直觉的魅力与流水用典——李白诗歌的诗学思维，本文主要内容关键词为：诗学论文,李白论文,直觉论文,诗歌论文,流水论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
李白诗的语言弹性，他的修辞、句式和篇章组织的生命感，都是与渗透于其间的诗性直觉和用典密不可分的。直觉与用典，是诗学领域的两种文化现象。一般说来，直觉是始生性文化现象，用典是再生性文化现象。比如“池塘生春草，园柳变鸣禽”，是谢灵运登池上楼的直觉。但据传他梦见族弟谢惠连，似有神助而拾得此句，因而李白《送舍弟》云：“他日相思一梦君，应得池塘生春草。”这就成了用典，成了对谢氏直觉的再生性处理。钟嵘《诗品·总论》说：“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”这里的用事即用典，直寻即直觉。但钟氏的话带有片面性，好诗是不废直觉，在不少场合也不忌用典的。关键在于如何用。直觉的文化密度较疏，用典的文化密度较密，诗中的文化疏密度应该得宜。更重要的是，直觉须具精神深度，直逼事物本原；用典须能点化，化出文化真趣。
李白为诗，讲究“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然神韵，因此直觉在他的诗中占有重要位置。他以山水为友，总能以一种不隔、不俗的心情体验山光水色，常常凭着瞬间的直觉，把带着自然露珠的新鲜意象采入诗中。他这样写《对雨》：“水纹愁不起，风线重难牵。”他这样写《晓晴》：“鱼跃青池满，莺吟绿树低。”水纹不起，你何必发愁？风线难牵，你岂能感到它重？这些不可理喻的感觉，都是把风线水纹牵系着自己感觉神经所致。雨后初晴，清池积雨而满，绿树淋湿而低垂，但是迎着晓光已是鱼跃莺吟的生命欢快，诗人已经以直觉切入自然界的生命节奏之中了。他这样写郊外：“花暖青牛卧，松高白鹤眠。”（《寻雍尊师隐居》）他这样写县府衙门：“山鸟下厅事，檐花落酒中。”（《赠崔秋浦》）在郊外，他体验到青牛趋暖、白鹤栖高的情趣，直觉到大自然饶有意味的沉默。在县府衙门，他体验到无为而治的县令公事清闲和诗酒兴浓，竟然与花鸟同乐了。由于他以直觉拾取清新的意象，有些诗行几乎语语珠玑，带有自然的光润性。
直觉带来的语言光润性和意象新鲜感，使人们欣然玩味这些新鲜光润中所蕴含的精神深度和诗艺高明。贺贻孙《诗筏》评点李白的《访戴天山道士不遇》说：“无一字说道士，无一字说不遇，却句句是不遇，句句是访道士不遇。”（注：《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年版，第169页。）且看此诗：
犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。
诗一开头就把人带入自然的深处，清晨出访，沿溪而来，晨露使桃花变得浓艳，水声使犬吠变得柔和。首联已经写得自然趣味扑人了，颔联则写得意在言外，更富有暗示性。树林深密，偶尔看见麋鹿，暗示着不见人迹；溪行近午，不闻钟声，大概道院里没有人值勤。颈联写道院所在地的景观，道院在碧峰青霭间，有野竹飞泉。这里的“分”，这里的“挂”，都是自然的巧妙安排，不劳人工插手，但道士选取此地，足证其尔雅不俗。访斯人而不遇，无人知其所去，只好惆怅地倚着那两三棵松，做着一种无结果的等待了。此诗大概作于李白出蜀之前的早年，戴天山即蜀郡绵州大匡山，有杜甫忆及的李白“匡山读书处”。李白此次出访，未遇道士，却遇山水精神。他在自然界的声（如第一句）、色（第二句）、动（第三句）、静（第四句）的直觉体验中，使自己访人未遇的愁怀，获得了野竹清泉的净化，碧峰青霭的升华。自然意象如带露的桃花，在篇章脉络之间证明着自己的生命。
直觉的魅力，在于它抛开某些文化杂质的拖累，还原出诗的天然本性和天真情调。面对这种天然纯真，人们当会感到这才是真正的“思无邪”。也就是说，直觉的本质在于真，它卸去了某些文化化妆。如《越女词》其三：“耶溪采莲女，见客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出来。”采莲女笑入荷花去，是一幅洋溢着青春气息的何等鲜丽的画面。她竟然会“佯羞”，但人们不会因其“佯”而觉得在作假，反而觉得是别具请调的天真。这里写的是日丽风和，《横江词》写的是风恶浪高：“人道横江好，侬道横江恶。一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。”横江浦在皖南采石矶对岸；瓦官寺在金陵凤凰台，寺上有阁，高二十五丈。论好道恶，似乎在争执，争执到急处，连吴音称“我”为“侬”也用上了。但你从争执中感到的不是恶意，而是天真直率。风吹倒山，浪高于阁，这似乎在夸海口。但由于夸张得天真直率，你感到的不是讨厌，而感到作风豪放，气魄雄浑。这就是直觉的魅力，它可能运用一些夸张、或佯谬的手法，但你反而觉得他胸无城府，脱口而出，天真无邪。作诗作到这个份上，也可谓化境矣。
直觉的到来，也许需要虚静的心境。然而，虚静不是死静，而是大静中含大动。由精神凝注而产生幻觉爆发，带来了情感外射和感觉连通等审美效应。《入彭蠡，经松门，观石镜，缅怀谢康乐，题诗书游览之志》是追寻谢灵运游鄱阳湖的遗踪，免不了用典，但由于江水、湖水把心地洗涤得虚静，也有直觉的灵感袭来：“空濛三川夕，回合千里昏。青桂隐遥月，绿枫鸣愁猿。”这是一个大虚静的境界。长江、汉水、赣江三川，千里迂回，组合成一个无限空濛的黄昏。传说月宫有青桂，那只能在遥远的月亮中看个隐约，身边绿枫在风中鸣，愁猿在枫树上鸣，共同营造一个悲凉的境界。在奇幻的直觉中，诗人把自己的情感外射给月中青桂，枫上愁猿了。还是写月，李白的《初月》云：“玉蟾离海上，白露湿花时。云畔风生爪，沙头水浸眉。”蟾蜍为月精。玉色的明月离海初升，这是白露打湿花草的时分。如此玉色通明的世界，尽可以使人心境虚静，由此导致种种幻觉，导致“生命的移植”。风吹浮云，殊多变幻，而它旁边生出的竟是野兽的爪；水浸沙头，浸出一道弧形的曲线，而它浸出的竟是人的眉毛。你也许会说，此爪此眉是一种比喻，而它未用比喻词，而直觉那就是爪、就是眉，这就属于感觉连通，而且把生命移植了。
在直觉的怔忡中，生命与非生命的界限被打破了。俗解为比喻的修辞法，诗的表现却超越修辞，而联通着生命。没有强大的生命注入，简单的修辞是难以出现如此匪夷所思的意象组合的。起码应该说，李白不是运用一般的修辞法，而是创造了一种生命化的修辞法。如若不信，请看《秋浦歌》其十五：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。”谁见过长达三千丈的白发？你愁得一夜头发尽白，也就够夸张了，却扯出一种比“疑是银河落九天”的庐山瀑布还要长十倍的白头发来。但是李白说，这是因发愁所致，是他付出过雄才废置的全部生命代价的，因而包含着他深刻的生命感觉。这样大家也就认可了，认可了就成为诗歌史上难以重复的一道奇异的风景。这种生命感觉，来自他以镜照面的直觉的怔忡。明镜里的秋霜，实际是对他满头白发的比喻。但他于心不甘，不愿意承认这种无情的事实，因而产生疑惑：弄不清这明镜里，从哪里弄来这么多白色的秋霜了？人怨镜，实际上是人怨命。这不是叹老嗟穷吗？是的，但他凭着生命直觉，叹出了、嗟出了几分盛唐风范来。令你感慨连盛唐的白发也长得非同凡响，因为它长在一个民族精神不曾萎缩的时代。
这种带有盛唐风范的审美直觉，不仅改写着修辞学，而且改写着篇章学。这是李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
此诗的好处在于整个篇章生命非常开阔而浑成，无一字、无一句有雕琢的痕迹。要你讲它的好处吧，一时说不出口；要你不寻思它的好处吧，诵过便难以忘怀。你可能被它出色的直觉力惊住了，陶醉于一种挥洒出之、自然化入的风采之中。开头两句无非是点题，点出送别的时间、地点和目的地。那些名楼名城如果要用典，那是俯拾皆是，但他一个典故也不用，只用直觉。老朋友孟浩然要辞别而去漫游扬州（即广陵）了，但它写成是名人与名楼的辞别。名楼少了这名人，自然惆怅；名人少了这名楼，又何尝不感到惘然？不过也不必惆怅，不必惘然所去乃是繁华之地，何况“阳春召我以烟景”。用“烟花”形容“三月”，透露出李白在开元年间与孟浩然交游时的青春气息，大概他把孟夫子远扬州，看成值得钦慕的“风流天下闻”之举了。头两句不是写送别的时间、地点吗？但他凭着出色的直觉，以虚化实，把时间地点交待在运动状态中，交待在感觉中了。“烟花三月”一句感觉极其鲜丽，“孤帆远影”一句感觉至为精微。“孤帆——远影——碧空——尽”，视觉由近及远，由有至无，把送友之情写得极为深挚，遂使最后一句“唯见长江天际流”，像是从心中直涌出来。而且“唯见”二字甚佳，帆尽“唯见”江流，已是聚焦于“无”，意在言外，余味无穷。全诗胸襟开阔，直觉逼人，篇章内一气呵成，篇章外另有文章，确实给诗歌篇章学拓展了新的境界。
李白的直觉，是心与事物相对而别出心裁；李白的用典，是心通过典故与事物相对而别出心裁。虽然增加了典故的中介，增加了诗中的文化密度，但别出心裁则是一致的追求。他对典故这种中介，也以直觉的眼光视之，分解化合，皆从我的性情。对于典故所蕴含的文化密度，他不是凝缩而锤炼之，而是稀释而生发之。由此便出现了他流水用典的方式，往往用多句诗化解一个典故。《上李邕》四句化一典：“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”这里用了《庄子·逍遥游》中的典故：“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里。”但它以四句化一典，渲染风起风歇，冲天簸海，显得才气纵横。在以大鹏雄姿作自我的隐喻之后，又以四句力排世俗无识之议论：“时人见我恒殊调，见余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。”这里用了《论语·子罕篇》中孔子的话：“后生可畏，焉知来者之不如今也？”孔子如此说，是奖掖后进；李白如此说，是少年气盛。但这四句也只含一典，诗情激荡，不因用典而沉滞，也算极尽解嘲，辩解和宣泄之能事。
流水用典使李白的诗学思维带有平泻性、放射性和明快流动之感。他作为狂吟之师而异于杜甫作为苦吟之师，在典故使用上也显现出区别，一者如月光流水，一者如苍山重岩。一者追求“诗情快”，一者追求“诗律细”。李白诗中甚至有八句化一典的例子，如《赠新平少年》：“韩信在淮阴，少年相欺凌。屈体若无骨，壮心有所凭。一遭龙颜君，啸咤从此兴。千金答漂母，万古共嗟称。”八句化一典，自然能使诗行变得明快，能在《史记·淮阴侯列传》中理出一条有关命运和志气的线索，进行夹叙夹议的抒写。此兴尚浓，又托出自己的命运和志气，进行对比性议论：“而我竟何为，寒苦坐相仍。长风入短袂，内手如怀冰。故友不相恤，新交宁见矜。摧残槛中虎，羁绁
上鹰。何时腾风云，搏击申所能。”它用典时，以心加以体验；写心时，以典作为参照。从而使全诗的结构处在平泻和放射状态，心、典互释，慷慨激昂。
直觉与用典，分别作为始生性和再生性的文化现象，其界限不是绝对的。典故一经化解重组，渗入新鲜的生命意识，它也就别具面目，带上不同程度的原创色彩。中国神话具有片断性，非情节性和多义性的“碎金”形态，散落于诸子，或诸志异书中。李白的《上云乐》就糅合了《淮南子》、《风俗通》、《述异记》的诸色记载，创造了一种新神话：“抚顶弄盘古，推车转天轮。云见日月初生时，铸冶火精与水银。阳鸟未出谷，顾兔半藏身。女娲戏黄土，团作愚下人。散在六合间，濛濛若沙尘。”这便以游戏心态对散见于古籍中的各种材料进行化解重组，重写了关于开天辟地和创造日、月与人的神话，而且写得轻松自如，才情荡漾，富有幽默感和人情味。这种人情体验，是古神话中没有的，具有原创特征。《赠崔侍御》以全诗八句化一典，进行了兼备神话色彩和人情味道的创造：
黄河三尺鲤，本在孟津居。点额不成龙，归来伴凡鱼。故人东海客，一见借吹嘘。风涛傥相因，更欲凌昆墟。
这里化用了有关鲤鱼龙门点额的神话传说。《水经注·河水》说：“河水又南得鲤鱼涧，历涧东入穷溪首，便其源也。《尔雅》曰：‘鳣，鲔也。’出巩穴三月，则上渡龙门，得渡为龙矣，否则点额而还。”《太平广记》卷四六六引《三秦记》：“龙门山在河东界。禹凿山断门，阔一里余，黄河自中流下，两岸不通车马。每暮春之际，有黄鲤鱼逆流而上，得（上）者便化为龙。又林登云：龙门之下，每岁季春有黄鲤鱼自海及诸川争来赴之。一岁中，登龙门者不过七十二。初登龙门，即有云雨随之，天火自后烧其尾，乃化为龙矣。”（注：《太平广记》第十一册，中华书局，1961年版，第3839页。）李白少壮之岁，遍干诸候，历抵卿相，心中也存着一种“一登龙门，则声誉十倍”（《与韩荆州书》）的情结，以便为自己人生开拓一条出路。他在此诗称鲤鱼点额，归伴凡鱼，大概作于翰林放归之后。也就是说，他把自己的遭际命运和重思振作的雄心，与黄河三尺鲤相重叠，借鲤鱼来隐喻人，产生人亦是鲤、鲤亦是人的审美效应。诗人不是从鲤鱼一岁登龙门者七十二的角度，而是从点额败归的特定一条鲤鱼的角度，抒写失败者的命运感受。它（他）需要机遇和拯救，因此把那位老朋友当成可以吹嘘引进的“东海客”了。“东海客”可以令人联想到“海客无心随白鸥”（《江上吟》）的海客，也可以令人联想到“海客谈瀛洲”（《梦游天姥吟留别》）的海客，具有既是闲散的官员，又是海上仙山中人的双义性，以便在神话式的抒写中转喻从容。只要有了这种机遇和拯救，那条失败过的鲤鱼就会重振雄心，相因风涛，跃跃然想飞跳到兼是河源与仙府的昆仑之墟了。这里弘扬了新的人生哲学，即便失败了，也能以优胜者的自信面对人生。由于神话新编融合着诗人深切的命运体验，全诗在以直觉化解典故而成隐喻的时候，显得挥洒自如，自然浑成，在化出文化真趣之中包含着精神探索的深度了。