谁来接北京人艺的班？，本文主要内容关键词为：谁来论文,北京论文,人艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国话剧曾有的辉煌，是由全国数十个院团的不同风格构成的。从北至南，有哈尔滨话剧 院的洋气、辽宁人艺的大气、山东省话的淳朴、陕西省话的粗犷、湖南省话的浓烈、上海人 艺的精致、广东省话的清新及北京四大院团（人艺、青艺、实验、儿艺）鲜明多彩的风格等等 ，不一而足。观众正是在多种美学品格的享受中，感悟到话剧难以抵挡的艺术魅力。话剧也 由此才得以在有着极其深厚的戏曲传统的中国版图上建起新的权威地位。
然而，在近一二十年间，话剧的这种色彩斑斓的艺术格局在不知不觉中消失殆尽了。纵观 全国，话剧舞台的面貌发生了很大的变化，导演风格和舞美方式形成了新的套路，各地院团 虽然都在努力创新，却落入了相似的模子。外来和尚好念经的心理十分普遍，各地方院团难 得推出自己的导演，而是一窝蜂涌到北京抢导演。少数几个导演插上翅膀满世界飞，弄得全 国的戏都一张脸。从曾经的主题、人物的雷同到现在的手法、样式的雷同，各地院团的创作 个性已经是个十分遥远的概念了。离开了个性，艺术创作还有多少生命可言？
北京人艺是全国难得的风格犹存的剧院。所以，在目前全国舞台面貌大一统的情势下，北 京人艺能否继续存有自己的风格，已经不仅仅是剧团自己的事，而是关系到中国话剧整体格 局建设的大事，关系到千万观众对话剧取舍的大事。是通过建设风格化、个性化的院团，从 而使全国话剧呈现出丰富多彩的整体格局呢，还是让所有的院团都相互克隆，变成同一副身 量同一张脸？谁来接人艺的班？人艺的未来向哪里发展？这真是牵动全国话剧观众人心的事情 。
其实，人艺的风格也是强弩之末了。何以见得？北京人艺的风格，说到底，主要就是焦菊隐 的风格，也就是总导演的风格。从50年代，国家推行剧院总导演制以来，焦菊隐组建了人艺 并开始营建自己的风格。他以《龙须沟》为人艺的舞台风格打下了坚实的底子。但我们看到 ，在构成他全部风格的剧目中，并非都是诸如《茶馆》之类的北京风情戏，他选用的题材广 泛 ，但却拥有独特的风格。有人简言之，是一种独特的民族气派。他勇于自觉地区别于长期 统领中国舞台的斯坦尼的体验学派，讲究艺术表现，并强调从民族戏曲中汲取精华，营养自 己。为此创立了自己的导表演风格，在中国舞台乃至世界剧坛上独树一帜。导演对一个剧院 风格的形成是举足轻重的，具有决定性意义。不光是人艺，全国乃至世界的艺术实践也证明 了这个规律：上海人艺的黄佐临、中央实验的欧阳予倩、莫斯科艺术剧院的斯坦尼斯拉夫斯 基、德国的布莱希特、英国的彼得·布鲁克……
但是，近年来，人艺的风格已经不是靠导演在建设，而是由演员的表演惯性才得以延续的 。体验和表现并重的表演方法在人艺有着不可撼动的地位，焦菊隐的“心象说”深入人心。 这使演员在创造性格化人物时得心应手。但人艺的新锐导演却并不重视剧院的风格和演员的 特长，甚至在有意无意地消蚀着人艺的传统优势。近年来，人艺很少有心理刻画、性格塑造 戏的力作，多见的是导演沉溺于形式调度中不能自拔，有时看一场戏，有半场在看团体操操 练，乍看还觉得新鲜，接着便显得冗长乏味。更令人遗憾和惋惜的是，没完没了的调度招数 淹没了演员的表演，淹没了人艺的精华。人艺演员常常只能在电视剧中找到机会去展现发挥 他们的才华。舞台形式占据了创作的中心地位，忽略或无力朝着人物深层的内在世界掘进。 由此，近年来在剧目的总体格调上呈现出一种“玩”的轻佻——玩器物、玩形式、玩演员， 甚至玩观众，缺少了精神的力气，缺少了曾有的大气。现在的人艺，舞台更像是一块实验田 ，几个导演轮番试验，你方唱罢我登场，很得一些创新的名分。实验固然要搞，大田也不能 撂荒，只搞实验田，不种大田是养不住人的。
当然，这种局面并不仅仅是北京人艺的，它具有普遍性。现在，凡是活着的剧团哪个不在 搞实验、搞“创新”呢？然而，令人费解的是，说是实验，却都是同样的手法样式，说是另 类，却是常态，全国做着同样的实验。这很像是学生上生物实验课，拿着同样小刀，用同样 的手法，解剖着同样的蛤蟆。实验，成了技艺的普及。所以，尽管到处是实验式的戏剧，可 是舞台的整体面貌却显得单调。这种局面的形成有艺术家的因素，也与某种导向有关。目前 ，一个戏要得奖，只要过了主题关，接下来就是形式要新。这种价值标准早在20年前首次颁 发创新大奖就显露端倪了。1980年，《屋外有热流》被授予全国的创新奖。剧中人赵长康是 当作青年楷模来塑造的，作者人为地设计了让他去拣回一袋稻种而不惜被冻死的情节，从表 面看，这出戏极其张扬地表现了“集体的事再小，也是大事；个人的事再大，也是小事”的 看似保险的价值观，实际上却以一种抽象的冠冕堂皇的方式否定了具体的个体生命的价值。 在改革开放的初期，赵长康以一种正统卫道士的姿态去否定刚刚开始萌芽的人本价值观和市 场观念。很明显，作品主题还在旧思想的轨道上惯性滑行，对正在到来的新的时代主题和新 的道德价值观缺乏起码的敏感，不自觉地表现出与改革时代精神的对峙姿态。但在手法上， 导演引入了一些较为自由的时空调度技巧，英雄获得了超越时空的非凡能力，穿墙入室，上 天入地，无所不能，人物更具神性。旧观念+新形式，戏剧创新就这样迈开了它的第一步。 到了2000年，得奖大户《生死场》表现出完全相同的特点。这依然是一出舞台手法十分讲究 ，而思想内涵颇为陈腐的作品（作品分析可见《没有奇迹》，《文艺报》8月9日）。人们很容 易从这些剧目成功的经验中领悟到形式创新对于得奖的绝对意义，主题必须是保险的，所以 作品不会对那些在社会生活中新出现的问题和思想去进行思考探索，而是到以往现成的概念 库中去领取主题。这样，形式则是成败的关键。由此，全国的戏剧舞台大搞形式实验也就不 足为奇了。简单的评奖方式导致了简单化的艺术创新，大一统的评奖标准导致了千人一面的 艺术格局。今天的中国在飞速前进，如果文艺创作思想和作品主题不能“与时俱进”的话， 就必将落后于时代。
主题保险的态度使艺术创作失去了应有的敏锐，使艺术作品的思想内涵总滞后于改革开放 以来异常活跃的政治思想、经济思想和社会思想的发展。当“三个代表”的思想突破了旧的 理论框架，把党建思想提高到一个崭新的理论高度，树立起一块跨时代的理论碑石的时候， 回 过头来看看这些年的戏剧作品有多少是触及或反映了“三个代表”思想所观照的时代课题和 现实课题呢？有多少戏剧主题与时俱进了呢？对时代的敏感，对现实的思考，这是艺术的天职 。对作品内涵的简单态度的另一个后果是导致了某种逆反心理，并以一种简单的方式来对 抗主题模式化概念化的潮流。《我爱×××》是一个典型例证。剧中铺陈了无数的传统观念 和行为，然后逐一加以讽嘲和解构。这与其说是一种反叛，不如说是一种宣泄，它有时能引 发观众的共鸣，却难以产生那种震撼人心的力量。因为在主题处理上它同样是简单化的，并 不具备思想的力量。
形式上争相见新的心理，导致了北京少数几个导演为全国剧团争食的局面（不仅是话剧，歌 舞、戏曲都有类似情况）。其结果不仅剥夺了地方艺术家稀有的创作机会，更严重的是大大 削弱了各地院团的创作个性和艺术特色。这一现象直接妨碍了全国演出市场的健康成长。国 内外的历史与现实的经验始终在证明着这样一条规律：演出市场的繁荣是要靠多样化的演出 风格来支持的。京剧从程长庚时代起就开始发展不同的流派，四大须生、四大名旦……不一 而足。竞争激烈的市场告诉艺术家，剧团没有自己的风格是无法在红氍毹上立足的。戏曲由 于剧作和导演部门不够发达，因此由表演艺术作为风格的品牌标志，越剧如此，川剧如此… …甚至连说唱艺术也是如此，评弹、梅花大鼓等无不分派分调。在当今世界全球一体化的趋 势中，民族和地域文化的个性特征越来越得到重视和强调，这一规律同样涵盖了艺术创作。 然而，我们的话剧却在走向市场的口号声中，无视或违背了这些基本的艺术规律和起码的市 场规则，这样的戏剧最终将失去市场。去年，《中国文化报》载一条消息：浙江某地一文化 局为了让戏剧创作争取更多的观众，决定退出评奖系列。这一现象不能不引发人们的深思。
笔者在几年前的一篇文章中将人艺称作是地方化、风格化演出的“最后的幸存者”。然而 ，今天我看到的是人艺的艺术新锐们正在消解自己的传统，并将自己降到与其它剧团同一的 “实验”水平上去。如若如此，北京人艺还有多少优势可言呢。衡量一个剧团成熟的一个重 要标志是它的保留剧目。人艺曾经有着全国最丰富的保留剧目，近几年，它在这个剧目库中 添加了几多剧目呢？非但所添无几，反而挥动快刀，以轻松的姿态“解构”着保留剧目，把 曾经辉煌成熟的保留剧目降解到了“实验”剧目的水平。在人艺50周年院庆之际，剧院同时 拿出《雷雨》《日出》两个颇有分量的保留剧目。在如此重要的历史时刻，重排保留剧目应 当是件十分慎重的事，在这些剧目上凝结着剧院的历史和荣誉。今天重排旧戏，人们有理由 要求艺术家超越前人的业绩，对人物的复杂性有更深入的开掘，给人以更多的心灵撞击。然 而，在这次复排中，较难感受到舞台艺术家们对剧中人物命运的关怀、对创作的激情，扑面 而来的刻意制作的新花招，时时透露出卖弄机灵的俗气，缺少了那种观照历史、观照时代、 观照人类精神世界的磅礴大气。我们绝不反对实验，但同时也有权要求欣赏成熟的美。真 的很遗憾，那些演出用几近闹剧方式“解构”了人艺的、也是中国话剧史上为数不多的最优 秀剧目。对待剧院保留剧目和演出风格的这种随意性极强的态度常常使人心生疑窦：北京人 艺 究竟是个经营性的职业剧团呢，还是一个无需顾及经济效益的那种爱好者同仁剧社呢？两种 不同性质的院团建制，观众对它们有着全然不同的期望值（或曰心理定势）。当一个观众花上 二百元钱进入人艺剧场的时候，实际上已经暗含了对人艺艺术风格的选择和认同。当他一而 再、再而三地失望之后，再去看话剧，人艺的风格就不会成为他选择的因素。人艺将和其它 剧团一样，只是剧目内容等其它因素对他的抉择起作用，人艺就会失去了自己的优势，失去 了固定的观众群。这对一个商业剧团来说，其损失可以伤及命脉。
在这样的时候，曾经是人艺忠实观众的我不能不为人艺的明天，也为中国话剧的明天而忧 心忡忡。我由衷地希望人艺经营好自己的一亩三分地，种出有特色的米黍，保住已有的品牌 地位。这就需要有一位剧院的总导演，来为剧院的艺术定位，为剧院的市场定位。他应该是 一位卓有建树的艺术家，有着鲜明的艺术个性、明确的艺术追求、宽阔的视野和极为丰富的 艺术积累。没有理由强求人艺非要是一个京味剧团不可（去掉京味着实可惜，京味是人艺天 然 具有的宝贵资源），但它一定是个富于鲜明艺术个性的剧院。我更希望，在北京人艺的名牌 效应带动下，全国的话剧团都精心经营自己的田地，各种各的五谷杂粮。这样，出现在老 百姓的文化餐桌上的主食将是丰富多彩的，令人目不暇接。天降重任于斯人，由衷希望著名 剧作家、北京人艺的院长锦云先生且莫过早发现“廉颇老矣”之类的慨叹，千军易得，一将 难求，培养或寻觅一位影响人艺地位的导演艺术家，这将是一项艰巨却荫泽后人的工作。