“意境”范畴的形而上意味，本文主要内容关键词为：形而上论文,意境论文,范畴论文,意味论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83-0 ［文献标识码］A ［文章编号］1000-5072(2003)04-0010-04
“意境”是中国古典美学的重要范畴，通常它也被认为是中国古代诗画艺术的最高审美境界。北京大学出版社出版的《美学原理》关于中国古典美学有一观点，认为西方美学在探讨美的本质时，是直接与世界观相联系的，而中国美学很朴素，与世界观的联系不那么直接与紧密。[1]《美学原理》作为北京大学出版的高等教育文科教材，自出版以来，已印刷了十七、八次之多，[1]使用面非常广泛，影响也非常深远。但其中的一些观点值得商榷。“意境”范畴的解说即为其中之一。
一
《美学原理》将“意境”诠释为：意境是客观（生活、景物）与主观（思想、感情）相熔铸的产物。意境是情与景、意与境的统一。[1]
王国维、宗白华、李泽厚都作过大致相似的诠释。[2,3,4]这种诠释只说出了“意境”最表层的元质构成，而远未能表达出其深厚的哲学形而上的意蕴，意境正是由于它的形而上意蕴，才“内足以摅己，而外足以感人”，[5]成为中国人心灵的最高的艺术表现。意境之所以动人至深，全在于它以情感的方式，传达了中国人独特的世界观和心灵世界。
关于意境范畴的系统表述，当推王国维的《人间词话》。“文学中有二元质焉：曰景、曰情。前者以描写自然及人生之事实为主；后者则吾人对此种事实之精神态度也。故前者客观的，后者主观的也”。[5]“何以谓之‘有意境’？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是”。[6]这大约是流行的情景交融、主客统一的最初表述。《人间词话》中选录了中国古代诗词中高意境之作来评说。
王国维将古代诗词中的意境分为三个层次：“上焉者，意与境浑。其次，或以境胜，或以意胜”。[2]此谓“意境有深浅也。”[2]王国维认为古今词人以意胜者，当数欧阳修；以境胜出者，当数秦观。而意境两浑者，则有李白、李煜、范仲淹。我们就以《人间词话》评点过的作品作一分析。
欧阳修《蝶恋花》：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。清人张惠言曾猜想此词是一首政治讽刺词，庭院、楼高隐喻王宫，乱红飞去隐喻大臣受逐。[7]王国维则指出欧阳修此词是“兴到之作”，即情感兴发之作。那么这里兴发的是什么样的情感呢？从词的字面意义上看，它象是写少妇伤春之作。古代诗词中此类作品如此之多，许多还出自政治家之手，笔者很怀疑哪个时代真有这么多男性对女性怀有如此体贴入微的细察和如此深切的同情。它更多地象是借少妇伤春悲秋之名行诗人兴发之实。象欧阳修这样的人所兴的是什么情感呢？显然，在这首词中，写景的词语大大多于写情的词语，这些词语营造的语境却是为了衬托出一种离情愁绪：无计留春住。这里的“春”是个象征，“春”不是一般理解的季节概念，而是时间概念。诗人借此慨叹时世风雨飘摇，时光一去难留，抒发了一种对人生之旅的意义的伤感和追问。这不是一般的写景写情，而是传达了一种对形而上的人生意义的本体体验。这种体验超越了具体的人生经验，其情却能沁人心脾。
秦观《浣溪沙》：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”人们还是很容易将它视为一首闺怨诗。问题仍然在于，为何描写“闺怨”的诗如此普遍，而这种与具体的人事联系如此紧密的“闺怨”又会引起如此广泛而又如此长久的审美情感？这里面一定有某种超越出词中所描写的具体情境的东西。几样陈设、一座小楼，晚秋天气，淡淡轻愁。这首小词烘托出一种深幽、迷渺的空间感。这是一个具体的空间而又已然超越了具体的空间。迷茫的时空感对应着迷茫的心绪，这一直都是古诗中渲染的意境。
“意与境浑”是王国维所推崇的最高意境。此也即所谓“无我之境”。王国维引用了元好问《颍亭留别》中的名句：“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”一句来作为此种类型意境的典型。这里的景、境是一片烟波浩淼的水境和水雾迷漫升腾中悠然而下的素色大鸟。诗意中有一种淡然深远而又满含怀想的遥远感。诗意所呈现的画面虽然是纯自然的，但绝非是纯客观的。“无我之境”并非真的“无我”，而是境中融我，意与境浑。用庄子的表述来说，即是物我齐一的境界。此时的“我”之意即为欲与作为最高的“道”之实体表象的自然合而为一之“意”。烟波、水雾，是关于作为最高实体的自然化生万物的想象的象征之境。故“意与境浑”表达了一种超越日常生活和人事关系经验的直觉抽象式的深层心理欲求。
二
“形而上者之谓道，形而下者之谓器”。[8]这是中国古代哲学对“形而上”一词的解释，此解释将形而上与形而下比应对照来说明。器为有具体形体（空间）和具体存在期限（时间）的物体，而道则是无形无限，即超越了具体时间空间的存在——这种无形无限的存在即西方哲学上所说的本体存在——即超验性的一般实在。
西方哲学所言的形而上学一般也是指对实在的最基本的成分或特征研究。“它是关于‘作为是的是’或存在的一般理论”，[9]这种理论一般以“是什么？”的问题方式出现。诸如：存在是什么？宇宙是什么？世界是什么？我是谁？等问题方式。这种语言方式决定了西方古典哲学整体上是一种纯粹理性主义框架内的思辩的形而上学。
为了在广义理性主义范畴内消除理性主义与经验主义的对立，康德曾将形而上学划分为两种类型：思辩的形而上学——它是自然形而上学。这部分涉及对自然的先验认识论原理，它探究源于先验理性形式并应用于一切事物的理论知识的纯粹理性原理。实践的形而上学——它是道德形而上学。这部分涉及道德的先天原理，即一种超验的“道德”，它是人类正当行为的必然性根据。无论是自然形而上学还是道德形而上学，都试图把先天的纯粹理性原理合法地应用于经验的界限内。这是一种广义意义上的理性主义的形而上学。
康德曾深有洞察力地指出：“形而上学是人类心灵寻求整体解释的一种必然倾向”。[9]注意康德使用的字眼是“心灵”而非“理性”。如果将心灵作为人类精神的整体来理解的话，它至少包括了三个部分：理性、意志和情感。自柏拉图以降的大部分西方哲学家，主要偏重于理性作形而上学追求；备受现代人推崇的叔本华、尼采一脉哲学家主要偏重于意志来作形而上学追求；被称为用心思考的哲学家则偏重于从情感上来作这种形而上学追求。但西方哲学的主流总的是倚重于理性来作形而上学追求。
中国古代哲学也体现了中国古代哲人对宇宙、世界、自身及其相互关系寻求整体解释的一种自然倾向。与西方哲学一样，中国古代形而上学也可以划分为两个部分：体验的部分——这是它的自然形而上学；实践的部分——它的道德形而上学。与西方哲学主要以理性方式追求和把握本体不同，中国古代哲学是以情感体验的方式去寻求和把握形而上的存在。原始儒家讲人伦道德，是从自我情感开始，推已及人。及至宋明新儒学开始有类似于康德先验伦理的思想因素，但其中仍是深深地依仗和浸染情感体验的把握方式。以道家思想为代表的自然形而上学，则与西方哲学中的自然形而上学是完全不同的两条形而上学追求路径。它完全是从心灵的情感方面去体验和把握那作为最高存在的自然本体。自然不是作为先验形式去整理的物理对象，而是人以生命体验的方式去把握的情感对象。自然本体并非自然物的总和，而是所有自然物的化生之母。它是一种自然性的情感本体。这种情感本体能被生命本身所体验，但不能被分析，被言说。故“道可道，非常道。名可名，非常名”。[10]
对于作为最一般存在的“道”本体而言，语言之舟是无法到达它的彼岸的。在语言中，名词对应具体物象，动词对应了对象的关系，它们都是能被分析的。而作为一般实在的情感本体（自然是其象征），具有最高的情感抽象性质，它不能被分析，亦不能被言说。道家的世界观是一种化生想象的世界观，它赋予了自然实在一种非常浓郁的情感本体色彩。所以道家不以理性的方式而是以个体心灵静观的方式去直接体悟和把握那作为情感本体表象的自然。这种方式使得中国古代哲学能以艺术的方式对哲学本体问题作出其独特的解答。本体论的问题是：何物存在？意境的回答是：我生于中归于中的自然。
意境范畴直接传达了道家哲学关于自然实在化生万物的直觉抽象的世界观。自然不仅是人类作为自然之子的母性之源，它也是人类作为自然之子的心灵母体。中华民族作为古代文明的承载民族，对作为情感本体存在的自然有着一种深刻的直觉性的心理需求和执着不懈的现实追求。儒家是以个体与个体的相融合来作这种情感追求，从而走向道德形而上学；而道家则是以个体摆脱社会，返归自然来作这种追求，从而走向其自然形而上学。
中国诗画艺术的意境之美充分表现了这种形而上的抽象情感意味。
三
意境之美深深浸透了道家独特的关于化生想象的世界观。关于化生想象的世界观又是与关于时间和空间的情感体验融合在一起的。关于时间的想象关涉化生和回归的过程，关于空间的想象关涉生命和心灵对情感本体的一种自由追求。
化生和回归在《老子》中有明白无误的表述。“道生一，一生二，二生三，三生万物”。[10]这是化生过程，时间之矢向前。“人法地，地法天，天法道，道法自然”。[10]这是循从与回归，时间之矢向逆。这样完成了一种生生不息而又深情无限的时间循环的生命旅程。而庄子的逍遥游，御风而行的意象则是一种与时间感相联系的自由的空间意识的表象。
中国古代山水画艺术地表现和传达了这种形而上的时间意识和空间意识。“山水画为中国最高艺术心灵之所寄”。[3]以宋元山水画为例，画面中的远近、明确、虚实、大小，皆传达着关于化生和回归的情感的律动和节奏——这是时间意识和相关情感。从空间意识来讲，中国古代山水画的画境是一种“灵”的空间。绘画是“以一管之笔，拟太虚之体”。[3]如宗白华指出，中国古画不似西洋画那般作焦点透视，而是散点透视，画中无一突出中心，如任自由之心灵在画面中作一任性翱游。画中大量留白，意在抽象。此空白视之无形，听之无声，正是老子所言“大道无形，大音希声”。[10]然而其中正是自然本体生生不息创造化生之策源空间。所以，为了更形象更真切地表现出情感性的自然本体的幻化生成之意象，画家们常又在虚空之处显绘出云烟雾气，变幻缭绕于虚实之空间。“画家所欲画者，自然界之气韵生动”。[3]画自然界之气韵生动，不是为了教人以理智去认识和把握自然本体如何演化出天地万物，而是为了直接抒发心中对自然本体此一母性存在的依恋和情感。在画者是如此，在观者亦是如此。正是由于我们天性中对自然本体的这种形而上情感体验，我们才能在中国古代山水画中得到如此深刻的精神抚慰和体验到广阔的心灵自由。亦正如宗白华所说的：“中国画中心灵与自然完全同一，但不是西洋印象派画中的个人主观立场和表现派的主观幻想情感，而是客观的自然生命”。[3]
“观中国古代的山水画，确实能体会一种苍茫的宇宙感”。[11]——这确是一种以情感直觉地把握宇宙本体的方式。所谓：一沙一世界，一花一天国。中国的心灵不在器外求道，不在有限之外求无限，而是物游于心，心游于物。先是物我交感，庄周梦蝶；再而物我两忘，蝶乎庄乎；终而物我齐一，庄即是蝶，蝶即是庄。故景物的具体不成为抽象的形而上情感的阻滞，山水画的实景虚意便相得益彰。
中国古代山水诗中的形而上意味，与山水画同宗同源。“春江潮水连海平，海上明月共潮生，滟滟随波千万里，何处春江无月明”、“江畔何人初见月，江月何年初照人？”——这是多么自觉而感性的时空意识？多么寂寥而阔大的情感世界？“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上”——多么具体真切的生活小景，又多么高度的天人合一？如此醇美的意境，正是由于其独特的形而上体验。中国古代杰出的诗人和画家的心灵是一种哲思盎然的艺术心灵。正因为中国古代山水诗画具有如此抽象而深情的形而上情感意味的表达，它才成为“意境”之美的巅峰之作。
《美学原理》所言中国美学与其世界观的联系不直接、不紧密，是没有领会到“意境”范畴中的形而上意味所致。而将“意境”简单表述为情景交融，又将“情”、“景”作具体化的解释，无疑进一步削弱了“意境”范畴所蕴含的深厚的中国哲学底蕴。意境之所以感人至深至广，全在于其中蕴含的形而上意味。
［收稿日期］2003-03-03