象征主义创作美学论纲，本文主要内容关键词为：美学论文,象征论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 象征主义作为一种艺术哲学观在世界观上是二元论的，在哲学基础方面主要受叔本华等人的非理性主义哲学的影响，在艺术创作观上持的是“为艺术而艺术”。象征主义作为一种创作美学则古已有之，其理论体系经由黑格尔、歌德等最后在象征主义诗人那里趋于完备；它在审美方式、艺术假定性方式上以象征区别于现实主义和浪漫主义创作美学，在表达方式和表现手法等方面则以暗示、通感和生成性语言的创造等区别于后两种创作美学。而作为三种具有原型意义的创作美学，它们一直处于相互渗透和融合之中，这一趋向在20世纪以来的文学创作中表现得更为明显。
象征主义就其基本内涵来说，可区分为一种艺术哲学观和一种创作美学。象征主义艺术哲学观包括它的世界观、哲学基础和艺术创作观，主要以其为旗帜，形成了欧美前、后期象征主义文学思潮和流派。象征主义作为一种创作美学则古来就有，它与浪漫主义，以后又同现实主义一道，是文学史上具有原型意义的三种基本创作美学。本文首先对象征主义艺术哲学观进行阐述以显示出作为创作美学的象征主义与之的分野，来达到立论目的，进而从象征主义创作美学理论体系的形成入手，并通过它与现实主义和浪漫主义创作美学的比较，揭示它在艺术思维方式和审美方式、艺术假定性方式、表达方式和表现方式、修辞手段以及语言等方面的独特价值。而指归则在于：从创作美学的角度和高度来审视、把握文学中广泛存在的象征现象，兴许更中肯、全面。
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象征主义作为一种艺术哲学观，是19世纪下半叶才产生的。它典型地体现了事物发展互为因果的辩证法则。一方面可以说，它是随着法国象征主义诗人和创作的出现而产生，另一方面也可以说，正是以它为旗帜形成了19世纪后半期开始的欧美象征主义文学思潮和文学流派。
从世界观上溯源，象征主义艺术哲学观植根于古希腊柏拉图的唯灵主义。柏拉图把统一的物质世界分为二元的现象世界与本体世界，认为现象世界是本体世界的模本，本体世界才是完美、永恒的。他的这种二元论世界观对后世的西方哲学和文化产生了重大影响，康德、黑格尔、叔本华等人尽管表述不同，但观点的内涵与柏拉图基本相同。象征主义者继承了二元论世界观，如爱·伦坡的现实世界与梦幻世界，波德莱尔的“巴黎地狱”与“人工天堂”，马拉美的物质世界与“绝对世界”，以及魏尔兰笔下的“噪音世界”与“音乐世界”，兰波描述的真实的船与“醉船”等等。而且象征主义者也都以为灵的世界、本体世界才是真实的，才是善的和美的。爱·伦坡要把他的《吾得之矣》一书“献给”“相信梦幻是唯一的真实”的人。叶芝宣称“耳闻目睹的世界已不再是一种现实，而看不见的无形世界也不再是一种梦想幻觉”。莫雷阿斯则说“象征主义诗歌力图在可能及其形式中体现观念，但这种形式不是目的自身，而是为表现‘观念’服务，并保持其从属地位”，以追求内心的“最高真实”。像马拉美笔下的梦幻仙境，勃洛克笔下的“美人”，叶芝笔下的“茵纳斯弗利岛”等等，就是他们心目中的本体世界或本体世界的象征。不过，象征主义者对二元世界的理论也有所发展与改造。他们认为现象世界与本体世界并非彼此割断，两极在时间上共存，并且自然万物之间、自然与人之间、人的各种感官之间、以及各种艺术形式之间，都有着内在的、隐蔽的感应关系，正是这种感应使世界又成为一个整体。这是他们汲取古泛神论，18世纪神秘主义哲学家斯威登保、作家霍夫曼的理论以及19世纪空想社会主义者的“相似论”等的结果。象征主义的鼻祖波德莱尔在他的著名诗歌《交感》中集中、充分地表示了这种“感应论”。
象征主义者在哲学观念上除了有康德的世界不可知论的因素外，主要接受了发端于19世纪中叶的非理性主义哲学思潮的影响。非理性主义哲学的始作俑者是德国的叔本华， 他的哲学思想基本形成于19 世纪前20 年， 包含有他全部思想的代表作《作为意志和表象的世界》成书于1818年。他的哲学体系的核心是唯意志论，由三个层次构成，其中最高一层是意志，中间一层是理念，最低一层是表象；后两层围绕意志，通过“意志的客体化”连接成一个整体，即意志的直接客体化是理念，间接客体化是表象。依此再来看象征主义者的观念。象征主义者的现象世界接近于叔本华的“表象”，叔本华说过：“现象就叫表象，再不是别的什么”；“这世界只是作为表象存在着的”〔1〕。 象征主义者的本体世界则近似于叔本华的“意志”。叔本华认为唯有意志是自在之物，意志是一切表象、一切客体和现象，象征主义者亦认为现象世界是本体世界的模本；叔本华认为“表象”是“意志”的间接客体化，象征主义者则站在现象世界，以象征去“洞观”本体世界。在叔本华看来，世界是我的意志，象征主义者亦认为世界不过是“自我”的影子〔2〕。 另外，叔本华夸大认识的非理性因素，认为要达到意志本身必须通过直观，象征主义者亦主张纵情于梦幻，通过“全部感官的错位”去“洞观”本体世界。叔本华对现世、人生持悲观、虚无态度，象征主义者亦说人生如囚居，愿望、反抗最终是“长列的棺材”，或把一切概括为“我要死”〔3〕。
尼采哲学19世纪70年代开始形成，几乎与象征主义文学运动的兴起同步。尼采哲学对象征主义者的直接或间接影响主要表现在两个方面。一是他对本能、享乐、放纵与非理性的“酒神精神”的崇尚与宣扬，这在不少象征主义诗歌中有所表现，如叶赛宁就写道：“在大地上我们只活一次”，所以要疯狂地追求酒色（《来，吻我吧，吻吧……》）。二是他的“价值重估”。他的一声断喝“上帝死了”不仅把以往人类的所有思想成果、价值观念都否定了，而且宣告了西方社会堕入了世纪性的精神危机。象征主义创作折射出这种情绪，它们以反传统的审美观、价值观去审视当时的社会现实。其先驱波德莱尔与尼采的反传统有相似之处，恶浊、丑陋的社会现象在他眼里“犹如一朵巨大的鲜花，／在万家之上绚丽开放”（《结束语》）。马拉美也同样，他以“苍穹”象征冥冥之中左右着人的一种力量，以“逃不出苍穹”象征人类的精神危机（《苍穹》）。到了后期象征主义者那里，尼采反传统哲学的影响更为明显。在里尔克笔下，“盲人”才能看到世界的不幸，目明者反而看不到真实的存在（《盲人之歌》）。维尔哈伦的“火矩”是“黑色”的（《黑色的火矩》）。叶赛宁为“狗”唱“颂歌”（《狗的颂歌》）。在艾略特看来，不仅世界是“荒原”（《荒原》），而且人都是精神、感知已死灭，意志、情感已消失的死亡躯壳（《空心人》）。庞德则说：“想保持旧意义上的‘崇高’，这从开始就是个错误。”另外，弗洛伊德的无意识理论，柏格森的生命哲学等等，也都对象征主义者（主要是后期的）有所影响，限于篇幅，这里不再具体论述。
象征主义与唯美主义几乎同时崛起于文坛，“为艺术而艺术”的文艺创作观也为象征主义者极力主张。波德莱尔接受了戈蒂耶、爱伦·坡的观点，认为“诗是自足的，诗是永恒的， 从不需要求助于外界”〔4〕；“诗除了自身之外并无其它目的。”〔5〕为了达到所谓“无目的的文学”，魏尔伦和马拉美则竭力主张诗歌的音乐化。美国批评家卫姆塞特和布鲁克斯评述说：“马拉梅的诗，显系音乐性的，文字被组织与配音，俨然如音符一般。但是，维尔仁（现译魏尔伦——笔者注）的诗，是更直接更实在的‘音乐’。”〔6〕瓦雷里的“纯诗”理论也体现着“为艺术而艺术”。他说：“我说的‘纯’与物理学家说的纯水的‘纯’是一个意思。我想说，我们要解决的问题是我们能否创作一部完全排除非诗情成分的作品。”〔7〕
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从创作实践看，西方早在希腊艺术时代，中国则在“诗经”、“楚辞”时代，象征主义创作美学就已被广泛采用。但对其进行系统的理论探讨与总结，都是18世纪以后的事。黑格尔在他的煌煌巨著《美学》当中较早对象征型艺术进行了研究。在第二卷第一部分“象征型艺术”的序言里他指出有两种象征，“一种有独立的特性，产生了一个特定阶段的艺术观照和表现的基本类型，另一种却降低到仅是一种不能独立的外在形式。这第二种意义的象征在古典型艺术和浪漫型艺术里也可以看到。”可见，黑格尔是从艺术思维方式和审美方式上去界定、探讨和分析象征型艺术的。接着在其后的三章里，黑格尔从题材的划分入手，着眼于历时态，分别对“不自觉的象征”、“崇高的象征方式”和“比喻的艺术形式：自觉的象征”进行了分析、阐述，具体接触到艺术假定性方式、表达方式等方面的内容。如他在论述“不自觉的象征”的第三阶段时谈道：这时才出现了真正的象征。凡是作为象征的形象一方面现出它自己的特性，另一方面显出个别事物的更广泛的普遍意义而不只是展示这些个别事物本身；象征的形象要求去探索它背后的内在意义。他举了埃及金字塔的例子。他指出金字塔以它们由艺术创造出的外在形象把一种精神的东西包纳起来，使人觉得它们立在那里，是为着标志出一种已摆脱单纯自然性的内在的东西，而且也正因为如此，它们才有意义。联系到他论及的另一种“不能独立的外在形式”的象征，我们可以看到他既区分出审美方式和艺术假定性方式意义上的象征，也关注到了表现手法和修辞手段等意义上的象征。可以说，象征主义创作美学的理论形态，在黑格尔那里已显出基本轮廓。当然他的界定与论述也存在着谬误和混乱，他的“头足倒置”的客观唯心主义哲学观也体现在他对象征型艺术的论述当中。他把象征型艺术看作是“理念的感性显现”，把象征诠释为“要解决精神怎样自译精神密码”的精神自我运动等，就是明证。另外在历时态和共时态上也有不少混乱。他从历时态上去分析人类艺术史的发展是由象征型到古典型再到浪漫型的，但在具体论述象征型艺术时又援引了大量13或14世纪乃至17世纪的例子，与他历时态的划分形成牴牾。 歌德开始研究艺术中的象征比黑格尔早，可是一直到1824年他才得出结论。他是以“寓意”和“象征”的对比来阐释象征的。他写道：“寓意把现象转化为一个概念，把概念转化为一个形象，但是结果是这样：概念总是局限在形象里，完全拘守在形象里，凭形象就可以表现出来。”“象征把现象转化为一个观念，把观念转化为一个形象，结果是这样：观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表现它，它仍然是不可表现的。”〔8〕歌德的见解与黑格尔有所不同，他对“寓意”的看法比较狭窄，而黑格尔是把寓意性的创作寓言视为象征的。歌德还认为凡表现“概念”的就不是象征，这也欠周延，鸽子象征和平，表现的就是概念。另外他对“一般”与“特殊”的理解也有些绝对化。柯勒律治对象征的理解与歌德相同，但他对象征的定义却更有概括性，他说：象征是“半透明式地反映”，“它在个性中半透明式地反映着特殊种类的特征，或者在特殊种类的特性中反映着一般种类的特征……最后，通过短暂，并在短暂中，半透明地反映着永恒。”〔9〕从创作论的角度说，柯氏的见解较直接、 准确地抓住了象征的根本特性。
黑格尔等的理论直接启示了前、后期象征主义诗人们对象征主义创作美学的全面探讨与实践。首先他们进一步明确了思维方式和艺术假定性方式上的感应与象征。波德莱尔的《交感》既包含着二元论的世界观，也表现了一种天人感应、万物彼此对应、象征的审美观念，并且更多地强调了感性的比重。瓦雷里、叶芝对此有同样建树。到了庞德、艾略特时代，万物间的感应与象征又被强调了客观性。庞德主张建立“情绪方程式”，艾略特说要“寻找客观对应物”，要像“闻到玫瑰香味那样感知思想”。其次，在表达方式、表现手法、修辞手段以及语言方面，他们全部予以具体化，并以自己的实践显示出理论的可操作性。其一是暗示。在“象征的森林”里捕捉由万物发出的模糊声音而获得某种神秘启示，再以象征的艺术假定性方式将其表达出来，这就决定了他们在表达方式上不采取直接的以言达意。马拉美的观点有代表性：“暗示，才是我们的理想。一点一滴地去复活一件东西，从而展示出一种精神状态，或者选择一件东西，通过一连串疑难的解答去揭示其中的精神状态：必须充分发挥构成象征的这种神秘作用。”〔10〕他们对诗歌音乐化的追求从创作论角度说也与暗示有关，别雷就说过：“在音乐中，对未来完善的暗示对我们鸣响着。”〔11〕其二是通感。瓦雷里说：“在诗人这儿，是耳朵讲话，嘴听；智慧和苏醒状态在创作，在梦想，而睡眠则在清楚地看；是形象和幻觉在看，是匮乏和缺陷在创造。”〔12〕诚如所言。在波德莱尔笔下，“馨香”“似孩童的肌肤”，又“像笛声一样优美，牧场般油碧”（《交感》）；在魏尔伦诗中，“羽禽”在“罪孽”中“嬉戏”，“声音”有“碎片和蜕壳”（《打钟人》）。其三是语言的革新。瓦雷里主张语言应当“在诗的构思过程中变成一种独特心情的实体”〔13〕。马拉美要创作“与日常生活中消息性语言截然不同的生成性语言”〔14〕。勃洛克的《十二个》，其中“十二”这个数词由于是基督数中传播福音的使徒的人数，诗人又把它同十二个革命战士联系在一起，从而“变成一种独特心情的实体”——战士献身的神圣与高尚的象征。瓦雷里的《海滨墓园》这样结尾：“起风了！……只有试着活下去一条路！／无边的气流翻开又阖上了我的书，／波涛敢于从巉岩上溅沫飞迸！”诸多意象间似乎无甚关联，但细品味又何尝不可得知其底蕴：人生总是充满风雨，生活之路时而开朗时有阻塞，不测的打击常会没顶而来，但不管天翻地覆，我们总得活着。——这，就是“生成性语言”。总之，欧美象征主义诗人们关于创作美学的理论，是对西方自希腊艺术以降的文艺创作中的象征主义自觉不自觉的总结，是对黑格尔以来的象征主义创作美学理论的集大成；至此，象征主义创作美学形成了它较完备的理论体系。
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我国当代学者钱中文先生说得好：“任何文学艺术都是一种艺术假定的方式，艺术假定性是文学艺术存在的必不可少的条件。”〔15〕现实主义创作美学继承古希腊的模仿说，主要以“按照生活的本来面目”的艺术假定性方式来描写、展示审美对象，达到对生活（包括人的物质生活和精神生活两个基本方面）的真实反映。象征主义者则主张“必须从人类心灵中撷取种种状态，种种具有纯洁性的闪光，这种纯洁性是这样的完美，只要把心灵状态、心灵的闪光很好地加以歌唱，使之放出光辉来，这一切其实就是人的珍宝：这里面有象征，有创造性，诗这个词才取得它的意义。”〔16〕——一句话，以象征来表现人的内心世界就是象征主义者主张的艺术假定性方式。这种不同也决定了艺术感知视角的殊异。现实主义创作美学对现实生活的艺术感知是外展性的，由对某客观事物的感知、描摹去展示更宽广的外在世界。象征主义创作美学的艺术感知是内向性的，它虽然同样起步于现实世界，但并不滞停于再现事物本身，而要进一步去披露现实事物与原始意念之间奥秘的相似性（莫雷阿斯语），最后归结于一种精神内容的传达。正因为如此，象征主义在客体描写上采取的是心态化和表征化。现实主义创作中有时也有对客观物象心态化的描写，如《静静的顿河》，葛里高利在阿克西妮亚死去之时陡然觉得太阳都是黑色的，这显然是由他极度悲伤与绝望的心情所致，“黑色的太阳”在这里是心态化的，但这一描写的含义由人物主体派生，与人物主体当时的心理张力相对等。象征主义则不然，客观物象的心态化是创作主体赋予的，包蕴着的主要是创作主体的主观内省意识，而且另有的精神指归才是它真正的目的，这实际上又属于表征化了。所谓表征化，即所描写的物象一方面具有自足的感性具体性，可诉诸人们的知觉感受，另一方面又具有理性的抽象性，指向一种形而上的精神内涵〔17〕。假若说客体描写的心态化在象征主义创作中还不能一概论之，那么表征化的描写则是必备的，它是取得象征效应的具体方式。由此再过渡到对“寓意”的探讨。广义地说，凡文艺创作都有所寓意。但现实主义创作的寓意就在具体的描写之中，而象征主义的寓意则有两个层次，一是客观物象本身的意义，二是由于表征化的描写而隐匿在客观物象本身意义之后的象征意义。比如里尔克的《孤儿之歌》，字面展示的“孤儿”形象及其悲叹有它的本身意义，读者完全可依此产生怜悯之情。但知解力高一些的读者又能看到作者的真正意图并非就滞于这一层次，而更在于以“孤儿”来象征现代社会中人的孤独与绝望。里尔克的这首诗还较为典型地体现了两种创作美学的融合。就诗的描写手法看，作者全用的是写实，但其意蕴却富于象征。这种融合在文学史上不乏其例，20世纪以来更为普遍。罗曼·罗兰、托马斯·曼、易卜生以及鲁迅、曹禺等现实主义大师的创作，都同时或有时具有丰富的象征情韵。表现主义作家卡夫卡的小说在描写上近乎完全是写实的，但也近乎无不是象征的。象征和浪漫同时产生与形成，作为文艺之源头的原始神话就其存在形式而言是一个浪漫主义的世界，就其含义而言，则是象征主义的。随着人类艺术思维的独立化，象征和浪漫才脱离了混沌合一的状态，成为两种各具内涵的创作美学。这大约肇始于希腊艺术的时代。
浪漫主义立足于创作主体来自于现实生活的种种感受，以幻想的艺术假定性方式把审美对象转化为一个奇谲瑰丽的虚幻世界，以之反衬或映照现实世界，表达一种理想或情怀。由于侧重表现人的主观，艺术感知视角也是内向性的，它与象征主义创作美学很为接近，使得一些浪漫主义创作也被同时认作是象征主义作品，如《庄子》；朱光潜先生还谈到“《西游记》中的孙悟空据说是象征人心”〔18〕。在我看来，浪漫主义创作只有在它构筑的虚幻世界中寄寓着一种形而上的精神内涵，才具有象征性，不把握住这一点，就混淆了两种创作美学的区别。在表达方式上，两种创作美学也不相同。象征主义在向内捕捉到主体情感后要进一步驰骋于主体的心理时空中，对主体的心理活动作深度掘进，“把思想还原为知觉”而暗示出来，浪漫主义则在捕捉到主体情感后直接就把它抒发出来象征主义诗人反对的正是这种直抒胸臆的方式。马拉美说：“巴纳斯派诗人仅仅是全盘地把事物抓起来加以表现，所以他们缺乏神秘性”〔19〕；叶芝甚至认为“一种感情在找到它的表现形式——颜色、声音、形状或某种兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知，也是没有生气的。”〔20〕总之在他们看来，唯象征、暗示才是完美、可行的表达方式。但尽管如此，象征主义者们并未能与浪漫主义绝缘。而且只要瞻观一下他们的创作就可以发现，他们为数众多的作品是在浪漫的世界中营造起象征的宫殿的。神话、传说、怪异故事是他们常用的象征载体，至于浪漫主义奇幻、夸张的表达方式与手法，瑰丽、华美的修辞手段，更是被普遍采用。如马拉美的《牧神午后》就取材于罗马神话。那梦幻与现实难辨难分的意境与浪漫主义的奇幻世界无出二致，那奇特、神异的表达方式与手法与浪漫主义同出一辙，那瑰丽、华美的修辞手段与浪漫主义形似神合。这与在写现实的世界中传达象征意蕴同理。到了20世纪的文学创作中，象征主义和浪漫主义在更广阔的范围内得到融合。如德国作家黑塞——他被称为“德国浪漫派最后一位骑士”——的长篇小说《荒原狼》、《纳尔齐斯与歌尔德蒙》等既有浓重的浪漫色彩，又有深沉的象征意义，后者还被誉为“融合了知识与爱情的美丽的浮士德变奏曲”。我国现代诗人郭沫若的《凤凰涅槃》、《女神之再生》等作品，既有狂飙突进式的浪漫主义情怀抒发，又蕴含着崇高的象征意义。鲁迅的小说《狂人日记》、《铸剑》、《奔月》等，或在象征主义的主旋律中伴有浪漫主义的乐段，或在浪漫主义的基调里传出象征主义的声响。浪漫的极致是荒诞。浪漫主义到了20世纪以后在相当程度上嬗变为荒诞，于荒诞的描述中隐含象征意义这在后期象征主义诗歌里已显端倪。到了卡夫卡、尤奈斯库、贝克特等作家手里，荒诞的笔法被进而升腾为荒诞的意境，贯融在作品的情节或氛围中，像卡夫卡的《变形记》，尤奈斯库的《秃头歌女》，贝克特的《等待戈多》等就是如此。荒诞在这里已成为具有独特审美意义的艺术思维方式、艺术假定性方式与艺术表现手法了。我国现、当代文学中也有这类作品。如路翎的短篇小说《棺材》，情节充满荒诞，却于荒诞中传达出旨意：那一口口排列着的卖不出去已在烂的棺材是垂死阶级的象征。韩少功的《爸爸爸》同样是在荒诞不经的描写中表现出象征意义：一个古老民族的深层心态与思维模式。
注释：
〔1〕叔本华：《作为意志和表象的世界》第25页，第164～165 页。
〔2〕〔14〕参阅或转引自奠自佳等：《欧美象征主义诗歌赏析·前言》。
〔3〕见波德莱尔：《烦闷》（二），艾略特：《荒原·序》。
〔4〕〔5〕《波德莱尔美学论文选》第106、205页。
〔6〕卫姆塞特、布鲁克斯：《西洋文学批评史》第546页。
〔7〕瓦雷里：《纯诗》。
〔8〕转引自《西方美学史》下册第416页。
〔9〕转引自余秋雨：《艺术创造工程》第211页。
〔10〕〔11〕转引自张秉真等：《西方文艺理论史》第515、517页。
〔12〕转引自陈力川：《瓦雷里诗论简述》。
〔13〕瓦雷里：《诗与抽象思维》。
〔15〕钱中文：《文学原理——发展论》第314页。
〔16〕〔19〕马拉美：《关于文学的发展》。
〔17〕参见林兴宅：《象征论文艺学导论》第229页。
〔18〕见于黑格尔《美学》第二卷第32页注①。
〔20〕叶芝：《诗歌的象征主义》。
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