殊途同归：情感与形式——中西方诗本体论的历史嬗变探微，本文主要内容关键词为：本体论论文,中西方论文,殊途同归论文,形式论文,情感论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【内容摘要】诗的本体是一个众说纷纭的问题。中西方对诗的本体问题的观照都有一个由外部世界向内部世界转化、过渡的过程。同样，中西方诗的本体论，也都不约而同地经历了从重视客观环境的外视点向注重创作主体和诗歌文体的内视点的嬗变。诗的本体论的嬗变，正反映出人的自我意识的觉醒和艺术的自主意识的完善，这实际上是一个殊途同归的过程。
回归本体
诗作为最高的语言艺术和人类语言智能的典型范例，被中外文艺理论家、艺术史家及诗人当作一门既普遍又特殊的艺术进行研究。惠特曼断言：“我认为，没有哪一个定义能把诗歌这一名称容纳进去。 ”〔1〕但古今中外仍有很多人在诗的本体领域“探险”。
比较中外诗学发展史，就会发现一个相同的发展趋势：中外文艺理论家对诗的本体的观照都有一个由外部世界向内部世界转化的过程及从重视客观社会环境的外视点到重视创作主体和诗歌文体本身的内视点的转变过程。“自我意识随着社会生活的发展而发展”〔2〕。 诗的本体论的嬗变正反映出人的自我意识的觉醒以及艺术的自主意识的完善。诗的本体论的嬗变呈现出社会形态的发展原则：任何一种社会形态都存在于人类社会这个整体范围中，没有超自然、超社会的社会形态。诗是人类文学艺术中最具有追求自由的一个种类，比其他文学体裁更有“义务让人感知那个使人脱离其实用性的社会存在与行为的世界和释放主观性与客观性之一切范围内的感觉、想象和理智”〔3〕。 诗也要让人感知到人的存在和社会的存在，特别是一个追求感情净化的活生生的人的存在和一个按现实原则疏隔的世界，也呈现出诗具有形式的自主性。诗追求自由的政治潜能存在于艺术的美学形式之中，具有自己的存在原则、发展规律和特定的美学形式。诗追求自由解放的职能活跃于特定的美学形式之中，造成了各种诗歌形式的出现，完善了诗的本体论。古今中外众多诗体的涌现正是诗的美学形式自由变革的结果。在形式变革上，中国诗歌经历了由自由到法则、再由法则回到自由、最后追求“文质彬彬的”的自由与法则的和解过程。《诗经》时代以及汉魏时代对形式要求并不严格。唐代格律诗把音乐形式推向极端。宋词更将建筑形式推向极端，出现“填词”。元代戏剧中的抒情性散曲是对形式至上风气的反拨。明清又出现诗歌形式上的复古。清末和新文化运动提出“诗体革命”是对形式僵化的古典诗歌的一次较彻底的反叛。主张“节的匀称，句的均齐”的新格律诗又给初具规模的白话自由诗带上了“镣铐”，以“大一统”方式在中国新诗坛流行了几十年，直到20世纪80年代自由诗才重获“自由”。具有一定合理性的新格律诗又差点被自由诗全盘否定。西方诗歌在形式变革上也有相似的历程。诗歌草创期对形式要求也不严格，如亚里斯多德首次意识到西方早期文学被“诗化”的现象：“由于诗人们的思想简单，他们好像是通过优美的词藻而获得了名声，于是，散文的语言起初也采用了诗的音调。”〔4〕西方早期的史诗， 如荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，与《诗经》一样不太注重形式，使用的是自然质朴的口语。欧洲中世纪最著名和成就最高的英雄史诗《罗兰之歌》最初也是11世纪中叶以前就在法国民间行吟诗人口头流传，11世纪末12世纪初才经过教会文人的润色加工成为定本。定本对形式的追求远远高于原始作品。贝奥武甫（Beowulf）的故事由盎格鲁人于6世纪带到英国，约于公元700年才完成注重形式的、长约3000 行的第一篇英语长诗《贝奥武甫》，将诗“专业化”。注重形式的风气很快盛行并走向极端。英国近代诗歌的开创者杰弗里·乔叟继承并改革了古英语诗人对形式的极端追求，细心研究过西欧大陆诗歌朝气蓬勃的风貌，但他的读者人数“在他一生中也不会超过几千人，其中包括朝廷官员和新兴的专业阶层及商业阶层分子”〔5〕，原因是他的诗仍太形式化、贵族化。 实际上乔叟已经开始改良形式至上的贵族诗，他竭力改变了维多利亚时代诗歌的古典传统。约翰·斯克尔顿甚至写了一首参差、粗短的诗行，不流畅、不匀称，却言简意赅，公开向强调韵律节奏、节的匀称和句的均齐的排列形式的传统挑战，他别出心裁地运用他的不匀称的诗体写了一首关于一只心爱的麻雀被猫所杀的哀歌《悼菲利普·斯帕罗》。托马斯·怀亚特把意大利式十四行诗译成英语，在某些诗歌韵律不能运用自如的时期，寻求过一种与英语相适应的新形式。萨里伯爵把维吉尔的《伊尼德》第2卷和第4卷译成英语无韵体诗。
十四行诗又将诗的形式引向极端。这些诗1557年发表在一个通常称为《托特尔杂集》的选本里。整个伊丽莎白时代，诗人们都仿效这类彼特拉克式的爱情基调，并运用十四行诗表达出来。莎士比亚尽管讽刺十四行诗的形式规则，却写了许多十四行诗。弥尔顿通过十四行诗对公众事件做出简洁有力的评述。华兹华斯认为散文的语言和韵文的语言并没有也不可能有本质的区别，却用十四行诗去促使英国人从昏睡中觉醒去谴责拿破仑，违背自己用大众淳朴的语言写诗的主张。济慈的十四行诗也受拉丁词用得多少是衡量语言高雅或普通的标志的时尚影响，诗中不时涌出拉丁语的高雅词藻。经过历代众多诗人的共同努力，才使十四行诗成为世界诗歌史上微型诗歌形式中流传最广、影响最大、具有一种含蓄规律的抒情形式。
“宗教和法律尚不能勉强我们服从老规矩，诗却要向我们这样苛求，那是办不到的”〔6〕。文艺复兴后的启蒙运动， 卢梭的唯情说以及19世纪的浪漫主义运动都向机械的形式论挑战。19世纪中叶以后的现代派诗人完全打破了18世纪格雷提出的“时代的语言绝不是诗的语言”的清规戒律，主张用人们通用的语言写诗，出现“诗体大解放”现象。到了20世纪，现代派诗人认为诗体大解放出现的严重的散文化倾向已经远离诗的本体，危及诗的生存及发展，开始强调“有意味的形式”。但20世纪的形式论者的形式已经不再拘泥于如英国古典诗歌、十四行诗、中国格律诗等具有的音韵合谐、节奏一致的音乐美，节的匀称和句的均齐的建筑美所呈现的诗的形式特质，而是有意味的情感的形式。
综上所述，在中西方诗歌创作史上，诗都有一个内容被赋予形式的过程，使诗的形式处于不稳定中。人的追求自由的本能要求打破形式的羁绊。正如马斯洛所言：“在某些人身上，确有真正的基本的审美需要、秩序的需要、对称性的需要、闭合性的需要、行动完美的需要、规律性的需要以及结构的需要。”〔7〕这些又促使人们追求艺术形式。 艺术的自主性不仅时时突破旧形式的封锁向本体形式靠拢，而且要求诗人必须遵循特定艺术的形式。诗便一直在对形式的“破”与“立”的矛盾中运动，使诗很难成为以情感与形式为本体特征的抒情艺术。
殊途回归
世界诗歌创作的繁荣带来了诗歌理论的繁荣。诗的本体论者都透过诗的表层深入到诗的本质，最终认识到诗的情感价值和形式价值。
中西方诗本体论历史可以看作两条在不同疆域流动的河流，在中前期（古典诗歌时期）虽有观点不谋而合之处，却无交叉影响。直至后期（19世纪中叶以后）才有较明显的相互影响现象。歌德曾断定：“文艺是人类共同财产，在各个地方，各个时代，在成千成百的个人身上表现出来。”〔8〕但是， 中西方诗歌相互间的真正影响还是在近现代以及当代。明显的例子有中国古典诗歌的意象方式影响了西方的意象派诗歌；西方的古典诗歌在音乐排列形式上影响了中国的新格律诗；西方的现代派诗歌的创作方法分别在20世纪30年代和80年代被中国新诗广泛借鉴。这种在西方以叙事为重心的抒情文体在以诗为中心的中国被“诗化”。中国散文诗从立意、架构到语言几乎都具有诗的特征，成为偏重抒情特征的文体。
西方诗本体论的历史嬗变大致经过了摹仿论、表现论、形式论三大阶段。从摹仿论向表现论的过渡阶段出现了再现论。
摹仿论在西方诗论中源远流长。从古希腊、罗马到16世纪文艺复兴，侧重于现实客观环境的摹仿论都占主导地位。19世纪浪漫主义诗歌运动中的“回归自然”和“皈依自我”仍带有摹仿自然和心灵的性质。社会主义的现实主义诗歌在20世纪中期的苏联、中国发展迅速，堪称古老的摹仿论在现代社会中的回光返照。20世纪后期的现代派诗歌运动中超现实主义、客观主义、具体主义诗歌中仍有摹仿论的影子。19世纪中叶，华兹华斯、柯勒律治等人也如田园诗人彭斯一样出现回归自然的抒情倾向。20世纪50年代以威廉斯为代表的美国乡土派现代主义诗，力求用美国日常口语写当时当地人的生活体验，提出以自由诗体抒写普遍生活的“客观主义”诗学。查理·奥尔生提出诗歌创作只是释放宇宙中的一种自然力的方式，认为诗不是人工做成的，而是自然发生的“放射诗学”……都显示出对客观自然的高度重视。
摹仿论的发展经历了机械地对自然、社会环境的摹仿，带创造性的摹拟的摹仿和用想象对自然、社会进行诗化再现的摹仿三个阶段。创作主体在创作中的作用也随之经历了被忽视、被神化、被重视三个极端阶段。
赫拉克利特最早提出艺术是自然的摹仿。摹仿、灵感和天才是希腊人对文艺的普遍看法。德谟克利特发展了这种朴素的摹仿论，认为人“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”〔9〕。 色诺芬将对自然的摹仿说发展为艺术仅仅摹仿外形和心灵，还注意到艺术形式的重要性“应该通过形式表现心理活动”〔10〕。柏拉图认为文艺摹仿的不是理念本身，而是理念的影子。他从建立城邦政治的需要反对不利于维护神权和统治者的非理性情感性文艺，“禁止一切摹仿性的诗进来”〔11〕。他强调诗的功利性，把诗神秘化、诗人贵族化，使诗远离抒情本体。罗马的普罗提诺因此建立了新柏拉图主义，中世纪发展成为基督教神学唯心主义。19世纪中期，以美国诗人爱默生为代表的超验主义者为了维护人类个性学说，提出凡人即神的观点。浪漫主义诗歌运动以回归人的情感本性为抒情旨归，认为诗应是人的天才而非柏拉图的神的附身，将诗的本体论由摹仿论发展到表现论。
早在公元前3世纪， 亚里斯多德的《诗学》就从批判柏拉图的“摹仿论”出发，探讨了诗的起源、诗的真实与历史真实诗的分类以及悲剧、喜剧等问题，使机械的和神化的摹仿论转化为带创造性的人性的摹仿论，把诗从柏拉图主张的“天上”拉回人间。认为“诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能，……而音调感和节奏感也是出于我们的天性”〔12〕。诗起源于人的天性的论点突出了诗与人的关系。他还论述到诗人的性格气质特征：“诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是有天才的人的事业。”〔13〕他初步认识到诗的抒情本质和诗人的非理性特征，他的诗本体论不仅影响了罗马和中世纪欧洲的摹仿论和再现论，还为19世纪的表现论打下了基础。贺拉斯在《诗艺》中把摹仿论发展为初期的再现论，从诗是人学的角度强调诗应该植根于现实的诗的功利性。他劝告作家到生活中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言。他认为诗是人类的艺术，提出“寓教于乐”的诗的功利原则：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣。 ”〔14〕他总结出一套成为古典主义的批评原则的创作原则。 解放了诗的内容却格外强调诗的形式和规则。
摹仿论忽略了诗的自我抒情功能。托马斯·阿奎那在中世纪对此做出结论：“亚里斯多德教导我们，艺术所以摹仿自然……但是艺术作品起源于人的心灵。”〔15〕
文艺复兴运动动摇了摹仿论的统治地位，被重视再现普通人生活的再现论取代。卡斯特尔维屈罗主张“诗人的功能在于对人们从命运得来的遭遇，作出逼真的描绘，并且通过这种逼真的描绘，使读者得到娱乐”〔16〕。但丁认为用俗语写诗的人事实上是诗人，他们可以随意写作：“诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。”〔17〕
18世纪由于歌德、席勒等诗人根据自己的创作体验直接论诗，使诗的本体论取得了实质性进展，侧重于诗人的表现论开始出现。歌德宣布，对于诗人体验就是一切：“直到今天还没有人能够发现诗的基本原则，它是太属于精神世界。”〔18〕他认为本来的自然有许多不重要、不合适的东西，我们必须有所选择。“研究身内身外的自然，让自然绝对通行无碍，用热爱的心情摹仿自然，并在这摹仿中追随自然”〔19〕。“身内的自然”、“热爱的心情”都强调了抒情本体的作用。他将诗是群体的、社会的艺术观发展为个体的、人的艺术观，提出“理会个别，描写个别是艺术的真正生命”〔20〕。他对描写人性的莎士比亚给予了高度的评价：“莎士比亚对人性已经从一切方向上，在一切高度和深度上，都发挥尽致了。”〔21〕他主张诗应有特定的形式，完全抓住了诗的情感本体和形式本体。
席勒发展了诗的情感本体论，认为古代的诗人与自然一致，因此是朴素的；近代的诗人脱离了自然，只能把自然当成理想来追求，容易流于感伤，因而是感伤的。首次鲜明地强调诗的抒情理想：“诗的精神是不朽的，它也不会从人性之中消失。除非人性本身消失了，或者人作为人的能力消失了，诗的精神才会消失。”〔22〕
英国启蒙主义运动也把人放到重要的地位，为诗的情感本体论的发展创造了良好条件。杨格认为天才的作品动人的原因是由于作者具有真情实感，史诗依靠“韵”是病症，悲剧依靠“韵”是死症，动人的是情而不是韵。他对古典主义的形式传统进行挑战，鲜明地提出“要摹仿人”〔23〕。
19世纪浪漫主义运动使表现论达到顶峰。华兹华斯在1788年为凡人诗歌辩护道：“一切好诗都是强烈感情的自然流露”〔24〕；“诗的眼泪，并不是天使的眼泪，而是人们自然的眼泪，诗并不拥有天上的流动于诸神血管中的灵液”〔25〕；“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性”〔26〕。柯勒律治认为诗的直接目标不是真实，而是快感，诗人不是生活的仲裁人，而是下意识里召唤出来的一种幻梦境界的操纵者。他极大地影响了后来的现代派诗歌。他主张“最理想完善的诗人能把他的整个心灵抖擞起来……良知是诗人的躯体，幻想是它的衣衫，运动是它的生命，而想象则是它的灵魂”〔27〕。雪莱将浪漫主义诗论系统化，提出“一首诗则是生命的真正形象，用永恒的真理表现了出来”〔28〕。
波德莱尔准确地概述浪漫主义：“浪漫主义完全在于一种感情。”〔29〕他排除理性，强调感觉情欲，带有极端个人主义色彩，认为具有想象特质的诗是宣泄苦闷的艺术。如同近现代日本的厨川白村所言：“生命力受到了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义。”〔30〕
表现论强调创作主体在创作活动中的主导地位和艺术的情感价值，即诗的艺术是人的艺术，诗是“内心激情外射的结果，是艺术家的感觉、情思的整合外化”〔31〕。
20世纪，由于工业化大生产带来的物质文明的大发展和田园牧歌式精神家园的丧失，现代人越来越感受到由于生活的机械性、隔离感产生的荒诞感，试图通过艺术远离尘嚣，使西方诗本体论发生巨变，形式论逐渐占了上风。形式论者普遍相信马斯洛的在某些人身上有基本的审美需要的结论，反对将诗的内容与形式割裂开来，要求把对诗的内形式的审美和外形式的审美有机地融合，甚至偏重于后者。卡西尔认为人的哲学“能使我们洞见这些人类活动各自的基本结构，同时又能使我们把这些活动理解为一个整体”〔32〕。现象学派力图达到完全的客观和绝对的公正，要求批评者全神贯注地投入诗的文本中，颇有点“文本至上”的意味。胡塞尔认为语言是完全适应着被十分清晰地看见的事物。结构主义特别注意考察诗的文本结构赖以发生作用的普遍规律，相信任何一个系统的个体单位只有靠彼此的联系才有意义，忽视诗的内容而关注语言形式。索绪尔认为语言是一个符号系统，对它应该进行“共时性研究”。雅各布逊认为“诗”首先在于语言被置入某种与本身的自觉的关系。诗的语言作用是增进符号的具体可知性，引起对它们的物质性的注意而不是仅仅把它们作为交流中的筹码。劳特曼甚至很极端地认为诗的原文是一种“系统的系统”，一种关系的关系，诗是可以想象的最复杂的语言表现形式，它把好几个系统凝聚在一起，其中每一个系统都含有自己的张力、对应、重复和对立面，而且其中每一个系统都不断修改其他所有的系统。形式作为诗的存在方式展示出它的确定性和不确定性，诗的价值取决于它作为一个特殊的构造的语言事实，艺术形式即艺术本体。苏珊·朗格做出结论：“真正能够使我们直接感受到人类生命的方式便是艺术方式。”〔33〕
从摹仿论到表现论再到形式论，全面地呈现出西方诗歌本体论复杂的嬗变历史。嬗变不是单一的线形式的继承或取代的关系，而是从一点呈扇形式地发散。今天，虽然形式论占上风，但表现论依然存在，甚至摹仿论的合理部分仍有生命力。但诗的情感和形式是诗的本体内容已成共识。
中国对诗的本体认识也经历了由外部世界转入诗人的情感世界和诗歌本身的过程。
中国是诗的国度，虽然系统的诗学专著较西方少，但由历代诗人在创作中感悟出的灵感式诗论颇多。系统的诗的本体论主要有：
诗言志说：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”（《虞书·舜曲》）“神人以和”的观点和柏拉图的迷狂说相似。虽然中国诗学强调的是天人合一的和谐中庸境界，西方诗学把诗完全神化，人也是非个体的人，但是中西方早期诗学都强调诗的教化职能和护国兴邦的社会功能。诗言志说在很长一段时期在中国占统治地位。先秦诸子著作中普遍继承了这个观点。《诗大序》总结为：“诗者，在心为志，发言为诗。”虽然提出诗的情性，但是这里的情性是社会礼义决定的群体的偏重理性的情性，并非个体情欲，是“止乎礼义”之情。“要所言一人心，乃是一国之心；诗人览一国之意为己心，故一国之事比一人使言知也”（孔颖达《毛诗正义》）。诗言志说如摹仿说，把诗和人隔离开来，忽视个体的人的丰富复杂的情感生活，把诗当作神和社会的艺术而非人的艺术，不能准确地把握诗作为抒情艺术的本质。20世纪朱自清得出结论：“‘诗言志’一语虽经引申到士大夫的穷痛之处，还不能包括所有的诗。”〔34〕
六义说与贺拉斯寓教于乐的观点相似。“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以天律为之音”（《周礼·春宫·大师》）。“故正得失、动天地、感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”（《诗大序》）。
思无邪说仍将诗神化和群体化，注重诗的兴、观、群、怨的教化意义。“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）。“子曰‘诗三百’，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”（《论语·为政》）。“忆诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志；其用使人得其性情之正而已”（《朱熹·论语集注》）。“孔子曰：‘温柔敦厚，诗教也；广博易良，乐教也’”（《礼记》）。在这种思想的影响下，出现了诗向人的艺术发展的知人论世说和以意逆志说。“诵其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也”（《孟子·万章下》）。论其世，指关注文本所反映出的现实世界，如再现论重视人的生存环境。“说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”（《孟子·万章上》）。出现形式和内容上的中庸之道：“质胜文则野，文胜质则鄙；文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）
从3世纪起中国的诗本体论逐渐成熟。 陆机的“诗缘情”论和严羽的“情性”说以及袁枚的“性灵”说颇似西方19世纪的表现论。陆机提出“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》）。用诗是个人的抒情艺术对抗儒家的“诗言志”论，还强调写作技巧，推崇诗的形式。公元5 世纪的刘勰在《文心雕龙·明诗》中做了进一步发挥：“人禀七情，应物思感，感物吟志，莫非自然。”同时期的钟嵘在《诗品·总论》中也称：“气之动物，物之感人；故摇荡性情，形诸舞咏。”严羽在《沧浪诗话·诗辩》中完善了陆机的诗本体论，提出“诗者，吟咏情性也”。严羽的性灵，主要指诗人的本性世界、个性、性灵、情感，如当代日本的文论家浜田正秀给诗下的定义：所谓抒情诗，就是“现在（包括过去和未来的现在化）的自己（个人独特的主观）的内在体验（感情、感觉、情绪、愿望、冥想）的直接的（或象征的）语言表现”〔35〕。强调作品的个人价值，将诗的本体论发展到一个崭新的高度。因为对诗的本体的正确描绘而得到后代的极大丰富：“诗者，人之情性也。”（黄庭坚《书王知载<朐山杂咏>序》）“诗者，根情，苗言，华声，实义”（白居易《与元九书》）。
自然说和诗穷后工说与19世纪西方浪漫主义诗歌观也有相似之处。“使穷贱易安·幽居靡闷，莫尚于诗矣”（钟嵘《诗品·总论》）。与雪莱的“诗人是一只在黑暗中唱歌以安慰自己的寂寞的夜莺”如出一辙。“世谓诗人少达而多穷”与“苦闷的象征”论异曲同工。华兹华斯等湖畔派诗人迷恋自然，以自然入诗。王国维也提出“一切景语皆情语也”（《人间词话》）。另外，西方有柯勒律治、艾伦·坡等隐逸玄妙诗人，中国也有王维等以禅喻诗的诗风；西方有贺拉斯、莱辛专论诗与画的关系，中国有苏轼等人的诗中有画说……最令人惊讶的是两条河流殊途同归，都经历了重视社会—诗人—诗作的诗歌本体论的历史嬗变历程。
注释：
〔1〕《惠特曼散文选》第28页。
〔2〕德勒斯·托普逊《诗的用途》第103页，牛津大学1978年英文版。
〔3〕马尔库塞《现代美学析疑》，绿原译，第9页，文化艺术出版社1987年版。
〔4〕艾弗·埃文斯《英国文学简史》，蔡文显译，第16页， 人民文学出版社1984年版。
〔5〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔14〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕〔19〕〔20〕〔21〕〔22〕〔23〕〔24〕〔25〕〔26〕〔27〕〔28〕〔29〕伍蠡甫主编《西方文论选》上册第94、89、469、5、10、31、53、75、113、154、193、173、445、448、463、464、 489、497页，下册第6、10、11、34、53、228页，上海译文出版社1979年版。
〔6〕马斯洛《动机与人格》，许金声译，第59页， 华夏出版社1987年版。
〔30〕厨川白村《苦闷的象征·出了象牙之塔》，鲁迅译，第21页，人民文学出版社1988年版。
〔31〕阿布拉姆斯《镜与灯》第22页，牛津大学1981年重印英文版。
〔32〕卡西尔《人论》，甘阳译，第87页，上海译文出版社1985年版。
〔33〕苏珊·朗格《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，第66页，中国社会科学出版社1983年版。
〔34〕朱自清《诗言志辨》第33页，古籍出版社1956年版。
〔35〕浜田正秀《文艺学概论》，陈秋峰、杨国华译，第47页，中国戏剧出版社1985年版。
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