逐浪句；以‘百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒’为截断众流句。若有解此，当与渠同参。”这段话看似漫漫道来，实则不妨视为石林诗学思想的总关节。“随波逐浪”、“截断众流”、“涵盖乾坤”，是代表禅宗云门家风的有名“三句”。云门文偃的弟子德山缘密禅师云：“我有三句示汝诸人：一句涵盖乾坤，一句截断众流，一句随波逐浪。”（《五灯会元》卷十五）即为此“三句”出处。就禅家本意而言，所谓“涵盖乾坤”句，意思是以一句包括一切妙理；“截断众流”句，意思是以一句破尽知见；“随波逐浪”句，则是引导学人随机接缘。总的精神是简捷明快。叶梦得对“云门三句”的阐释并非佛学的还原，而是一种借用，他的阐释是在诗学层面上进行的，这是我们在读解《石林诗话》时所应注意到的。他以“随物应机，不主故常”来诠释“随波逐浪句”，意思是诗人随机感发而生诗兴，以人与自然相触遇中诞生的艺术生命来冲破“死法”。以“超出言外，非情识所能到”释“截断众流句”，尤有特定的美学内涵，以之指诗“言外之意”的独特性，是一般诗论家在谈及“言外之意”这种诗歌特有的审美属性所从未言及的。以“泯然皆契，无间可伺”来释“涵盖乾坤句”，指诗境浑然一体，无迹可寻。从表层看，“云门三句”分别比拟诗的三种意境，而其深层实际上说明了诗歌创作从构思方式到最高境界的三个层次。
二
“随波逐浪”，固然可以视为作诗之一途，但叶梦得是以之为最佳的构思方式的。北宋诗坛江西诗风盛行，讲究“诗法”、“句眼”，重在使事用典，强调词前立意，形成了一些较为固定的创作模式，最典型的当属黄庭坚的“夺胎换骨”法。北宋江西一派诗人的诗论也多集中在“诗格”、“诗眼”上。叶梦得倡“随波逐浪”，正是要从诗歌创作的构思方式上冲破这种诗风。他认为最佳的构思方式决非在故典上生发，亦不在于预设主题，先拟立意，而应是情景之间的“猝然相遇”。
《石林诗话》中有一段在我看来相当重要的言论，足以作为“随波逐浪”的充分阐释：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，世多不解此语之工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”这段话实可以视为叶梦得诗歌创作论最集中的表述。叶氏在这里借对谢灵运《登池上楼》中名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”的评析上升到对诗歌创作构思方法的根本观念。这两句究竟妙在何处？“工”在哪里？论者于此聚论纷纭，从各个角度论证它是何等奇特。叶梦得则提出了他不同寻常的独创性解释，他认为这两句名诗的妙处并不在于“奇”，而在于诗人并无预先的立意，而是情与景之间猝然相遇而生成的“天籁”。叶氏决不仅是在评论大谢诗，更重要的是揭开了文学作品独具艺术魅力的奥秘所在，同时，也指出了一些佳作的不可重复性的原因。虽是从对大谢名句的评价出发，但作者的意旨决不是一般的点悟，而是升华到诗歌创作艺术构思规律这一层面上进行论述。
这种诗歌构思方式的根本性质在于随机性的审美感兴。审美创造的主体并不是先预设主题，然后再寻找物象进行比附，而是主体之“情”与外在之“景”在随机触发感遇中获得了诗的审美意象。因其是在“猝然相遇”中的感兴，是一种不可重复的特定情境，因而，这种情境下诞生的审美意象是难以重复的，是不可有二的“这一个”。
与这种主张“情景猝然相遇”的创作论相联系，叶梦得最为欣赏、推崇的是“天然工妙”的艺术风格，而鄙薄“用巧太过”的人为雕琢矫饰。他指出：“诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。”叶梦得并不是一般性地反对艺术加工，主张纯粹“天然”状态，恰恰相反，他是提倡一种更高级的艺术加工，能够藏“巧”于“拙”，看上去自自然然，如同“天工”，不觉其雕琢，但其实是一种更高的“巧”。这从他所称赏的诗作来看，就会得到进一步的证实。他说：“老杜‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，此十字殆无一字虚设。雨细著水而为沤，鱼常上浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之语。至‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，‘深深’若无‘穿’字，‘款款’若无‘点’字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。”这其实是叶梦得最为推崇的诗境。诗首先要“气格超胜”，诗的创作，不应是“主题先行”，“意在词前”，或者挦撦他人而为己诗，而应是诗人心灵的小宇宙和客观世界的大宇宙风云际会，感荡摩戛，人与自然融而为一，这样方能有“气格”。但在叶梦得的心目中，“气格超胜”并非是粗糙本然的，而要有精微的艺术加工，最后又要达到“绚烂至极，归于平淡”的境界。杜甫《水槛遣心》中“细雨鱼儿出，微风燕子斜”这类诗句，在叶梦得这里是理想的范型，根本之处还在“缘情体物”，以审美主体的情感来观照、提摄事态物理，而造就浑然之境。
叶梦得主张情景适会、猝然相遇的诗歌构思方式，认为这是艺术个性的根本，那么，他反对窘于一律，死于法下，句句规模古人，牵强用事等诗坛的“流行病”，便是必然的了。江西诗派以学杜相号召，但其末流却满足于外在的摹仿，未得真髓。叶梦得对此指出：“此老（杜甫）独雍容闲肆，出于自然，略不见其用力处。今人多取其已用字摹仿用之，偃蹇狭陋，尽成死法。不知意与境会，言中其节，凡字皆可用也。”此语可谓道着要害。杜甫的好诗是在当时的特定情境下“意与境会”、自然而然地创作出来的，宋代的杜诗摹仿者则放弃现实情境的感发，而专取杜诗字面来摹仿，因而只能死于法下。使事用典是宋代诗学极为重视的一个问题，江西诗派强调诗中尽量多用事典，黄庭坚最为赞赏的便是“无一字无来处”。叶梦得对这个问题的看法是：“诗之用事，不可牵强，必至于不得不用而后用之，则事词为一，莫见其安排斗凑之迹。”叶梦得反对为了用事而用事，而主张在最为必要的时候用事，又要使事用典与诗的辞采、境界浑然一体，而不显出支离槎枒的痕迹，这方是成功的“用事”。很显然，这也是针对江西诗弊而发的。
三
如果说前面所言是叶氏所谓“随波逐浪句”的诗学内涵，那么，“截断众流”与“涵盖乾坤”或可以看作由此而生发的诗歌审美境界。二者既有不同的诗学内涵，又有相当密切的内在联系。
叶梦得以“超出言外，非情识所到”来阐释“截断众流”，在诗学思想中是别有深意的。“截断众流”作为禅家语是指证悟的彻底性，《传灯录》云：“同在佛所闻说一味之法，然证有浅深。譬如兔马象三兽渡河，兔渡则浮，马渡及半，象彻底截流。”很明显，这里是以“香象渡河，彻底截流”来比喻彻底的顿悟。“截断众流”这个喻象的本身，就给人以很大的力度感。什么是“截断众流句”？在诗学上来说就是“超出言外”的浑灏美感，进而言之，则是诗的字句层面之后所弥漫着的审美境界。所谓“言外之意”、“韵外之致”等相近的诗学命题，在一般性的理解中，就是指诗歌文字表层文字、意象之外的难以明言的审美蕴含，它是与“言不尽意”的传统哲学命题难以分开的。但叶梦得对“言外”说又加入“非情识所到”的内涵，则明显是从审美鉴赏的角度所作的规定。诗的“言外之意”，是一般性的类型情感与识度所难以体验到的，易言之，应是审美主体以一种通于天地造化的博大深广胸怀方能体验到的。那么，对于诗歌文本的要求，就是应该有一种通于大道，天人一体的浑灏境界，这是叶梦得对于“言外之意”的美学内涵的新补充。再则，叶氏既以“超出言外”来诠释“截断众流”，回过头来，“截断众流”也可以比拟“超出言外”的某种特质，那就是“真力弥满”的力度感。也就是说，“超出言外”的应是那种“截断众流”式的审美张力、审美势能，恰如后来王船山所谓“无字处皆诗”、“墨气所射，四表无穷”（《姜斋诗话》）。
“涵盖乾坤”与此密切相关，也可以视为最深的一层境界。叶梦得明确讲这三句“其深浅以是为序”，他是把“涵盖乾坤”置于最深一层的。“泯然皆契，无间可伺”，指诗中那种无迹可寻、浑然一体的境界，同时，又指诗的深广底蕴以及“真力弥满”、“咫尺万里”的审美势能。叶梦得以杜诗《秋兴八首》中的名句“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”来说明之，颇能得其真趣。“涵盖乾坤”与“截断众流”是一而二、二而一的，往往彼此难分，但这是比前一层更深广、更富有包蕴性的境界。
我们不妨从叶梦得对诗人及其创作的具体批评中窥见其诗学思想的指向所在。对于宋代诗人，叶氏最为推崇王安石。《石林诗话》中论及半山诗，最多嘉许之言。但他听称赞的主要是“荆公晚年诗”，对其早年之作颇有微词。如说“王荆公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄”，“王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发。然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处”。叶梦得把荆公前后期诗风加以比较，显然是不满其前期诗作的，原因是诗人意向过于显豁，不够含蓄，直道胸中事，缺少言外意；而对荆公晚年诗，则推崇备至，认为是宋诗中艺术成就最为上乘的。之所以如此推崇，是在于他认为荆公晚年诗已造炉火纯青之境，“尽深婉不迫之趣”，浑然天成，又多言外之意。
叶梦得认为，既有言外之意，又有“咫尺万里”之势，二者融为一体，方能成为气象雄浑的佳作。他说：“诗人以一字为工，也固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’，远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。”这里从对杜诗的评价中表达了上述思想。叶梦得所论述的，正是“真力弥满”的审美势能，将无尽之时空都吸摄进极精炼的诗句中，这也即宗白华先生所说的“壮阔幽深的宇宙意识、生命情调”（见《美学散步》第73页），而这种审美势能又必然是见于言外的。在这种观念中，叶梦得更强调诗的审美势能的雄浑有力，“见于言外”的余蕴也应具有这种雄浑有力的特质。他又说：“七言难于气象雄浑，句中有力，而纡徐不失言外之意。自老杜‘锦江春色来天地，玉垒浮云变古今’与‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’等句之后，尝恨无复继者。韩退之笔力最为杰出，然苦意与语俱尽。《和裴晋公破蔡州回》诗所谓‘将军旧压三司贵’，非不壮也，然意亦尽于此矣，不若刘禹锡贺晋公留守东都云‘天子旌旗分一半，八方风雨会中州’，语远而体大也。”“语远体大”，正是叶梦得所最为欣赏的。“语远”与“体大”，又是密切联系在一起的。叶氏所崇尚的理想诗境，乃是气象雄浑，笔力雄杰而又富于言外之意的。
“随波逐浪”、“截断众流”、“涵盖乾坤”这三句可以大致概括石林诗学思想的基本内容，它们之间实际上又是融合为一的。用我们的话试以表述，叶梦得倡导这样一种诗学思想：诗人不以“思苦言难”、“预设法式”的方式进行构思，而是在与客观外境的接触中，情景猝然相遇，在随机感兴中孕育诗的审美意象。诗的艺术形式琢炼应藏于天然工妙的形态之中，诗的审美境界雄浑自然，语言雄杰有力，具有“咫尺万里”、“墨气四射”的审美势能，而又颇富言外之意。
四
叶梦得的诗学思想，是中国诗学长河中的一个浪峰。对前，包含着深长的渊源承受，对后，则产生了广泛深远的影响。
叶梦得“情景猝然相遇”的创作论，深受钟嵘《诗品》中“直寻”说的启示。钟嵘在《诗品序》中说：“‘思君如流水’，既是即目，‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实，‘明月照积雪’，讵出经史？古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延之、谢庄尤为繁密，于时化之，故大明、泰始中，文章殆同书抄。”钟嵘对南朝文学中那种“殆同书抄”的作法、风气施以强烈的针砭，认为真正的好诗，都是诗人直接感受现实的结果，这便是所谓“直寻”。叶梦得最为服膺这个观点，他说：“余每受此言简切，明白易晓，但观者未尝留意耳。”所谓“猝然与景相遇”，乃是“直寻”说的继承与发挥。
不仅如此，叶梦得这种“情景猝然相遇”的创作论，也是对南北朝、唐宋时期有关审美感兴论的发展与总结。刘勰《文心雕龙·物色》篇中那著名的赞语“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”，正是描述情景遇合的创作心态。写于唐代的《文镜秘府论》也有类似论述：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”可见，对审美感兴的重视，是中国诗论的一脉传统。叶梦得没有停留于原来感兴论的说法上，而是更为突出了诗歌创作中情与景这对最重要的范畴，又进一步强调了这种审美感兴的偶然性、随机性，这在感兴论的发展历程中具有重要理论意义。
叶梦得强调诗作要有“言外之意”，推崇“深婉不迫之趣”，明显与司空图的诗学思想一脉相承。司空图论诗最喜“不著一字，尽得风流”的含蓄之美，认为诗的意境应是“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”（《与李生论诗书》），又引戴叔伦的话来表达自己的诗学观：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”（《与极浦谈诗书》）叶梦得论诗亦主“超出象外”，并称“司空图记戴叔伦语云‘诗人之词，如蓝田日暖，良玉生烟’，亦是形似之微妙者，但学者不能味其言耳”。可见，叶氏主张“超以象外”，在很大程度上是瓣香于司空图的。
叶梦得的诗学思想对于后世的诗学发展产生了重要影响。郭绍虞先生所说“白石沧浪鼎足三”，不仅说明《石林诗话》在宋代诗话中所占的重要地位，而且揭示了三者之间的关系。严羽《沧浪诗话》最主要的方法论特征是“以禅喻诗”，他用禅的“妙悟”来比拟诗的“妙悟”。这种“以禅喻诗”，在很大程度上是得益于石林的启示的。从北宋以来，“以禅喻诗”在诗论界不乏其人，吴可、龚相、赵蕃等人的《学诗诗》，都以禅悟喻诗。然严羽是以一套禅学范畴来整体性地表述他的诗学思想，这一点，在他之前要首推叶梦得。叶氏以“云门三句”论诗，是《石林诗话》的精髓，在“以禅喻诗”的方法论上，可以说严羽是继承叶梦得而集大成的，严羽论诗，最尊盛唐，他推崇盛唐诸公“既笔力雄壮，又气象浑厚”（《答吴景仙书》），也与《石林诗话》的观点有一脉相承的关系。
南宋著名词人、诗论家姜夔的《白石道人诗说》是宋代诗话中的杰出之作，白石论诗，标举四种“高妙”：“一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”以“自然高妙”为诗之极诣，所谓“自然高妙”，是“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙”，这可以说是白石的诗美理想所在。这种观点，其实也是受石林启发而来的。如前所述，石林论诗最重自然，以“天然工妙，虽巧而不见刻削之痕”为尚，推重杜甫在于其为诗“出于自然”。对于前人的论诗之语，独爱“初日芙蕖”的话头，对于“初日芙蕖”，进而释为“非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙”，足见自然之美在石林诗论中的重要地位。白石正是继承了这一点，使之成为一种最高的审美范畴。
在宋代诗话从初始时的随笔性质到南宋时以《沧浪诗话》为代表的系统诗论，《石林诗话》起了承前启后的作用。诗话在其初始阶段，以欧阳修《六一诗话》为代表，作者在《诗话》中掇零拾遗，记载掌故、佚事，多是随笔偶得，如郭绍虞先生所言：“诗话之体创自欧氏，故此后诗话多属随笔性质。”（《宋诗话考》）诗话在其发展过程中逐渐剥落了这种性质，而终于形成如《沧浪诗话》那样的有系统的诗学思想，有核心审美范畴的成熟形态，其中《石林诗话》在这种转换中起着枢机作用。《石林诗话》也具体评点、鉴赏了许多诗人的作品，但这些议论并非“散珠”，作者以前述的基本诗学思想贯穿之，并且升华到诗歌创作的根本规律上来认识，这就使诗话在随笔的形态中有了完整的骨骼和理论的灵魂。
叶梦得诗学思想的影响不止于此。明代前后“七子”的诗论，大多间接受其沾溉，尤其是谢榛《四溟诗话》中关于诗歌创作情景关系的精辟论述，与叶梦得诗论有内在的相承关系。王夫之的“现量”说、王国维的“境界”说，都程度不同地吸收了叶梦得一些重要的诗学观念。