唐诗语言学批评研究的两个基点，本文主要内容关键词为：基点论文,语言学论文,唐诗论文,批评论文,两个论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.09 文献标志码：A 文章编号：1671－6132(2013)11－0031－06
葛兆光《汉字的魔方——中国古典诗歌语言学札记》开篇便用了两个章节，专门讨论了一下中国传统诗论中的“背景批评”与“印象批评”，葛先生的论述充满了一种辩证的智慧，细腻而缜密。他并没有像一般重视诗歌语言文本的研究者那样，武断而片面地否定这两种诗学批评的价值，但字里行间仍然可感觉到他对这两种诗学批评的强烈不满，因此在第一章的第三节和第二章的第一节中，他分别以两个非常醒目的标题昭示自己的鲜明立场：“批评的传统：以历史的背景曲解诗歌的意义”、“难题：语言与印象的纠缠”。但他同时对自己借鉴西方“新批评”理论而提出的“语言学批评”一论，也是忧虑重重，充满怀疑和不安。他在反复论述之后，分别又抛出这样两个值得深思的问题：“诗歌是自给自足的文本，还是依赖背景支撑的历史文本”、“还是难题：诗歌语言批评怎么办”。当然，葛先生在书中一一对这些问题进行了条分缕析，并非常坚定地提出了自己的看法：“诗歌的语言批评必须确立语言的中心地位。”而且对这种以语言为中心的批评观进行了严密的界定，即：“我们试图建立一套有别于纯粹学院式语言学，又有别于传统印象鉴赏的诗歌语言批评。”在接下来的各章节中，葛先生分别从“意脉与语序”、“格律”、“典故”、“虚字”、“诗眼”等诗歌语词方面阐释了他对诗歌语言学批评的思考。毋庸讳言，葛先生的这本书让我对诗歌的语言学批评研究产生了极大的兴趣，这也是本文写作的一个动因。但是，在反复阅读这本书的过程中，我总觉得其中好像还有什么问题没有交代清楚，而不解决这个问题，诗歌语言学批评研究的立论总显得有点牵强而力不从心。[1]
什么问题呢？就是我们为什么一定要对诗歌进行语言学的批评和解读，而不应该像传统诗学那样仍然坚持“背景分析”、“印象感悟”或者采取其他批评的角度吗？这个导致各种诗学批评争执不休的背后，更为本质的问题，我认为应该归结到我们对诗歌特征的认识！解决了“诗歌的特征是什么”这个问题，采取什么样的批评方式，自然而然是水到渠成的事情了。也就是说，诗歌批评要重点关注诗歌与众不同的本质特征。
一、“唐诗语言学批评研究”立论之一：语词构建
那么诗歌的本质特征又是什么呢？我们知道，一个事物的特征是在与其他事物相比较的过程中得以显现出来的。要了解诗歌的特征，在中国古典文学的范畴中，我们可以将其与另一大文学样式——散文进行对比。由于本文研究的范围是唐诗，而且唐诗无疑也最能代表中国古典诗歌，所以接下来我们不妨把唐诗与散文作一下比较。为了增强这种比较的可行性和可信度，我们选择了一组情感意旨比较接近、组织结构也大体相同的材料[2](页10)：
(1)窗里人将老，门前树已秋。——韦应物《淮上遇洛阳李主簿》
(2)树初黄叶日，人欲白头时。——白居易《途中感秋》
(3)雨中黄叶树，灯下白头人。——司空曙《喜外弟卢纶见宿》
(4)木犹如此，人何以堪！——《世说新语·言语第二》
前三例，明代的谢榛在《四溟诗话》中早有论说，认为它们“同一机杼”，即指此三诗皆于一联之中，出句言树，对句说人。其实，第(4)例也是如此安排结构的，而且，这四例还有一个共同的特点，在情感上都表达一种“岁月云迈，年华易衰”的人生感慨。然而，尽管它们之间有如此之多的共同点，可是前三例我们称之为“诗”，而第(4)例却只能是“散文”，其中内在的原因是什么呢？陈植锷先生在《诗歌意象论》一书的第一章《意象溯源》中对此有很细致的分析，他认为“诗歌”之所以成为“诗歌”，区别于“散文”的根本原因有两点：第一，对节奏和音韵的追求。如：
(1)窗里/人/将老，门前/树/已秋。
(2)树初/黄叶/日，人欲/白头/时。
(3)雨中/黄叶/树，灯下/白头/人。
陈先生认为，以上三联虽然每句节奏各不相同，“但上下两句均在对应的地方停顿，各自组成了工整的对偶句”。而例(4)“木/犹/如此，人/何以/堪！”“表面看似整齐，而其实并不注意节奏的对称”。对于陈先生归纳的这一点，我们还需要仔细地分析一下。首先，陈先生在分析的过程中出现了两个错误：第一，诗歌上下两句并不都是在对应的地方停顿，反而有时如陈先生所说的散文的特点那样，它也并不注意节奏的对称。最明显的例子如“春眠/不觉/晓，处处/闻/啼鸟”，更何况例(1)所举的韦应物《淮上遇洛阳李主簿》的首联便是如此：“结茅/临/古渡，卧见/长淮/流”。而与此恰恰相反，散文有时候却在对应的地方停顿，形成彼此对称的节奏。如骆宾王《在狱咏蝉》的序文中有这样几句文字：“闻/蟪蛄/之/流声，悟/平反/之/已奏；见/螳螂/之/抱影，怯/危机/之/未安。”第二，工整的对偶句也并不是诗歌独有的和一定必须具备的特点。由于中国语言文字单体独音、运用自由的特点，极易在行文中造成工整的对偶句，所以，不仅仅诗歌中，即便散文中，工整的骈偶句也处处可见。如韩愈的《祭十二郎文》：“汝病吾不知时，汝殁吾不知日，生不能相养以共居，殁不能抚汝以尽哀，殓不凭其棺，窆不临其穴。”诚然，律诗要求颔联与颈联对仗，但在实际的诗歌创作中并非一定如此，比如李白的《夜泊牛渚怀古》一诗，全篇没有一联对仗，但谁又说这不是一首五言律诗呢？
陈先生的这两个错误，其首要原因在于没有认清诗歌节奏的本质特点，将诗歌的“声律节奏”与“意义节奏”混为一谈，不加区分，或根本没有认识到诗歌“声律节奏”的独特性。诗歌与散文的根本区别并不在于有没有节奏，或节奏相对应与否。因为诗歌有诗歌的节奏，散文也有散文的节奏，而且它们二者的节奏有时候还会出现偶然的相似，像“或/红如丹砂，或/黑如点漆”，倘若不告诉你这两句出自杜甫的《北征》，你会认为它是诗歌的句子吗？再譬如“苔痕上阶绿，草色入帘青”，如果你也没有读过刘禹锡的《陋室铭》，会认为它是散文的句子吗？诸如此类句子，一旦离开上下文的语境，我们真的很难区分孰是诗句，孰是散文之句。正是考虑到这一点，我认为，诗歌节奏的本质特点应该是它独有的“声律节奏”。也就是说，与“声律节奏”相对应的“意义节奏”在诗歌与散文中根本没有区别性的作用，而只有诗歌独特的“声律节奏”，才能将诗歌与散文划分开来。所以，“或/红如丹砂，或/黑如点漆”的句式节奏，放在散文中它就是散文的句子，但“或红/如/丹砂，或黑/如/点漆”这样的句式节奏，不管置之何处，它一定是诗歌的句子。总而言之，(1)(2)(3)之所以是诗句，根本上在于它们满足诗歌“2/1/2”或“2/2/1”的“声律节奏”，这才是“诗歌”区别于“散文”的一个根本原因。
陈先生说的下半句也是有问题的，除了“声律节奏”之外，“音韵”的确是诗歌的一大生命要素，但依据上述思路进行推理，它在区分“诗歌”与“散文”这个问题上，同样也是没有决定意义的，这个概念同样失之于太笼统和宽泛。如果将之改为“平仄对粘”就可以了。因为在散文中，有时前后句也有押韵的，如上面举的刘禹锡《陋室铭》当中的例子：“苔痕上阶绿，草色入帘青。”接下来两句就是“谈笑有鸿儒，往来无白丁。”在这里“青”、“丁”是相押的，都属于下平声“九青”这个韵目。即便如此，它们仍然不能算作诗句。而诗歌中，尤其是近体诗中，且不说一句之中必须满足平仄相谐的韵律原则，就是一联之中，上下句也务必平仄相对，而两联之间的句子呢，也有平仄相粘的规则约束着对方。比如例(3)“雨中黄叶树(仄平平仄仄)，灯下白头人(平仄仄平平)”一联，上下句平仄严格相对。这对近体诗来说，是必要的原则，而对于散文来说，则显得有点多余了，即便有这样的要求，一般也不会如此严格。像“苔痕上阶绿(平平仄平仄)，草色入帘青(仄仄仄平平)”，虽然也完全符合近体诗的平仄相对规则，但没有人把它们看作是诗句的，更何况这种平仄对仗所造成的音律谐和，也只不过是文人在创作的过程中的一种潜意识的审美趋向罢了。
综上所言，在与“散文”相比较的基础之上，我们可以将诗歌的第一个特征概括为：对“声律节奏”和“平仄对粘”的追求。但显然这是一种不充分的概括，正如我在前面论述的那样，必须具备的“押韵”、或有或无的“对仗”，虽然它们二者并不构成与散文判然相别的区别特征，但它们仍然必须是诗歌得以根本成立的、不可或缺的生命元素。将构成诗歌的这些必然要素一一区分清楚以后，我们接下来就可以着手对“诗歌”的本质特征进行初步的总结了：即诗歌是讲求声律节奏、平仄对粘、经常对仗的有韵之文。其实，这也是诗歌语言形式的根本特征，因为从上面四个表达同样情感内容的例证分析中可以看出，相对于“散文”等其他文学体式而言，诗歌的本质特点不在于表达了什么，而在于它是如何表达的。而“声律节奏、平仄对粘、对仗、用韵”等就是诗歌进行“如何表达”的基本参数，它们相互携手、共同构成了诗歌最基本的内在肌质。如同一条看不见的“红丝线”，这些内在的诗歌肌质，串联并规约着诗歌语言中的每一个语词，也正是依靠着它们，诗歌的语言得以组织和建构。诗人神游万仞、心鹜八极，变幻无端的诗思、纷繁杂乱的意象，一旦落笔化为文字和语词，无不受到这些诗歌内在肌质的规约与牵连，而最终建构起自己灵动、跳跃和充实着丰富情韵的生命。正是在这个意义上，我将诗歌语言的组织方式名之曰“语词构建”。符号化的语词，在上述这些肌质的作用下，被纳入了诗意的行列，因此便具有了诗性的生命。这正是我们着手“唐诗语言学批评研究”的切入点，也是立足点。我始终相信，诗歌的生命是由这些内含诗性肌理的语词架构起来的，诗人在诗律的统帅下，对语词的选择、组织与营构一定是饱蘸着内心幽深的情意的。因而，从语词出发，从语词的组织结构出发，从语词构成的内在肌质出发，去深深开掘诗歌的内在情韵是具有可行性的。
说清楚了第一个问题，让我们再回到“诗歌与散文的根本区别”，继续上面我们对“诗歌特征”的思考与探讨。陈植锷先生通过例证分析，认为它们二者之间的第二个区别是“表达方式不同”。他的理由是：“木犹如此，人何以堪”二句八字之中，有一半以上都是虚词(比如“犹”、“如此”、“何以”)，因此，这上下两句之间的意思主要依靠关联词语，运用逻辑推理的方式直接说出来。而这种抽象的语法关系和逻辑结构，却又是古典诗歌要极力摆脱的，而且是摆脱得越彻底越好。[2](页13)而且，陈先生接下来，还根据自己所体会到的这一原则，对前面三个诗例一一进行评判，区分优劣。他认为，白居易的“树初黄叶日，人欲白头时”，由于运用了时态动词“初”与“欲”的联结，所以诗意在时间上便有了局限；韦应物的“窗里人将老，门前树已秋”，因为在诗中运用了方位介词“里”、“前”而把空间范围又限制得太死；唯有司空曙“雨中黄叶树，灯下白头人”一联，突破了这一切时空的束缚，纯然以“雨中、黄叶树、灯下、白头人”几个视觉事象的并置，暗示出无边而深沉的诗情。
陈先生对这三首诗的评点或许不差，起码有前人的批评可证，不管是胡应麟的《诗薮》，还是谢榛的《四溟诗话》①，对司空曙的这一联，都是众口一词的称颂。但是在逻辑上，陈先生这种比较论证，至少犯了两个错误：第一，司空曙的这一联没有用时间词、方位词(其实，“雨中”之中、“灯下”之下，与“窗里”之“里”、“门前”之“前”一样，也是方位词)，在诗境上的确胜出韦、白二联，但这并不代表反过来就足以证明只要在诗中运用了时间词、方位词或其他关联词就不是好诗。相反，唐诗中有大量的优秀诗句和诗作，恰恰是因为运用了虚词、时间词、方位词而诗意顿生，让人读后无不感叹其运思之巧。就以陈先生批判的这几个词为例，我们根本不用一一检索在明清诗话中，有多少对这些虚字点金碎玉的精彩评论，有多少诗评家对它们在诗语建构中所产生的丰富诗意效果不绝如缕地由衷叹美，只要稍稍翻阅家弦户诵了几个世纪的《唐诗三百首》就可以对这个问题有个清醒的认识。譬如“犹”字：王昌龄的《长信怨》中有这样两句：“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”高适的《燕歌行》：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”杜甫的《兵车行》：“生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。”譬如“何以”，杜甫的《梦李白》：“君今在罗网，何以有羽翼？”再如“初”，白居易的《长恨歌》：“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。”孟浩然《宴梅道士山房》：“金灶初开火，仙桃正发花。”李益的《喜见外弟又言别》：“问姓惊初见，称名忆旧容。”等等，其他不再一一列举。仅以两百多年来人们对《唐诗三百首》中各种丰富诗语形式的热爱，就足可以证明，诗歌语言的特点不在于用或不用什么词，而在于如何在整体诗意、浑然诗境的宏观诗性效果的把握中去建构语词。诗歌中单个语词(包括上文提到的虚词)的运用必须以此为准则，诗句的句法与语序以及整首诗的章法安排，都必须以此为准则。
其次，因为陈先生的这本书叫《诗歌意象论》，所以在他的表述中，情不自禁地就表现出对各种名词意象的偏爱，以他对“意象”一词的定义便能看出：“在诗歌艺术中，这种通过一定的组合关系，表达某种特定意念而让读者得之言外的语言形象，如黄叶树、白头人等等，就叫意象。”[2](页13)对名词意象和名词组合意象的情有独钟，就使得陈先生不由自主地站到虚词、方位词、时间词等其他非名词以及由这些语词所建构之诗语的对立面，这就是为什么他那样坚定地认为诗歌必须摆脱抽象的语法关系和逻辑结构的内在原因。诚然，中国诗论中不乏诸如此类的相同观点，最有名的便如《麓堂诗话》中对温庭筠《商山早行》的批评，说“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这两句的好处在于不使用任何“闲字”，“止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足”[3](页1372)。李东阳对这首诗的评点本来是没有错的，但是仔细琢磨一下，就感觉他也是站在“闲字”的对立面来为自己立论的，好像除了名词意象之外的语词都是“剩语”，如果用在诗中，不仅不会增强艺术表现力，反而碍手碍脚。然而，这种对诗歌语言的认识，却是极其片面和狭隘的。很多优秀的诗歌中不仅不排斥这些“闲字、剩语”，反而大量运用，并正依靠这些“闲字、剩语”与其他语词的相互缀联，在诗语中构成一种流动的“逻辑推理结构和抽象的语法关系”，结果却也产生了委婉曲折、回环往复的诗韵情味。比如大家都非常熟悉的杜甫的《闻官军收河南河北》中的两句“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”，一个“却”字加一个“何”字，就有一种意想之外的惊讶，一个“漫”字和一个“欲”字，就多了一份手足无措的喜悦，在这一惊一喜之间，诗句就有了曲折递进的意脉。[1](页165)再如杜甫的《江汉》：“古来存老马，不必取长途。”作为一个流水对，尤其是其中“不必”这个明显具有“逻辑推理方式”语词的使用，使得这一联的诗句中“意象语言”降低到最低程度，而相对的“推论语言”却上升到最高层度[4](页41)，可是杜甫那种“落日心犹壮”、力争老有所为的自信和乐观的心境却由此表现得更加畅快淋漓。试问，这种表示“抽象的语法关系和逻辑结构”的诗语建构，难道一定要摆脱得越彻底越好吗？
所以，陈先生这里所说的散文与诗歌的第二个区别，也即诗歌语言的这种独特的“表达方式”并没有准确概况出诗歌的真正特征。但是由他的论述而引起的思辨，却意外地将我们对诗语建构的类别和方式有了一个更加开阔的认识，即我们可以把诗歌语言分为两极：由名词意象并置组合而成的“意象语言”，和由逻辑推理连缀而成的“推论语言”。而在“意象语言”与“推论语言”这两极之间，便是“意象”与“陈述”此消彼长的中间语言带。而我们的任务就是对这些形形色色的语词建构方式(古人所谓之字法、句法、章法)一一缕析，并通过它们发掘诗意生成的隐秘途径。
文章论述到这里，看似距离“为什么要进行唐诗语言学批评研究”这个问题越来越远，但其实不然，正是在对陈先生关于“散文与诗歌之两种区别”的思考与辩驳中，我们找到了诗歌之所以成为诗歌的一个本质特征，这就是以“声律节奏、平仄对粘、用韵与对仗”为内在肌质的“语词构建”，而且对各种“语词构建”的方式，即“意象语言建构”与“推论语言建构”以及徘徊于它们二者之间的“中间带语言建构”都在论辩中予以简要点明。接下来，我要思考的是这样一个问题：依靠“声律节奏、平仄对粘、用韵与对仗”规约与牵连的“语词构建”以及由此带来的各种“语词建构方式”，的确是我们进行“唐诗语言学批评”的动因和切入点，但是，它是否就是批评的全部内容呢？或者换个说法，诗歌除了“语言构建”这个特征之外，还有其他特征吗？只要能找出这个诗歌特征，它理应成为我们诗歌语言学批评研究的对象，因为一种完善的诗歌批评形态，它应该而且必须解决诗歌所面临的一切问题，而我们的“唐诗语言学批评研究”从来就不把自己局限于“纯粹的学院式的语言学研究”之中，但它同时也不是一个“杂货铺”，它必须始终立足于“语言形式”来观察问题和研究问题。
二、“唐诗语言学批评研究”立论之二：意象呈现
前面通过与“散文”的对比，我们找到了“诗歌”的一个本质特征。但正如我们前面所言，这种比较论证的方法，可以帮助我们发现很多问题，但同时也会掩盖很多问题。比如，诗歌如果还有一些与散文共同的特征呢，通过这种对比就很难凸显出来。所以，接下来为了更深入地展开我们的思考，我们不得不跟“散文”说声“再见”了。那么，诗歌的另一大特征又是什么呢？对于这个问题的思考，我们的立足点依然在于“语词形式”。我在前面也反复强调，我们“语言学批评研究”的立足点和切入点是“语词建构”，但如果仅仅止步于“语词建构”的话，与“纯粹的语言学研究”便毫无二致，提出这样的命题，也便有“挂羊头卖狗肉”之嫌。而且大家在实际的读诗过程中也都有这样的体会，优秀的诗歌，它一定是要跳出“语言的樊笼”的，诗歌不可能仅仅只是为了语言的存在而存在，诗歌是要表达“情感”的，是要抒发“情志”的，语言只不过是它的“登岸之筏”而已。也就是说，诗歌因“语词建构”而生，但却为“内在情意”而活。按照这样的逻辑，即诗歌的表达结构是这样的：语词建构→内在情意，但这显然不符合中国古典诗歌的思维特点。
那么，中国古典诗歌的思维特点又是什么样的呢？对这个问题的回答，我们必须回溯到反映中华民族早期思维形式的经典著作《周易》那里，《周易·系辞》中有这样一段话：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”[5](页563)孔子说的这两段话对我们至少有这样几点启发：第一，不管是我们阅读圣人之书的解读过程，还是圣人著书的创作思路，都涉及三个关键点：“言、象、意”。第二，圣人著书的过程是这样的：先“立象”，“立象”的目的是为了“尽意”，但必须通过一个中间环节“尽言”才能实现。换用我们的批评话语并对应诗歌的创作思维来说，就是诗人先“观物取象”(对于在“观物取象”之前到底有没有“意”，其实就是诗歌创作中“比”与“兴”的根本区别：“意”在“象”先，就是“比”；而“象”在“意”前，则为“兴”。)并通过“语词构建”来固定自己胸中之“意”，至于“语词构建”能否“尽意”，则完全取决于他自己所选择的“象”的文化质量以及“语词构建”的表现能力了。
从这一点引申来说，批评一个诗人诗作之优劣，应该取决于两个基本因素：诗歌“语词建构”的表现能力和诗中“象”的文化情感力量。那也就是说，以“语词”或“语词建构”为外壳的“象”，便理所当然成了诗歌在语词层面之上的又一大特征！那么这个在诗人创作的过程中已经浸透了诗人情意的、心灵化的“象”，应该叫什么呢？由于“立象”是为了“尽意”，故曰“意象”，既突出了“象”的目的，同时也昭示了“象”的性质，它一定是“有意之象”，这就是我前面所言的“象的文化情感品质”。为什么一定要给它冠上“文化情感”这一限定语呢？这是为了从两个方面来对“唐诗语言学批评研究”中所言之“象”的一个界定。即“意象”首先是“情感的意象”，因为它是为了表达诗人之“情意”的：但是，如果选择的“意象”只是用来表达诗人的私情，而不能感发所有阅读者的文化共鸣，那么，这个“意象”的选择显然是很不成功的。所以，诗歌中“意象”一般来说又必须具备普遍的民族的文化特征。这是我们进行“唐诗语言学批评研究”时对“意象”的一个批评标准，为了经济而简约地阐明我的这个意思，我同样试图用一个词来表示，即“意象呈现”，言下之意就是：诗人在诗歌作品中通过某个“语词”或“语词构建”所形成的“意象”必然要具有鲜明的“文化情感”的“呈现功能”。比如我们读李贺的《将进酒》，其中有这样一段：“吹龙笛，击鼍鼓。皓齿歌，细腰舞。况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。”这几句诗中便运用了一些鲜明的语词意象，读来给人留下深刻的印象，诸如“皓齿、细腰、桃花乱落”等等，尤其是“桃花乱落”这一“语词建构”所“呈现”出来的“意象”，更是激起读者忧伤的、对美的无穷留恋。为什么会产生如此效果呢？首先取决于这个“意象”本身的情感力量，因为“桃花乱落”自然会让人联想到风雨的摧残、美好春天的消失！其次，正是由于人们对“桃花乱落”这一意象有着相同的心理感应和审美趣味，所以自古以来的诗人们凡是为了表达“美景不常在、青春易逝”等各种怅惘的情感时，都不约而同地选取它作为“意象”，就拿“桃花乱落”来说，上可以回溯到《诗经·小雅·苕之华》的“苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣”[6](页741)或《离骚》中的“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”[7](页6)。下可以在小说《红楼梦》中都可以找到它的影子(如黛玉《葬花吟》中的“花谢花飞花满天，红销香断有谁怜”等)。正是通过这般千百年来的层层积淀，“意象”就自然而然地具备了一种普遍的民族文化性特征，承担起为这个民族传递共同情感的责任。人们在阅读诗歌时，一旦碰到这一个个深蕴着民族文化情感的“语词意象”时，它就像电灯的开关，为你打开一盏盏情感的明灯。这也就是我们所说的诗歌“意象”的“感发功能”，或如上述之文化情感的“呈现功能”。诗歌作为一种典雅精致的艺术形式，在精炼浓缩的“语词建构”中，一定要给人这样一种文化情感和生命意蕴的巨大感发力量。只有这样的诗方是好诗，而这一点恰恰是“意象呈现”所应该且必须承担的。
三、“语词构建”与“意象呈现”的诗性共融及立论意义
陈植锷先生在《诗歌意象论》中有这样一段表述，他说：“所谓意象，是诗歌艺术最重要的组成部分之一(另一个是声律)，或者说在一首诗歌中起组织作用的主要因素有两个：声律和意象。”[2](页73)陈先生的这段话前一半是没有问题的，因为“意象”是诗歌的一大特征，它自然也就是诗歌艺术的最重要组成部分之一。但说“意象”和“声律”一样，都在诗歌中起着组织作用，这就将“意象”与诗歌的语言形式层面等同起来了。“意象”的确在语言形式上表现为“语词”，但它并不就是“语词”，它是一个形而上的概念，在诗歌中处于比“语词”更高的一个层面。孔子所说的“言不尽意”、圣人“立象以尽意”，就已然清楚地告诉了我们“意”与“象”是高于“言”这个层面的。
陈先生接下来在书中将诗歌分为“意象性构造”(以意象为主)和“音乐性构造”(以声律为主)，如果他所说的“意象性构造”不属于诗语层面的构造，那么，他上述观点中，认为“声律与意象”是构成诗歌艺术的最重要组成部分的论述②，以及此处将诗歌分为这两种构造的认识，是与我们以上对诗歌两大特征的推论深深契合的。因为我们所言诗歌的两大特征中，“意象呈现”谈的正是“意象”，而“语词构建”的内在肌质又是以“声律节奏、平仄对粘、押韵和对仗”为主，除了“对仗”与“声律”的关系不是十分明显外，其他各项都与陈先生的“音乐性构造”有着不谋而合的一致性。或许，这也从另一个侧面证明了我们对诗歌两大特征的论断是具有一定的可信度和科学性的。所谓“条条大道通罗马”，认识真理的方法和途径可能不一样，但最终接近的那个真理却只有一个。
对以“声律”为代表的“语词构建”与“意象”之间的关系进行区别与厘清之后，我们就可以得出这样的一个结论：即“语词构建”与“意象呈现”作为诗歌的两大特征，在诗歌中各自所起的作用是不同的。简言之，“语词构建”在诗歌中主要起诗语组织作用，通过对诗歌语词的有效组织来增强诗歌的艺术表现力；而“意象呈现”在诗歌中主要起诗意感发作用，通过自身携带的文化情感或由“语词构建”生成并发的审美意蕴来呈现诗意。
其实，关于诗歌这两个不同层面的基本特征以及它们在诗歌中共存共融所达到的诗性效果，古人早已有所察觉，历史上留下来的各种文字记录中，吉光片羽地留下了他们的卓见精思，他们常常将这两个方面连类提及。比如刘勰在《文心雕龙·神思篇》中就说：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”[8](页520)诗人对诗歌声律格式的寻绎与厘定，并以此为肌理对诗歌的语词进行组织与构建，就如同匠人勘定墨线；诗人对诗歌意象的取舍又好比匠人运斤取材，此二者正是诗歌谋篇和创作的“首术”和“大端”，这就非常清楚地触及到了我们前面所论述的诗歌的这两个本质特征。在刘勰之后，将诗歌这两个基本特征放在一起加以论述的也很多，其中以明代李维桢《来使君序》中的一段话说得最好：“诗有音节，抑扬开阖，文质浅深，可谓无法乎？意象风神，立于言前，而浮于言外，是宁尽法乎？”③这句话很清楚地说明了诗歌音节(声律)的抑扬、语词的文质，乃作诗之法，属于语言形式层面；而与此相对的“意象”，虽然从语言的角度来说，它在诗歌中也必须表现为一定的语词形式，是以语词为物质外壳的诗意形象，但它又是对具体语词意义的超越，即所谓的“浮于言外”。除此之外，明代李东阳的《麓堂诗话》在评点温庭筠《商山早行》中的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”时，也将“意象呈现”与形成“语词构建”的“声律”并举：“不但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中正用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”[3](页1372)这里的“音韵铿锵”指的就是《商山早行》在声律、诗歌外在语词形式方面的表现；所谓“止提掇出紧关物色字样”、“能道羁愁野况于言意之表”，就是说作者善于选取表达诗意的形象(意象)，并能够用最适合的语词构建形式来承载它，使得读者很自然地领会到其中所蕴含的野况羁旅之愁，达到“意象具足”的“呈现”境界。
以上引述的这几则材料，皆从诗语构建的肌质之一——“声律”(或称音节、音韵等)与“意象呈现”两个方面推美诗句，但皆局限于诗歌创作和具体的诗歌解读，尚未发掘出二者作为诗歌的两大特征在诗歌批评，尤其是诗歌语言学批评中的普适性价值。即便陈植锷先生的《诗歌意象论》，虽然已经非常敏锐地感知到“声律与意象”是诗歌中最主要的两个因素，而且还颇有卓见地提出将诗歌分成“意象性构造”与“音乐性构造”两个部分，但因为这本著作意在“专谈意象”，所以在实际的具体操作中也没有将这二者联系起来并以此为基点进行系统的诗歌批评研究，这是颇为遗憾的。我们以上通过与散文的对比研析，发掘出诗歌的这两个基本特征，又从对古代文论、诗论的梳理中，找到了前贤的相似论述。用古人的话来说即“声律”(语词构建)与“意象”在诗歌构思和创作中是“驭文之首术，谋篇之大端”，这也的确给我们的“唐诗语言学批评研究”增加了很多可信的立论依据。当然，我们在这里之所以要引述并疏解这些材料，不是无所作为地“重弹”古人的“老调”，而是要从古人的精思卓识中启发我们今天诗歌研究的思维与智慧。也就是说，“语词构建”与“意象呈现”作为诗歌的两大特征，不仅存在于诗歌的构思和创作之中，在诗歌鉴赏和诗歌的批评研究之中，我们同样可以牢牢抓住这二者，这样就从根本上为“唐诗语言学批评研究”找到了立论的基点，同时也解决了葛兆光先生提出的“语言学批评怎么办”的问题。更为重要的意义是，以这二者为基点的诗歌语言学批评，彻底摆脱了传统诗论中“印象批评”的模糊体验，也超越了笼统的“背景批评”的历史藩篱，实实在在地将诗歌作为个人感受与体验的“主观文本”或依赖时代背景支撑的“历史文本”，还原为立足文学本位、自给自足的、客观的“文学文本”。
收稿日期：2013－09－05
注释：
①胡应麟：《诗薮·内编(卷三)》评此诗有“虽词语寂寥，而意象靡尽”数语。
②受陈先生这一论断启发，笔者撰有《声律与意象——诗歌解读的两个基本点》一文，载《语文学习》，2010，(9)，14。此文也是笔者对“唐诗语言学批评研究”最初的思考。本文关于诗歌两大特征的推论，其最初的想法也是形成于此文。
③《大泌山房集》卷十九，《来使君诗序》，转引自郭绍虞《中国文学批评史》(下卷)，百花文艺出版社，1999，196。