重构戏剧史：从戏剧发生开始，本文主要内容关键词为：戏剧论文,重构论文,发生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257-5876(2006)09-0099-07
一
一段时间以来，戏剧研究的重心转向了民间宗教仪式与民俗节庆形态戏剧。随着研究重心的转移，研究方法也发生了改变，传统的文献考证与文学审美、艺术审美日益减少，而人类学式的田野考察与文物搜集越来越多。戏剧研究正从文人的书本走向乡村的神庙与城市的戏台，戏剧也正从文学与艺术的家门走向社会历史文化的广阔空间。已有的戏剧史已经无法与当前戏剧研究对应，重构戏剧史，成为戏剧学界或隐或显的重要问题。
早在上世纪80年代，民间戏剧研究者王兆乾就提出了重写中国戏剧史问题。王兆乾将戏剧分为观赏性戏剧与仪式性戏剧，认为两者在戏剧观念、演出环境与习俗等诸多方面都存在着不同。仪式性戏剧原本是戏剧的本源和主流，而观赏性戏剧只是支流，但传统戏剧史却将观赏性戏剧作为戏剧的主流，仪式性戏剧反成为遗漏的篇章。因此，戏剧史应增补仪式性戏剧的篇章，重写中国戏剧史①。康保成亦指出，以往的中国戏剧史大体是沿着一条线索发展的，这就是宋元以前的前戏剧或泛戏剧形态—宋元戏剧—杂剧—明清传奇—花部—话剧的输入，但这仅仅是中国戏剧史一条看得见的明河，而从宗教仪式到戏剧形式，则是中国戏剧史的一条潜流②。面对着八百年前产生的金元杂剧和宋元南戏剧本，我们无法解释农村祭祀戏剧与城市商业戏剧之间的关系，中国戏剧史因而产生了“断裂”，在剧本文学与演出形态之间、娱乐功能和祭祀功能之间以及明流与潜流之间无法进行对接③。在《中国戏剧史研究的新思路》中，康保成更进一步表示，中国戏剧史不是一条线，而是一张网，“充分认识不同戏剧品种的联系和差异，积极开展‘活’的戏剧史研究，重视对剧本体制与演出形态的发展变化的研究；充分认识我国戏剧与民俗、宗教的密切关系；充分重视农村祭祀戏剧、少数民族戏剧、濒临灭绝的戏剧品种的调查研究，在研究方法上运用三重证据法，即文献、文物、田野材料相互参证，这样，一部新的中国戏剧史就呼之欲出了”④。台湾学者曾永义表示，自己要撰写一部没有任何意识形态主导、可以看出戏曲发展的纵横剖面及戏曲之渊源、形成与流变，并论述其文学、艺术、文化特色及其地位与价值的《中国戏曲史》。
就在戏剧史学者们提出重写戏剧史主张的同时，两部具有“重写”意义的戏剧史出现了，这就是中国学者廖奔和刘彦君的《中国戏曲发展史》与日本学者田仲一成的《中国戏剧史》。两部戏剧史风格迥异，视角与方法亦明显不同，但在将民间宗教仪式形态戏剧纳入整体的戏剧史上，都具有重写戏剧史的意味。《中国戏曲发展史》将民间宗教仪式形态戏剧——傩戏、目连戏、木偶戏、影戏等以“特殊戏剧样式”与“普通戏剧样式”并列⑥。《中国戏剧史》则将民间宗教仪式性戏剧作为戏剧史的“正席”或“主席”，以乡村祭祀礼仪向戏剧的转化作为戏剧发生的起点，从戏剧生成的环境入手，将戏剧分为乡村祭祀剧、宗族祭祀剧与市场环境剧，并以从元至近代产生于三种不同环境中的戏剧发展史彻底颠覆了以往的中国戏剧史⑦。
纵观“重写戏剧史”的主张与“重写的戏剧史”，民间宗教仪式性戏剧与传统戏剧的关系成为重写戏剧史的根本问题，“主流”与“支流”、“明流”与“潜流”、“小戏”与“大戏”⑧、“普通戏剧样式”与“特殊戏剧样式”、祭祀戏剧与市场戏剧，几乎无一不关乎民间宗教仪式性戏剧与传统戏剧的关系。民间宗教仪式性戏剧与传统戏剧的关系问题，实际上是戏剧发生的问题。王兆乾提出仪式性戏剧是主流、康保成提出仪式性戏剧为潜流、廖奔和刘彦君以仪式性戏剧为特殊的戏剧样式、田仲一成将祭祀戏剧作为戏剧史的“正席”或“主席”，都隐含着仪式为戏剧发生起点的指向。而以仪式性戏剧为主还是以艺术性戏剧为主，则涉及对戏剧观念的理解。
实际上，戏剧史就是戏剧观念史，戏剧的发生是戏剧观念的投射，由戏剧观念而延及戏剧概念的界定，乃至戏剧类别的划分，由此才有了戏剧史的整体构架。由于对戏剧观念的理解不同，对戏剧发生的理解、戏剧概念的界定、戏剧类别的划分亦不同，由此而形成各种不同的戏剧史。以王国维《宋元戏曲史》为例，其对戏剧发生的理解是戏剧源于巫优，而其统领全书的戏剧观念则是其在《戏曲考原》中提出的“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。正是受“戏曲者，谓以歌舞演故事也”之戏剧观念的影响，戏剧与巫优之间才有了缘生性关系，因为巫优具有同样的“以歌舞演故事”之特征。
由此看来，戏剧史写作面临的首要问题是戏剧发生。王国维“以歌舞演故事”的戏曲定义以及戏剧起源于巫优说对中国戏剧史影响深远。然而，王国维写戏曲史的前提是以戏曲为文学，这不仅体现为其在《宋元戏曲史》中提到的纲领性总括“凡一代有一代之文学”，还体现在其对“宋元戏曲”为“真正之戏曲”、“真戏剧”、“纯粹之戏曲”的界定上⑨。因此，王国维虽以“以歌舞演故事”为戏曲观念，但由于其另被以戏曲为文学的观念所左右，使得其戏剧史写作的对象只能是作为文学的戏曲，而且是作为“一代之文学”的戏曲。而继王国维之后的中国戏剧史则大多补充了“以歌舞演故事”之歌舞表演因素，如青木正儿《中国近世戏剧史》几乎就是对王国维《宋元戏曲史》的补充，其中明显以“歌场”对应于王国维所言“文学”，并以“歌场中元曲既灭，明清之曲尚行，则元曲为死剧，而明清为活剧也”对应于王国维“明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也”。继青木正儿之后，周贻白《中国戏剧史略》与徐慕云《中国戏剧史》都极重视戏剧演出。徐慕云《中国戏剧史》还将11种地方戏纳入戏剧史中，而在张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》中，地方戏更是占有巨大的篇幅与重量。因此，传统戏剧史的戏剧观念是矛盾的，在对戏剧发生的理解上，是以形式的歌舞表演为基点；而在对戏剧史的理解上，则是以内容的文学性为基点。戏剧观念的矛盾与冲突，造成了戏剧发生的混乱，进而影响了戏剧史的写作。
二
戏剧发生是戏剧史的起点问题。然而，正如周华斌所说，戏剧的起源与形成问题，困扰了我们将近一个世纪⑩。造成这一困扰的根本原因，是戏剧在形式上的综合性以及将戏剧发生归于起源的形式要素。由于戏剧在形式上的综合性，关于戏剧形式的起源可以说是千头万绪，并且是“公说公有理，婆说婆有理”。有学者指出：“中国戏曲的发展来源不止一个，开始凑在一起的时候是个大杂烩。慢慢、慢慢地经过上千年的时间，碰来碰去地融合到了一起，在今天形成了一个比较统一的东西。因此，我们要来研究这个东西，并且从它中间抽出规律性来，这是一件非常复杂的事情，不是一个容易解决的课题。一直到今天为止，你要用一条规律或者是几条规律，把它完完全全概括起来，哪有这样轻而易举的事啊。”(11)
的确，从形式要素出发，很难解决戏剧发生问题。以王国维“戏曲者，以歌舞演故事”为例，实际上，只要稍加注意便不难看出，在这条经典定义背后，隐藏着许多实质性的问题，如以什么样的歌舞演什么样的故事？演者是谁？演什么？为什么演？何时、何处演？如果把这些被遮蔽的问题全部提出，我们今天面对的民间宗教仪式性戏剧与传统戏剧或者说艺术性戏剧之间的差异性与共同性就会非常清晰地凸现出来：其共同性为“以歌舞演故事”，差异性则为隐藏在“以歌舞演故事”背后的几乎所有问题，如宗教仪式性戏剧是以重复、粗糙的歌舞表演而具有明显的宗教祭祀性的故事，而艺术性戏剧是以创造性、精雅化的歌舞表演而具有明显艺术审美性的故事；宗教祭祀仪式性戏剧的演者与歌舞者是非职业化的乡野村民，而艺术性戏剧的演者与歌舞者是职业化的演员；宗教祭祀仪式性戏剧多在节庆期间、配合祭祀仪式在古老的乡村神庙或祠堂演出，而艺术性戏剧则多为商业演出，亦与祭祀仪式无关……
从形式出发，只能看到艺术性戏剧与宗教仪式性戏剧的共同性，而从观念出发，则能看到两者的差异性。从观念出发，戏剧首先就与表演或扮演区别开来：扮演或表演是一个极具统括性的概念，举凡人类生活的所有方面几乎都具有扮演或表演因素，但并不是所有的扮演或表演都是戏剧。如果仅以表演或扮演作为戏剧观念确立的主要因素，中国戏剧乃至世界戏剧的历史都将上溯到人类社会形成的前历史阶段，而其范畴也将扩展到日常生活的所有方面。如此，古希腊戏剧与印度梵剧、中国戏剧为世界三大古老戏剧的说法就失去了意义。
从观念出发，戏剧亦与仪式有着明显的区别。由于仪式的扮演性与表演性，更由于仪式与戏剧皆为“以歌舞演故事”，仪式很容易被当作戏剧，这一点很明显地体现在中国戏剧研究中。实际上，在王国维写《宋元戏曲史》之前，刘师培就在《舞法起源于祀神考》与《原戏》中提到“演剧酬神”、“赛会酬神”以及“傩虽古礼，然近于戏”(12)。而在古代文献中，这样的表述也屡见不鲜。从王国维开始以戏剧为专门之学，并构写了完整意义上的中国戏剧史，“演剧酬神”、“赛会酬神”以及“傩礼”或“傩戏”等才从戏剧史的视野中消失。时隔近一个世纪，西方的人类学田野调查再次将仪式与戏剧联系在了一起。最早对傩仪进行研究的亦为戏剧学家。戏剧学者在研究中用上了远比“戏剧”宽泛得多的“文化”等概念。因此，从仪式与戏剧表演的外在形式特征出发，并不能有效解决戏剧发生问题，亦不能正确把握仪式与戏剧的本质关系，只有从表演体现的情感差异上，才能区分出仪式与戏剧在观念上的不同，这就是仪式表演体现的集体性情感与戏剧表演体现的个体性情感，而集体性情感与个体性情感的差异，是仪式与艺术的差异。实际上，在“重写戏剧史”呼声中涌现的许多相对性戏剧概念，如观赏性戏剧与仪式性戏剧、市场戏剧与祭祀戏剧、文人戏剧与民间戏剧、大戏与小戏，乃至普通戏剧样式与特殊戏剧样式等，都包含着仪式与艺术的内核。
三
仪式与艺术的关系是一个普遍性的理论问题，任何艺术门类的发生都具有从仪式到艺术的历史发生过程(13)。戏剧作为艺术门类之一，具有艺术发生的普遍规律。首先，作为艺术的戏剧是从作为仪式的戏剧演变而来的；其次，艺术从仪式中分离是一个漫长的过程，在相当长的时期内，作为仪式的戏剧也具有作为艺术的戏剧的特征；第三，当艺术从仪式中分离后，作为艺术的戏剧就形成了。因此，严格意义上的戏剧可分为三类，一类是作为仪式的戏剧，一类是作为艺术的戏剧，还有一类是从仪式向艺术转换之中的戏剧。
从戏剧史的建构看，只有以戏剧发生的整体过程构架戏剧史，将戏剧史建立在从仪式到艺术的普遍性理论框架基础上，才能有效地整理戏剧在发生与发展过程中呈现出来的错综复杂的现象，总结戏剧发生的普遍规律。在某种程度上，戏剧的发生是戏剧从仪式向艺术转换的关节点，因为作为仪式的戏剧还不是戏剧艺术，它不以艺术的个体创造性为主导。仪式与艺术最为根本的不同在于仪式的集体性情感与艺术的个体性情感，从传统的中国戏剧史看，“戏”的因素很早就存在，但真正体现个体性情感、以具体的人物和事件表达个体性情感的戏剧艺术在宋元时期才开始出现，其主要标志是表达个体性情感的个体化创作与个体性主人公，以及个体性情感表达的审美伦理内涵。《青楼集志》明确表示：“‘院本’大率不过谑浪调笑，‘杂剧’则不然，君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖心》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》，夫妇如《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》，兄弟如《田真泣树》、《赵礼让肥》，朋友如《管鲍分金》、《范张鸡黍》，皆可以厚人伦、美风化。又非唐之‘传奇’、宋之‘戏文’、金之‘院本’所可同日而语矣。”(14)实际上，南戏与元杂剧一样，都具有明显的“厚人伦、美风化”功能。《张协状元》演出前的提示语“暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭……厮罗响，贤门雅静，仔细说教听”“似恁说诸宫调，何如把此话文敷演”就显示了“诸宫调”与“话文”的不同在于后者有“说教”，“诸宫调”是“说”，“话文”是“敷演”，“说”与“演”不仅仅是表现形式的不同，而且也是功能的不同。“敷演”的目的是为了使人看到“别样门庭”的人和事，而这些人和事是为了“说教听”，这正是戏剧艺术的审美伦理内涵。
因此，戏剧艺术的发生、戏剧从仪式向艺术的转换并不体现为形式上的改变，而体现为内容上或功能上的改变，这就是戏剧从仪式的驱鬼祭神转变为艺术的惩恶扬善。从徐渭对南戏《赵贞女》“死后是非谁管得，满村皆唱蔡中郎”的记述看，“是非”与“蔡中郎”关系密切，元杂剧《蓝采和》“你待着我作杂剧，扮兴亡，叹是非”中的“兴亡”、“是非”与此同。熟悉莎士比亚或哈姆莱特的人不难看出，这正是莎士比亚借哈姆莱特之口所说：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”从这一角度看，戏剧艺术自其发生之日起就体现出明显的意识形态与审美伦理内涵，如果仅仅从形式出发，不仅无法区分戏剧与仪式的差异，更无法看出戏剧从仪式向艺术的转换，也便无法把握戏剧的本质与内核。曾永义要撰写一部没有任何意识形态主导的中国戏曲史，很可能有悖于戏剧艺术表达意识形态的本质，因为戏剧本身就具有明显的意识形态性，戏剧史的撰写必然要将戏剧的意识形态性传达出来，否则，便不可能“从其中看出戏曲发展的纵横剖面及戏曲之渊源、形成与流变，并论述其文学、艺术、文化特色及其地位与价值”。田仲一成将祭祀仪式作为戏剧的起点与核心，过分强调了戏剧的仪式性，而忽视了戏剧的艺术性，在某种程度上使戏剧艺术偏离了艺术的本质精神。
只有弄清楚戏剧艺术的发生是从作为仪式的戏剧向作为艺术的戏剧的转换，仪式性戏剧与艺术性戏剧的关系才会豁然开朗：艺术发生于仪式，戏剧艺术的源头是作为仪式的戏剧，在仪式向艺术转换生成过程中，仪式性与艺术性是戏剧的双翼，二者不仅不会构成对立，反而相互统一。以宋元时期的南戏与北杂剧看，长期以来，研究者们注意得更多的是南戏与北杂剧在艺术审美风格上的差异，而忽视了其相同的本质，也就是“二音鄙俚之极”(15)。“二音鄙俚之极”在本质上根于艺术的仪式发生机制，即二者之“歌”与“曲”的因素并非沿袭于官方“礼乐”化、精雅化的音乐艺术，而是沿袭于民间粗俗、浅近的仪式，在戏剧开始从仪式向艺术转换的时期，曲体表现出明显的仪式性特征与艺术性特征。在内容上，南戏与元杂剧也体现出仪式性特征与艺术性特征。首先，宋元戏剧主人公不仅有艺术的审美伦理特征，亦有仪式的鬼神祭祀特征，如关公具有“生前为将相，死后做神祇”的人神两面性，岳飞、窦娥等亦然；其次，南戏与元杂剧多表达“善有善报、恶有恶报”的主题，这一主题又常常通过鬼魂复仇体现，“善有善报、恶有恶报”更多体现为艺术的审美伦理特征，而鬼魂复仇以及对鬼魂的祭祀则更多体现为仪式的驱鬼祭神特征。在南戏与元杂剧中，我们看到仪式性与艺术性的并存。
因此，仅仅从戏剧的仪式性特征与功能最多只能说明戏剧具有仪式性特征、从仪式中生成，仪式性在某种程度上只是戏剧的仪式母体在艺术中的遗留。它无法证明戏剧何时、如何、为何从仪式演变为艺术。就戏剧的发生而言，艺术性及其体现才是把握戏剧艺术发生的关节点，也是把握戏剧艺术本质的根本点。“重写戏剧史”如果舍戏剧作为艺术之本，就会偏离戏剧艺术的本质。以田仲一成的《中国戏剧史》为例，该书以极大的篇幅强调了祭祀仪式的镇魂功能，并以此作为元杂剧构成的核心线索，其实质是以仪式解释艺术，从而忽略了戏剧艺术的审美伦理内涵及其成因。实际上，戏剧艺术之所以从其形成起就与特定的意识形态与审美伦理内涵联系在一起，是因为戏剧从仪式向艺术的转换因于特定的社会历史时期普遍存在的意识形态与审美伦理需求。戏剧艺术在宋元时期的生成是有着深刻的社会历史渊源的，田仲一成只将其主要原因归为宗教向艺术的转变，而没有对宗教向艺术转变的社会历史背景进行全面的分析研究，因而没有显示戏剧艺术性的根本特征及其功能。仅以田仲一成分析的孤魂野鬼与悲剧主人公看，孤魂野鬼总是出现在战争与动荡年代，因为在战争与动乱中，非正常死亡的人最多，人们不是将非正常死亡的灾难归于社会现实的战争与动乱，而是归于想象中的孤魂野鬼，使得对孤魂野鬼的祭祀将现实社会的不安定因素转向了非现实的想象世界。这正是韦伯所谓的“补偿需要”。按照韦伯的宗教社会学理论，苦难是决定生活方式伦理合理化的根本动机，这就是“特别需要解除困难”的“补偿需要”，它并不总是要以宗教的形式得救，而可以用各种方式加以想象，但总是涉及“善有善报，恶有恶报”(16)。宋元戏剧以及现在仍在演出的许多地方戏都有大量鬼魂复仇与“善有善报，恶有恶报”的情节，这一情节正是“特别需要解除困难”的“补偿需要”导致的想象，是宋元时期社会历史巨变的产物。由战争导致的社会动荡以及集体性的不安全感是宋元时期出现对冤魂怨鬼大规模超度的根本原因，而田仲一成并未对此加以解释。
因此，与任何艺术的发生一样，戏剧艺术的发生不是美学问题，而是社会学、历史学乃至人类学问题。在戏剧史的写作中，处理戏剧发生问题必须涉及戏剧发生的社会历史背景，走出戏剧自身，走向社会历史。
四
从社会历史视野中探究中国戏剧的发生，我们将看到，正是由于社会历史的巨变导致了“特别需要解除苦难”的“补偿需要”，这种“补偿需要”的想象通过“善有善报、恶有恶报”的审美伦理内涵而完成，这样，作为艺术的戏剧才从作为仪式的戏剧中产生。随着宋元时期社会历史巨变逐渐趋于缓和，戏剧从仪式向艺术的转换也告一段落。在戏剧完成从仪式向艺术的转换之后，戏剧的主导性力量从“补偿需要”变为“观赏需要”，戏剧的审美伦理内涵亦偏向艺术审美而不是道德伦理。在戏剧从仪式向艺术转换的宋元戏剧晚期，中国基本完成了从仪式向艺术的转换，这就是作为艺术的戏剧已经生成。与从仪式向艺术转换时期的戏剧相比，作为艺术的戏剧无论在形态、结构还是功能上都有了明显的转变，作为艺术的戏剧趋向于艺术的形式特征。因此，无论是从仪式性还是艺术性特征出发，都不能把握戏剧发生的本质，亦无法建构具有整体历史逻辑性的戏剧史。将仪式性与艺术性截然分为“二分法”与“补充式”，同样无法弥补两种戏剧在形态、结构与功能上的对立与断裂，“普通”与“特殊”的类别划分更是使两种戏剧形成明显的强势与弱势对比，而无益于解决戏剧发生的本质问题。
对于中国戏剧史的重构来说，仅仅解决了戏剧从仪式向艺术转换的发生理论还不够，因为宋元戏剧只在知识阶层完成了从仪式向艺术的转换，在更大范围的民众阶层，戏剧仍然与仪式交叉、重叠，或者说仍然处于从仪式向艺术的转换中。并且，戏剧从仪式向艺术的转换不是一次性完成的，而是在不同时间和不同地点分阶段完成的。因此，中国戏剧在总体上呈现出作为艺术的戏剧频繁变动与作为仪式的戏剧稳定持久的趋势。
从近年来关于中国民间宗教仪式性戏剧傩戏与目连戏以及迎神赛会戏剧的调查与研究看，作为仪式的戏剧多存在于地处偏僻、自然灾害频繁的乡村，在这些地方，戏剧一直具有明显的仪式祭祀功能。作为仪式的戏剧之所以长期存在于偏僻的乡村，一方面是因为乡村贫困艰难的生活使大多数农民都需要戏剧实现集体性“补偿需要”；另一方面，在偏僻的乡村，作为仪式的戏剧是社会习惯的表达方式，并且是集体力量的一部分，外来的文化很难对其产生影响。但是，一旦社会发生巨大的变动，这些处于仪式状态或正处于从仪式向艺术转换状态的戏剧就有可能脱离仪式的母体，完成从仪式向艺术的转换。如安徽江南一带的贵池、安庆在不同时期先后出现青阳腔、徽调与黄梅戏，这些戏剧艺术在唱腔、表演、剧目等外在形态上呈现出诸多的相似性，显然，它们都是由作为仪式的戏剧转换而来，贵池、安庆等地作为仪式的戏剧如傩戏与目连戏正是青阳腔、徽调与黄梅戏等作为艺术的戏剧发生的土壤。同样的情形还出现在浙江、福建、江苏、江西等地。作为艺术的戏剧的发生地，正是作为仪式的戏剧的繁荣地。
在某种程度上，只有从社会历史的角度解决了发生学的起点问题，才能正确把握民间宗教仪式性戏剧以及文人创作的艺术性戏剧乃至各种地方戏的关系，从看似错综复杂的戏剧形态中梳理出戏剧作为艺术发生、发展与演变的主脉。否则，不仅地方戏、民间宗教仪式性戏剧与艺术性戏剧的关系难以理清，不同形态的戏剧也容易形成对立，汇集文献、文物与文本等多种戏剧材料的戏剧史很有可能是“一锅粥”，“越煮越糊涂”，如此重写的戏剧史也必然是不完备的戏剧史。
因此，在笔者看来，重构中国戏剧史的关键并不在于以“戏曲”还是“戏剧”作为主导性概念，而是能否解决中国戏剧从仪式向艺术的发生问题，从看似错综复杂甚至矛盾对立的戏剧现象中挖掘其在发生学上的关联性与统一性，从而写出能真正解释中国戏剧发生、发展与演变的戏剧史。
注释：
①王兆乾：《仪式性戏剧与观赏性戏剧》，载胡忌主编《戏史辨》第二辑，中国戏剧出版社2001年版。
②康保成：《傩戏艺术源流》绪论，广东高等教育出版社2005年版。
③康保成：《回归案头——关于古代戏曲文学研究的构想》，载《文学遗产》2004年第1期。
④康保成：《中国戏剧史研究的新思路》，载《湖北大学学报》（哲学社会科学版）第32卷。
⑤⑧参见曾永义《戏曲源流新论》，文化艺术出版社 2001年版。
⑥参见廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》，山西教育出版社2000年版。
⑦参见田仲一成《中国戏剧史》，云贵斌、于允译.北京广播学院出版社2003年版。
⑨参见王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版。
⑩周华斌：《中国戏剧史新论》，北京广播学院出版社 2003年版，第55页。
(11)张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社1980年版。
(12)刘师培：《清儒得失论——刘师培论学杂稿》，中国人民大学出版社2004年版。
(13)汪晓云：《艺术的发生：从仪式到艺术》，载《艺术学》第3卷第1辑，学林出版社2006年版。
(14)元夏庭芝：《青楼集》，《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版。
(15)明徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版。
(16)M.韦伯：《世界宗教的社会心理》，载罗伯特·鲍柯克、肯尼思·汤普森编《宗教与意识形态》，龚方震、陈耀庭译.四川人民出版社1992年版。
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