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中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1671-6477(2004)03-0289-07
伯克（Edmund Burke,1729年～1797年）是英国经验主义美学思潮的最杰出、最重要的代表之一。他最坚决、最彻底地把经验主义哲学原理具体应用于美学研究，充分表现出英国美学的感觉论倾向和唯物主义倾向，并使之带有心理学和生理学的显著特点。无论是从对一系列重要美学范畴的阐述来看，还是从美学研究方法来看，伯克都可以说是英国经验主义美学的总结者。
伯克唯一的美学著作《关于崇高与美两种观念根源的哲学探讨》发表于1756年。这部著作不仅在英国产生重大影响，还在国外受到狄德罗、莱辛、康德等美学家的注意。莱辛翻译并加注出版了这部著作。伯克这部美学著作是在朗吉弩斯和康德之间西方关于崇高与美这两种审美范畴的最重要的文献。在西方美学史上，朗吉弩斯首先论述崇高问题，但他主要是把崇高作为文章风格，试图找出崇高风格的构成因素。伯克则发展了这种认识，将崇高作为一个独立的审美范畴，并使之与美这一审美范畴相并列。把崇高与美严格地区别开来，阐明它们各自的特点，这是伯克的首创。他对崇高感的心理生理基础以及崇高对象的特质做了深入细致的分析，对西方美学中崇高问题的研究起到了承前启后的作用。康德早年受伯克影响，写过《关于美感和崇高感的考察》。在《判断力批判》中，康德吸收了伯克关于崇高的许多观点。“康德关于崇高的整个理论是在伯克的影响下出现的。”[1](P427)
一、崇高感和美感的心理生理基础
英国经验主义哲学家对人的意识活动的研究，有两个不同的侧重点。洛克派经验主义者侧重认识和知性方面，主要考察观念及其联想，而霍布斯则侧重本能和情绪方面，主要考察情欲和情感之类活动。伯克在认识论上完全恪守洛克的原则，坚持人的认识和一切观念都来自感觉经验。但是，在分析崇高和美两种观念的起源时，伯克却偏向霍布斯，首先从人的情欲和情感出发，着重探讨了崇高感和美感形成的心理和生理基础。
伯克从考察人的最朴素最自然的感情——痛苦和快乐开始，认为大多数能对人的心情产生强有力的作用的感情，无论是单纯的痛苦或快乐，还是对痛苦或快乐的缓解，几乎都可以简单分成两类：一类涉及“自我保存”，一类涉及“社会交往”。这两类感情符合不同目的，前者是要维持个体生命的本能，后者是要维持种族生命的生殖欲和满足互相交往的愿望。总地说来，崇高感源于自我保存的感情，美感则源于社会交往的感情。
在分析崇高感和自我保存的感情的关系时，伯克指出，涉及自我保存的感情大部分主要与痛苦和危险有关，它们一般只在生命受到威胁的场合才激发起来，在人的情绪上主要表现是恐怖或惊惧，而这种恐怖或惊惧正是崇高感的基本心理内容。正是基于以上原因，崇高感才与自我保存的感情密不可分，而令人恐惧的对象便成为崇高的来源。他说：“凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物，即凡是以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。”[2](P237)涉及自我保存的感情主要与痛苦相关，痛苦是人心能感觉的最强有力的情感，它在力量上远比快乐较强烈。崇高感的主要内容是恐怖，它本来也是一种痛感，但崇高对象引起的恐怖和实际生命危险产生的恐怖，两者在情感调质上却显得不同。对实际生命危险的恐怖只能产生痛感，而对崇高对象的恐怖却能由痛感转化成快感。这是为什么呢？伯克对此的解释是：
如果危险或苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是可恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和，危险和苦痛也可以变成愉快的。[2](P238)
这就是说，崇高感的形成既要使人感到危险，又要使危险不太紧逼，相隔一定距离，不致成为真正的危险。这样，由于危险受到缓和，加上其他原因，崇高对象引起的恐怖便可由痛感而转化为一种愉悦。这种看法已经隐伏着以后的所谓“心理距离”的萌芽。
在分析美感和社会交往的感情的关系时，伯克将属于社会交往的感情分成两种：首先是两性的交往，它满足种族繁衍的需要；其次是一般的交往，除了一般人与人之间的社交要求外，还有其它动物，甚至有时还有无生命的世界。如果说属于自我保存的感情总体上注重痛苦和危险，那么属于社会交往的感情则主要是喜悦和快乐。美感即起源于此。
关于两性交往的感情，伯克认为它的目的在于生殖和绵延种族生命，属于性欲。但他指出在这方面人和动物是有显著差异的。艾迪生曾经认为动物偏爱自己的同种，是由于它们在种属内发现美感，伯克不同意这种观点。他认为动物对于同种的偏爱是受某种其他规律的支配，而不是由于美感。只有人才能在异性间的情欲中产生美感。这是因为人的性欲和动物的性欲是有区别的。“人可以适应较复杂的关系；把一般性的性欲和某些社会性质的观念结合在一起，这种社会性质的观念指导而且提高人和其它动物所共有的性欲。”[3](P119)这种“混合的情欲”叫做“爱”，而爱的对象是异性的美。人爱异性，一般也是因为那是异性，是一般自然规律在起作用；但同时人也爱人体美的某些特点，不仅因为对象是异性。伯克在这里想要说明的是，正是由于人把两性间的性欲与社会性质的观念相结合，从而将它提升为爱的情感，所以，这类社会交往的感情才成为美感的起源。因为这种爱的情感正是一般美感的主要心理内容。应该说，伯克能看到人的两性间的情欲具有社会性质，属于爱的情感，是有其深刻性的。但是，他并不能真正了解“社会性质”的科学内涵。他说：“我把这美叫做一种社会的性质，因为每逢见到男人和女人以至动物而感到愉快和欢喜的时候……他们都在我们心中引起他们身体的温柔友爱的情绪，我们愿他们和我们接近。”[3](P119)这里讲美是一种社会的性质，实际上还是讲美的对象能满足人之间互相交往的要求，而且主要还是从满足生理需要出发的，因而是相当肤浅的理解。
关于另一种社会交往的感情，即一般人与人之间社交的要求，伯克认为它是和“孤独”相对的。绝对的完全的孤独，即完全排斥在全部交往以外，是一种想象得出的巨大而确实的痛苦，完全孤独的生活违背我们的生存目的。任何特定社交的快乐大大地超过了由于缺乏这种特定享受而引起的不安。所以，人要求社交或群居，是为了摆脱孤独的痛苦，享受交往的快乐。这仍然是从生理学的观点来解释人的社交要求和感情，把社交或群居归结为人的本能需要。伯克认为，这第二种社会交往的感情和第一种社会交往的感情，虽然都属于社会的感情，但两者也有不同，因此和美及美感的关系也有差别。第一种社会是两性的社会，属于这种社会的情感被称为爱，包含色情的混合，其对象是女性的美；第二种社会是人与人乃至其它动物的大社会，属于这种社会的情感也类似地被称为爱，但它不混有色情，其对象是美。总之，属于社会交往的感情是一种爱和类似爱的感情，正是这种感情构成了美感的心理基础。伯克说：
美是一种名称，我将它用于引起我们的钟爱与柔情的一切事物，或者与此最相似的其它情感。爱的情感产生于确定的快乐。[4](P54)
如果说崇高是以自我保存所形成的苦痛和恐怖的情感作为心理基础的，那么美就是以社会交往所形成的爱和快乐的情感作为心理基础的。崇高的快感是由痛感转化而来的，而美的快感则是直接和爱的情感相依存的。这就是伯克在分析崇高感和美感不同起源时所形成的总体认识。
伯克认为，第二种社会交往的感情种类复杂，可以派生出多种形式，符合不同目的。其中主要有三种，即同情、模仿和竞争心，它们分别符合于不同的美的种类，形成不同的美感。
（一）同情
在三种涉及交往的感情中，伯克对同情谈得最多，因为他认为“同情是我们关心别人诸多感情中的第一种”，同时，在英国经验主义美学家中，同情也是一直受到关注的一个美学话题。在伯克之前，艾迪生、休谟都论及同情问题，休谟对同情在美的形成和审美中的作用已经做过深刻的研究，以致形成了有些美学史著作所说的“关于同情的魔力的原则”。[5](P336)这也是促使伯克对同情问题给予更多注意的一个原因。但他对同情的看法也有不同于以往的地方。
首先，他把同情看作是社会交往必需的感情，同时又带有自我保存的性质：
由于同情，我们才关心旁人所关怀的事物，才被感动旁人的东西所感动。……同情应该看作一种代替，这就是设身处在旁人的地位，在许多事情上旁人怎样感受，我们也就怎样感受。因此，这种情欲可能还带有自身保存的性质。[4]
其次，他强调同情是一种本能，和理性无关。对于同情的探索的一种常见做法，是将这种感情的原因归于推理官能关于我们面前对象的某些结论。伯克不同意这种看法，他说：“这些感情的原因纯粹产生于我们身体的机械结构或产生于我们自然的心情和气质”，[4](P44)它“先于任何推理，由一种本能来完成”。[4](P47)这再次表现出他的生理学的观点。
再次，他认为文艺欣赏和悲剧效果主要基于同情：
主要地就是根据这种同情原则，诗歌、绘画以及其它感人的艺术才能把情感由一个人心里移注到另一个人心里，而且能在烦恼，灾难乃至死亡的根干上接上欢乐的枝苗。大家都看到，有一些在现实生活中令人震惊的事物，放在悲剧和其它类似的艺术表现里，却可以成为高度快感的来源。[2](P239)
这里涉及到悲剧何以产生快感的问题。西方美学中向来有一种颇具影响的看法，就是认为悲剧能产生快感的原因在于它是虚构。和伯克差不多同时代的法国文人丰特奈尔就是持这种观点，认为悲剧既是虚构，便可减轻观众对剧中人物不幸遭遇的痛苦感情，将这种忧伤调节到某种程度，使之成为一种快感。休谟在《论悲剧》中也提到过这种观点。伯克不赞成此说。他指出，对于并非虚构的、真正的悲惨事件和人们的厄运，我们也会因受感动而感到愉快。没有任何帝国的昌盛，没有任何国王的权势，能像马其顿国的衰亡、倒霉的王子的不幸那样令人感到愉快。如同寓言中的特洛伊的陷落一样，历史上的灾变使我们深受感动。如果受难者是陷于厄运的人间豪杰，此时，我们的欣喜是升华的欢愉。无论是历史中所追述的，还是我们亲眼目睹的，灾难和厄运总是令人感动并感到欣喜。“这是因为当恐怖不太迫近时，它总是产生一种欣喜的感情，而同情则往往伴随着快乐，因为它产生于爱和社交感情。”悲剧和真正的灾难和不幸的差别，是在它可由仿效的效果而产生快感，但实际上，真正的灾难和厄运比仿效的艺术和悲剧，能激发更大的同情，引起更大的快感。他为此举了一个美学史上颇为著名的例子：如果有一天观众正在紧张地等待观看由最受欢迎的演员表演的现有的最崇高、最感人的悲剧，忽然有人报告说：在剧院附近的广场上正要处死一个地位显赫的要犯，这时，剧场就会空荡无人，大家会争着去看处死要犯。这就“宣告了真实的同情的胜利”。据此，伯克指出：
悲剧越接近真实，离虚构的观念越远，它的力量就越大。但是不管它的力量如何大，它也决比不上它所表现的事物本身。[4]
这个结论是建立在真正的灾难比悲剧还能激发更大同情的看法的基础上的。它要求悲剧接近真实，有其正确的一面。但完全否定艺术虚构的作用，甚至认为艺术总不如现实本身具有影响力，这就未免失之片面。
（二）摹仿
伯克认为，摹仿作为一种社会的情感，能使人得到快乐，它和同情出自同一原因。“同情使我们关心旁人所感受到的，摹仿则使我们仿效旁人所做的，因此，我们从摹仿里以及一切属于纯然摹仿的东西里得到快感。”[2](P240)和同情一样，摹仿也是出自人的自然本能，不受任何推理功能的干预。正是通过摹仿，学习日常事物，形成我们的仪表、思想和生活方式，所以“它是最强的社会联系之一，是一种人们互相服从的行为准则”。[4](P80)和亚里士多德一样，伯克也把摹仿看作是艺术的基础：
绘画和许多其它的愉快的艺术之所以有力量，主要基础之一就是摹仿。……如果诗或绘画所描绘的对象本身是我们不愿在现实中看到的，我们相信它在诗或画中的力量就只是由于摹仿而不由于对象本身。……但是如果诗或画所描写的对象是我们在现实中要抢着去看的，不管它引起哪种奇怪的感觉，我们都可以相信那诗或画的力量从对象本身性质得来的就远远超过从摹仿的效果或摹仿的熟练技巧（不管它多么卓越）得来的。[2](P240)
这里值得注意的是，伯克认为艺术的美感有的是来自摹仿的对象本身，有的是来自摹仿的效果或技巧。如果是后者，艺术的力量归因于摹仿或摹仿的技巧引起的愉快；如果是前者，则归因于同情，或其它与同情关联的原因。这种区分有助于说明摹仿对象不同的艺术在美感形成上的差异，但把两者完全割裂，也不符合艺术实际。即使是摹仿的对象本身能唤起美感的艺术，其感染力仍必需借助于摹仿的形式技巧。在艺术美感的形成中，同情和摹仿的作用实际上是密不可分的。
（三）竞争心或向上心
伯克认为，摹仿固然是使我们本性日臻完美的一种手段，但如果限于摹仿，互相仿效，人类将不会有任何进步。所以，要推动社会进步，就需要有竞争心作补充。竞争心是“自己在人类公认的有价值的东西方面期望超过旁人”的要求，“正是这种情欲驱使人们用各种方法突出表现自己，激发人们与众不同的思想，并以此为乐”。结合竞争心说明美感，是伯克的一个独创。他主要是把竞争心同崇高感相联系，因为崇高对象能提高一个人对自己的估价，引起对人心是非常痛快的那种自豪感和胜利感。他说：
在面临恐怖的对象而没有真正危险时，这种自豪感就可以被人最清楚地看到，而且发挥最强烈的作用，因为人心经常要求把所观照的对象的尊严和价值或多或少地移到自己身上来。朗吉弩斯所说的读者读到诗歌词章中风格崇高的章节时，自己也从内心里感到光荣和伟大的感觉，那就是这样起来的。[2](P241)
在前面论述自我保全的感情时，伯克曾分析崇高中的恐怖能由痛感转化为快感，是由于危险处于某种距离以外而受到缓和，这里又进一步指出是由于审美主体的自豪感和胜利感发挥作用。这不仅和朗吉弩斯对崇高的效果的解释相衔接，而且和后来康德认为崇高感是一种自我尊严和精神胜利的看法，也是恰相吻合的。此外，他在后来说明崇高的充分原因时，还提出人的身心两方面功能需要通过劳动和练习才能保持正常和健康，而“恐怖对于人的心理构造中较精细的部分就是一种练习”。如果痛苦和恐怖实际上没有害处，那么这些情绪就能将粗细器官中危险的、制造麻烦的一些累赘物加以清除，所以就能产生快感。可以说，在西方美学家中，伯克是对崇高感的心理和生理基础分析得最为充分的人物之一。
伯克对崇高感和美感的心理和生理基础作了较为全面、系统的探讨，不仅在方法上是独特的，而且在内容上也是具有独创性的，它可以说是伯克美学思想中最富有启发意义的部分，对后来西方有关这一问题的深入研究产生了重要影响。但是他在从人的情欲出发解释崇高感和美感的成因时，脱离了人的社会实践和历史发展，仅仅把人看作是具有固定不变的心理和生理特性的抽象生物，片面强调人的本能作用和生理需要，这就有把作为社会性的审美情感加以生理学或生物学化的危险。
二、崇高和美的对象的品质
在分析了崇高和美的主观方面的心理和生理基础之后，伯克转向讨论崇高和美的客观方面的对象的品质。这部分讨论占了他的论文的相当大的篇幅，也最集中地表现出他的美学研究的感觉论和经验论的特点。他在研究崇高和美的对象所特有的性质时，主要就是应用经验的归纳方法。同时，他把他的考察仅仅局限于事物的感性方面的性质，这些性质只需通过感官和想象直接地作用于人的某种基本感情，立即便产生崇高感和美感，不需要理性的作用。伯克的感觉论和唯物论美学思想的形而上学的局限性在这里表现得特别明显。
（一）崇高的对象的品质
伯克是从崇高的主观经验即崇高感开始，探讨崇高的客观对象的特性的。他认为崇高的对象在人心中产生的主要效果就是恐怖：
自然界的伟大和崇高……所引起的情绪是惊惧。在惊惧这种心情中，心的一切活动都由某种程度的恐怖而停顿。这时心完全被对象占领住，不能同时注意到其它对象，因此不能就占领它的那个对象进行推理。所以崇高具有那样巨大的力量，不但不是由推理产生的，而且还使人来不及推理，就用它的不可抗拒的力量把人卷着走。惊惧是崇高的最高效果，次要的效果是欣羡和崇敬。[2](P242)
崇高的对象的共同效果是惊惧和恐怖，同时，它还排除了理性或推理的作用。“没有一种情感能像恐惧那样有效地使精神丧失一切行动与推理的能力。因为恐惧是害怕痛苦或死亡，它类似真实的痛苦方式起作用。因此一切对于视觉是恐怖的事物也是崇高的。”那么，对象的哪些品质是能产生恐怖感并形成崇高呢？伯克认为，形成崇高的对象的感性品质主要是：
1.体积的巨大。“度量的巨大是崇高的一个很重要的原因。”[4](P78)这也是崇高与美在对象的特性上的一个最显著区别。巨大的事物，如果我们附加了偶然的恐怖的观念，它就无可比拟地变得更大了。例如广阔无垠的海洋。在度量中，高度不如深度重要，从悬崖绝壁向下看时比向上看同样高度的物体更使我们心惊肉跳，因而更具产生崇高的力量。规模的巨大看来是崇高的建筑的必要条件，对于几个小构造，想象不可能产生任何无限的观念。
2.晦暗或模糊。为了使事物显得恐怖可怕，晦暗或模糊似乎很有必要。当我们知道危险的真实程度时，当我们的眼睛习惯了危险时，恐惧就会大大减弱。在一切危险的场合，黑夜会大大增加我们的畏惧。因此，几乎所有的异教神庙总是黑暗的。弥尔顿在诗中常运用模糊或晦暗的力量来增强恐怖事物的秘密，从而形成“朦胧的壮丽”。无论在自然中，还是在诗中，晦暗、模糊、不确定的形象比清晰、确定的形象还能产生更大的效果，形成更崇高的情感。
3.力量。崇高的事物，无一不是力量的某种变形。力量、强暴、痛苦与恐怖是一起蜂拥而入思想的观念。“看到一个有巨大力量的人或任何其它动物，在思考前，你有什么想法？是因为这种力量对你，你的安适、乐，你的利益有用？不，你感觉到的情绪是唯恐这种巨大的力量会用于劫掠和破坏。这种力量从其一般伴随的恐怖中衍生出一切崇高。”[4](P69～70)如果力量是有用的，而且可以用于我们的利益和快乐，并使它服从我们，那么这种力量决不会是崇高的。上帝的力量是最显著的，无论是上帝作出的公正的定罪还是它所恩赐的仁慈，都不能完全消除那种不可抗拒的因力量而自然产生的恐怖。
4.无限。崇高的另一个来源是无限。无限具有使精神充满某种令人愉快的恐惧的倾向，这是崇高最真实的效果。如果某一巨大物体的各部分连续成无限的数量，我们就以类似的方式产生错觉，想象就不会受到妨碍物体随意延伸的阻挡，从而产生无限的效果。各部分的连续与一致组成人为的无限。各部分在一个方向持久连续，刺激感官产生想象；各部分保持一致和不变，相同的物体似乎不断继续，想象也就无休止。古代神庙每边有一连串均匀的立柱，古老教堂中有许多长廊，都是根据连续与一致性的原则，形成宏伟的效果。
5.壮丽。壮丽也是崇高的来源之一。大量本身辉煌或有价值的事物是壮丽的。星光灿烂的天空，总会产生壮丽的观念。这不能归因于一颗颗单独存在的星星本身，这儿数量是形成壮丽的一个原因。此外，外观的无序也增强了壮丽感。
除了以上主要特性外，伯克提到的崇高对象的品质还有空无（如空虚、无知、孤寂、静默），困难（如需要巨大力量和劳动来实现的工作），响度（如风暴、雷电或炮击的声响），突然性（如强大的声音突然开始或停止）等等。具有这些品质的对象，除自然物和自然现象外，还有人造物、社会现象乃至艺术作品。但这些品质都必须直接作用于人的感官和想象。从伯克的论述中，可以看出他十分重视想象在形成崇高中的作用。他说：“恐惧其实是想象不可分离的伴侣。且想象越多，恐惧越甚。”[4](P767)崇高对象的各种品质，只有通过想象的作用，才能产生崇高感。
（二）美的对象的品质
伯克认为美和崇高不仅源于不同的心理基础，而且在对象的品质上也是完全不同的。崇高感源于自我保存的感情，主要心理内容是恐怖；美感源于社会交往的感情，主要心理内容是爱。如果说，崇高的对象的品质主要是与引起恐怖的情感有关，那么，美的对象的品质主要是与引起爱的情感有关：
我们所谓美，是指物体中能引起爱或类似情感的某一性质或某些性质。我把这个定义只限于事物的单凭感官去接受的性质，……我把这种爱也和欲念或性欲分开；“爱”所指的是在观照一个美的事物时心里所感觉到的那种满意、欲念或性欲只是迫使我们占有某些事物的一种心理力量，这些事物之所以能吸引我们，并不是因为美，而是由于完全另样的缘故。[3](P118)
这个美的定义有三点值得注意：第一，承认美的客观性，肯定美是属于对象本身的客观的性质。后面他还说：“美大半是物体的一种性质，通过感官的中介，在人心上机械地起作用。”[3](P121)这种观点无疑是唯物主义的。第二，认为美是物体中引起爱的一种性质，它不是欲求的对象，不涉及欲念。这个看法后来经过发挥，和美的非功利性相联系，在近代美学和现代美学中都有重大影响。第三，把美限于事物的单凭感官去接受的性质上，认为美只和感觉、感性有关，不涉及理性、理智。这个观点在后来对于美的形成原因的具体分析中还有阐明。它充分表现出经验主义美学片面强调感觉经验的特点。
在提出美的定义以及考察美的对象的特质的原则之后，伯克首先对当时最为流行的一些美的学说进行了分析批判。他首先批评了“美在比例”这一长期流传、影响广泛的学说：
比例如同一切关于秩序的观念一样，几乎是完全和方便联系在一起；因此，它必须被认为是理智的产物，而不是作用于感觉和想象力的最根本原因。我们发现一个物体美，不是靠长时间的注意和探究，美不需要借助于我们的推理；它甚至和意志无关。美的出现引起我们一定程度的爱，就像冰块或烈火之产生冷或热的观念一样的灵验。[6](P39)
这里重申了美不涉理性和推理，只涉及感觉和想象力的观点，并以此为据，否定了“美在比例”说，因为比例被认为是理智的产物，是靠测量的办法发现的，是数学的对象。“但美确实不是一个属于测量方面的观念；它同计算和几何学也没有什么关系。”[6](P39～40)接着，伯克分别从植物美、动物美、人体美进行具体考察和分析，说明比例不是美的原因。就人体说，同一种比例，既可存在于美丽的身体上，也可存在于丑陋的身体上。无论是雕像还是活人，在比例上可以相差很远，但是仍可以都是美的。况且比例美的拥护者彼此之间对于人体的比例的看法也极不一致，没有人会证明这些比例究竟是否是美男子或美女身上的比例。总之，“如果我们能够证明在不存在美的情况下照样可以见到这一些比例，而美常常是在不具备这些比例的情况下存在的，而且这种美的存在总是可以归诸其他明确的原因，那么我们自然可以断定比例和美不是同样性质的观念。”[6](P48)
其次，伯克批评了“美在适宜或效用”的看法。这种看法认为效用观念，即关于整体的各部分符合它的目的的观念，是美的原因。英国画家荷加斯在《美的分析》中就提倡此说。伯克指出，比例说实际上也是以适宜说为基础的。最常想到的一个关于比例的观念，就是手段对于某种目的的适宜性。他批评适宜说“没有足够地考虑到经验”，并讥讽地说：“根据这个原理，猪的楔形大鼻子加上鼻尖强韧的软骨，它的深陷进去的小眼以及整个头部的形状，既然非常适合于用鼻子挖地、掘地找东西吃的职能，就该是非常美了。”[6](P49)他否认美和效用有关。“花卉是植物界最美的一个部分，它又引起我们什么效用观念呢？”“美所产生的效果是先于任何有关效用的知识的”。[6](P49)
再次，伯克批评了“美在圆满”的观点。这是和“美在适宜”的观点密切相连的另一种颇为流行的看法。在驳斥这种观点时，伯克举例说，美这种品质在女性身上是最高级的，但它却几乎总是伴随着柔弱和不圆满的观念。女人们很懂得这一点，所以她们学习娇声娇气咬着舌头讲话，扭扭捏捏地走路，装得弱不禁风甚至装出病态。“烦恼中的美是最动人的美。羞涩之态也有差不多同样的力量。”[6](P55)可见，圆满本身决不是美的原因。
在批驳上述各种流行的美的学说之后，伯克转向考察和分析“美的真正的原因”，即“在我们凭经验而发现美的那些东西里，或者激起我们的爱或某种与之相当的情感的东西里，这些感性品质是以什么方式配置起来的”。他列举的美的对象的感性品质主要有：
1.体积小。在大多数语言里，爱的对象都是用指小词来称呼的。在日常谈话里，我们总是在所爱的每个东西上加上爱称little（小）。在除了我们人类以外的动物中间，我们倾向于喜爱小动物。可见美的对象的量比较地说是小的。在这里也可以见出美与崇高的对立：“崇高作为崇敬的原因，总是发生在庞大而可怕的对象上；而后者（指爱——译者）则发生在小而惹人喜欢的对象上；我们屈服于我们所崇敬的东西，但我们却爱屈服于我们的东西；在前一种场合，我们被迫依从，而在后一种场合则我们因受奉承而依从。”[6]
2.光滑。这一品质对美来说是必不可少的。植物叶子的美，园林小溪的美，动物毛皮的美，美女皮肤的美……，无不与光滑相关。美的相当大的一部分效果归功于这一品质。随便哪一个美的对象，假如它的表面凹凸不平，那么，即使它在其它方面可能样子很好，也不能使人喜爱。
3.渐次的变化。美的物体不是由带棱角的部分所组成的，它的各个部分从不沿着同一条直线一直向前延伸。它们在人眼前通过不断的偏离而发生变化，但你却很难确定一点作为这种偏离的起点或终点。如看一只美丽的鸟，通过整个身体你看不到一个突然的凸出部，然而整个身体又在不断地变化。据此，伯克认为画家荷加斯关于“美的线条就是蛇形曲线”的观点正好印证了他的理论。
4.娇柔。一种娇柔的外貌，甚至纤弱的外貌，对美来说几乎是不可缺少的。粗壮有力的外貌引起崇高感，对美是很有损害的。花类最显著的是它的柔弱和转瞬即逝的持续期，但它却给予我们以最生动的美和优雅的观念。女性的美在颇大程度上是由于她们的纤弱或娇柔。
5.颜色之美。美的物体的颜色不能晦暗混浊，而必须明快洁净。但它们不能是最强烈的颜色，而是每种颜色中较柔和的。假如它不得不有一种强烈的颜色，那这种颜色就必须同其他颜色一起构成多样的变化，使每种颜色的强度大为减弱。
结合论述美的对象的特质，伯克还讨论了“丑”和“优美”这两个重要的审美范畴。关于“丑”，伯克认为，“丑的本质在一切方面都恰好和我们提出作为美的要素的那些品质相反。”[6](P60)丑虽是美的对立面，却不是比例和适宜性的对立面。因为有的东西虽然非常丑，但却合乎某种比例并且适合某种用途。“丑同样可以完全和一个崇高的观念相协调。”丑本身不一定就崇高，但是如果它和引起强烈恐怖的那些品质结合在一起，它会显得崇高。这种观点在近代美学中也有一定影响。
关于“优美”，伯克认为它和美没有多大区别。“优美这个观念是属于姿态和动作的。”[6](P61)它要求身体微屈，各部分要姿态自若，不被突然的棱角所分开。“优美的全部魔力就包含在这种姿势和动作的悠闲自若、圆满和娇柔里。”[6](P61)这种从姿态和动作的特点上去界定优美的看法，在英国经验主义美学中也是别具一格的。
总地看来，伯克对崇高与美的对象的特质的分析，肯定了崇高和美都是属于对象本身的客观的品质，从而表现出唯物主义立场。但他在阐明这些品质时，主要着眼于强调对象的形式因素，严重忽视内容因素，这种形式主义倾向使他的许多结论很难经得起人们列举其他事例的反驳，因而也缺乏充分的说服力。
收稿日期：2004-02-15