中国帛画研究50年，本文主要内容关键词为：帛画论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自1942年9月楚帛书图像被盗掘出土以来， 至今共从楚汉墓葬中发掘出土帛画至少24幅，有关帛画的研究也随之兴起。1944年，蔡季襄发表的《晚周缯书考证》，揭开了帛画研究的序幕。从此，帛画研究成为文物考古界、美术史界的重要学科。50年来，帛画研究的专题论文多达130余篇，投入的学者达80余人，还出版了《中国帛画》（中国书店， 1994）这一专著。笔者感到有必要对帛画研究50年的历史作一个总结，以推进帛画学的建立和发展。
一 帛画研究的分期和分类
1、分期
50年的帛画研究，首先可分为两大时期：（1）1944～1972 年是初始期，（2）1972年至今是兴盛期。兴盛期中还出现过3次热潮：第1 次为1972～1974，第2次为1978～～1981年，第3次为1984～1994年。
帛画研究初始期的基础是：除楚帛书图像外，1949年2月， 长沙陈家大山楚墓出土了第一幅无文字的帛画；1957年以来，甘肃磨咀子54、4、23号西汉末至东汉墓，分别出土了绘有日月图案的帛画各一幅。 由于仅有5幅帛画出土，它们之间的关系尚不清楚， 所以初始期的帛画研究基础薄弱，投入的学者仅有郭沫若等寥寥数人，发表的论文不到10篇，而且多属说明和介绍性质，深度和分量远远不够。并且，研究的重点也集中于楚帛书图像的文字考证，对磨咀子帛画完全没有人问津，对陈家大山帛画的研究还有重大失误，比如将图名误为《人物夔凤图》，即为一例。
1972年随着马王堆汉墓群的先后发掘，共有13幅帛画问世，帛画研究才真正被重视，掀起一次次马王堆帛画热。其间，出土了楚帛书图像的子弹库墓又被重新清理，意外发掘出《人物御龙图》，更加激发起人们对帛画研究的兴趣。但是，人们的眼光主要凝聚于马王堆1 号墓帛画，单篇论文就有近100篇。相反，马王堆其他12幅帛画倍遭冷落， 有一些甚至不为外界知晓。更有甚者，以后虽在临沂、广州、江陵陆续有帛画或其残片出土，却鲜有人论及。因此，兴盛期的帛画研究，实际上仍然仅仅是对马王堆帛画，尤其是1号墓帛画的研究。
对马王堆帛画的三次研究热潮，又各具特色。1972～1974年，侧重于对1 号墓帛画的研究，特别是对它的名称、性质和画面内容进行考释，集中了文物、考古、历史、美术界一些有名望的学者，如安志敏、孙作云、商志
、刘敦愿、马雍、吴作人等数十人，真是群贤毕至而众说纷纭。1978～1981年，侧重于对1号墓帛画的神话内核、 它与《楚辞》及楚文化的关系等文化氛围进行探讨，以萧兵发表的论文最多，最深入。1984～1992年，帛画研究的角度、对象丰富起来。有的对既有结论质疑，有的探讨它与越民族的关系，有的研究它与巫文化的关系，有的将视野投向马王堆的其他帛画。尤其是出现了一些发表系列论文的研究者，他们的研究已不像以前的学者那浅尝辄止，而是更专业化，更系统化。如萧兵对帛画和楚辞的比较研究、林河对帛画和越文化关系的探讨，陈松长对3号墓若干独幅帛画的考释， 刘晓路对帛画整体系列的研究，都是富于特色的。
在帛画研究中，一些学术刊物和论文集集中发表或收编了有关论文，如《文物》1972年9期，《考古》1973年第1期，《美术史论》1992年第3期和1993年第4期，《马王堆汉墓研究》（湖南人民出版社1979），《楚艺术研究》（湖北美术出版社，1991），《楚文艺论集》（湖北美术出版社，1992），《马王堆汉墓研究文集》（湖南出版社，1994）等。
1992年8月底，在长沙举行的马王堆汉墓国际学术讨论会， 虽在帛画研究上没有出现引人注目的成果，却是对20年马王堆帛画研究的一个小结。
2、分类
从上述情况看，帛画研究的分类大体有两种标准：
（1）从研究对象分类，可分为楚帛画研究、马王堆帛画研究、 马王堆以外汉墓帛画研究、帛画整体的研究。其中，以楚帛画研究开展得最早，帛画整体研究形成最晚。然而，各类帛画研究的成果极不均衡。在帛画研究的全部论文中，马王堆1号墓帛画1幅独占80%，马王堆3 号墓12幅占5%，楚帛画4幅占12%，其他汉墓帛画7幅占2%，帛画整体研究占1%。
（2）从研究方法分类，可分为考证式研究和文化学研究。 考证式研究侧重于帛画的自身名称、性质、画面内容及诸图像的阐释和破译；文化学研究侧重于帛画的文化内核和文化氛围。墓葬，它的形制和内容在史书失于记载，所以它的考证式研究必需而重要，至今的帛画研究论文大都属考证式研究便不难理解。但是，考证式研究仅仅是帛画研究的初级阶段，有必要上升到文化学研究这一较高级阶段。而在许多论文中，这两者又是交织在一起的。
二 马王堆1号墓帛画研究
1、名称
马王堆1号汉墓帛画的名称，主要有非衣、画幡、铭旌、旌幡、 魂幡诸说。
商志最先在《文物》1972年9 期撰文《马王堆一号汉墓“非衣”试释》，根据随葬简册的“非衣一，长文二尺”、“右方非衣”等记载，认为“非衣”“显然指的就是这幅彩绘帛画。”依靠简册来定名，应该是最可靠的。以后，3号墓也发现一幅类似的帛画， 随葬简册也同样有“非衣一，长丈二尺”的记载，所以商的观点可以成立，西汉人确实称这种帛画为非衣。但商同时又认为“非衣，应读为‘飞衣’”，则多此一举，直接影响到对帛画性质的理解。〔1〕
接着，安志敏在《考古》1973年1 期发表《长沙新发现的西汉帛画试探》，认为“从帛画的形制及其所绘的内容上，当属于旌旗画幡一类东西。”继而，又通过与磨咀子出土铭旌的比较，认为“这幅帛事属于铭旌应当没有什么疑义了。”至于为什么没有像文献记载的铭旌那样书写死者的姓名，他解释道：“可能是用遗像来代替的，它的发现为铭旌制度又增加了一项新的例证。”实际上，安最终放弃了“旌旗画幅”说，而肯定了“铭旌”说。〔2〕
孙作云亦在同期《考古》上发表《长沙马王堆一号墓出土画幡考释》，无论标题和正文，都直截了当地指出：“它的正式名称应该叫做画幅。”〔3〕
马雍在《考古》1973年2 期上发表《论长沙马王堆一号汉墓出土帛画的名称和作用》，首先便开宗明义：“从形制上看，一望而知这是一面旌旗。”接着通过各种旌旗的分析，判断为：“只可能是铭旌了。”〔4〕
刘敦愿在《文史哲》1978年4 期上发表《马王堆西汉帛画中若干神话问题》，虽然没有直接讨论名称问题，但从行文上看，他视之为“魂幡”。〔5〕
其余学者，大抵不出上述范围。
刘晓路在《美术史论》1992年3期上发表《帛画诸问题》， 全面整理了上述观点，首先肯定了“非衣”说，进而认为马王堆以前的《人物龙凤图》、《人物御龙图》、马山1号墓帛画、以后金雀山帛画、 武威帛画皆可称为非衣。但是，在全部非衣中，只有马王堆两幅T 形者真正与衣服形状相似，又确实被当时人称为“非衣”，所以可称标准非衣。而是它们之前的长方形非衣为“前非衣”，之后的长条形非衣为“后非衣”。后非衣还包括磨咀子一些无图像者。同时，刘晓路认为不能笼统地把所有非衣都称为旌铭或铭旌，应该“将有图像非衣定名‘旌幡’，无图像非衣定名‘旌铭’。”最后，刘晓路认为帛画分三大类，旌幡属于冥间内容帛画。〔6〕刘晓路的研究特点是：一开始就没有将马王堆一号帛画作为一个孤立的现象，而是将它放在帛画整体系列中来研究。因此，他的定名有一定的规范化，能反映出帛画的不同类型和发展规律。
2、帛画的性质
帛画的性质往往与名称有联系，定名的正确与否影响到对它性质的判断，而对它性质判断的正确与否又影响到它的定名。帛画的性质包括帛画的作用和主题思想这一相互作用的两个方面，是解释帛画内容和形象的一把钥匙。
对于帛画的性质，学术界一直流行“招魂”说和“引魂升天”说两种主要观点，尤以“引魂升天”说占上风。
商志最早列举出这两种观点：“一是招魂，”“招死者之魂”；“另一种是，祝愿死者的灵魂，穿了非衣，就将会象鸟一样飞升上天”。而他在论文中是赞成后一种，认为：“幻想死后羽化而登仙，飞升天国。这种思想就构成了非衣画的主题。”尽管通篇未出现“引魂升天”字样，但实际上是“引魂升天”说滥觞之作。〔7〕
孙作云则明白地说：“它的用处，在于导引死者的灵魂升天，所以应该叫做‘引魂幡’。”〔8〕
刘敦愿一方面认为：“引魂升天”“这个判断基本是正确的”；一方面又认为：该帛画“之所以作T字形并且以‘衣’来命名， 当是从这种以衣‘招魂以复魂’的目的，在使死者安土，似乎还不是‘引魂以升天’”。〔9〕他的观点前后不一致，但结论是“招魂以复魂”。
然而刘敦愿的结论没有引起学界普遍重视，“引魂升天”说仍被作为通行观点，在《中国大百科全书》有关各卷、《中国美术全集》、《中国美术通史》等权威著作中频频引用，成为不刊之论。
在“引魂升天”说流行将近20年后，一些中青年学者开始向它挑战。
1991年，颜新元率先在全国楚文艺讨论会上发表《长沙马王堆汉墓T形帛画主题思想辨正》， 认为：“汉代和汉代前期楚人的灵魂归宿不是上天而是下地，马王堆T 形帛画不是‘升天图’而是地下水府的镇宅‘非衣’”。〔10〕
1992年，李健毛在《美术史论》第3期上发表《也谈马王堆汉墓T形帛画的主题思想》，从汉代民间观念和黄老思想、楚国传统、古代葬俗几个方面，全面否定了“引魂升天”说。〔11〕
刘晓路在《帛画诸问题》中也否定“引魂升天”说，认为：“在帛画的诞生地——楚国流行的不是‘引魂’思想，而是‘招魂’思想；即使‘升天’，也不需‘引魂’，而是整体升天。”升天和引魂没有联系，“帛画的主要作用也是招魂、安魂。”〔12〕
3、画面内容
关于画面内容，也是众说纷纭。
商志认为：“大致可分为两部分”，下部“很可能表现的是‘蓬莱仙岛’的故事”，上部“画的就是天国的故事了”。〔13〕
安志敏赞成《长沙马王堆一号汉墓发掘简报》的意见，“将帛画的内容分为三个部分：上部代表天上，中部代表人间，下部代表地下”。〔14〕这种意见被学术界普遍接受。
孙作云也将帛画的内容分类三层，但对各层代表的内容有不同见解。他认为：“第一层，画上天的景象，有日、月、升龙及天门；第二层以帷幕为界，画死者将要升天，有二人跪迎，后有三侍女随从，是从人间到天上的过渡阶段；第三层画死者生前宴饮及其他神物”。〔15〕
马雍认为：“帛画的内容可以划分为两个大的单元。”“第一个单元所画的是天上的境界。”第二个单元“可以分为上、中、下之段。上段所画为墓主人的象，这就是死者神明的寄托，并非生前的生活写照。”“中段也不是描写宴飨，而是设祭的情形。”“下段所画包括有神话故事在内。”“综合这幅帛画的内容来看，虽然题材非常繁富，但基本上可以区分之为两类。第一类如日月升龙图和交龙图，这都是古代文献上提到的旗物，作用在于表示爵级。第二类如墓主人象、祭祀图、水府图，这些图形的大意极其明显，那就是表示图中的主人已经死亡，受到人间的祭享，而其神明则上升于天，永远受到日、月的照临。”〔16〕
萧兵认为：帛画之构成“分四个部分：天上、人间、地下、海洋。其间各用一个横长物体隔开。”〔17〕
刘晓路赞成将帛画“从上而下分为天上、人间、地下三大部分，或分为天空、陆地、九泉三大部分。”但他认为：“它们在表面上仅是空间关系，而实际上也表示时间序列，即：天上是未来世界，人间是现在世界，地下是过去世界。在楚汉人的观念中，不仅天人一致，而且时空一体。天国是人间的美化，地狱是人间的丑化，在本质上，天国和地狱是一码事。升天是入地的尊化，入地是升天的卑化，对人而言都意味着死。死后升天国的为神仙，下地狱的为魔鬼，神仙和魔鬼都是人死后的化身。尽管如此，楚汉人仍希望死后升天国，寻求真正的天人一体”。〔18〕
4、十日说、九日说、星宿说
帛画天国右上角画有一轮红日，里面有一只黑乌鸦（即金乌），其下有8个小红点在扶桑枝叶间。对于这个图像，学术界主要有三种观点：曰十日说，曰九日说，曰星宿说。
持十日说的学者为学界主流，主要有如下典籍为据：
《山海经·海外东经》：“汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。居水中，有木，九日居下枝，一日居上枝。”
《楚辞·招魂》：“十日代出，流金铄石些。”王逸注：“代，更。……言东方有扶桑之木，十日并在其上，以次更行。”
《庄子·齐物论》：“昔者十日并出，万物皆照。”
《淮南子·本经篇》：“尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。……尧乃使羿……上射十日。”《北堂书钞》卷一四九引作：“命羿射十日，中九乌，皆死，堕羽翼。”
但是，帛画上总共只有九日，它们近傍也没有羿的形象。商志因此认为：“这种画法，显然与传说有异。……但推想这和墓主的尸体自头至脚地横系丝带九道一样，与阴阳五行有密切的关系”。〔19〕安志敏认为该图像“显然与‘羿射九日’的传说无关”，但他坚持十日说，认为“可能另有一日为桑叶所遮掩”。〔20〕孙作云也解释说：“当有一日隐藏在树后，故不见”。〔21〕还有学者认为：帛画的神话另有所本或画家偶然疏忽漏画了一个太阳。
总之，凡主十日说的学者均未能自圆其说。而且，随之附加的各种臆测也毫无说服力。因为：其一，整个帛画构思周密无隙，描绘一丝不苟，从其高度的严谨性看，画家绝不可能偶然疏忽漏画；其二，“一日为桑叶所遮掩”或“一日隐藏在树后”简直是开古代中国画的玩笑，神话不同于现实，中国画又自其散点透视法则，只要依据的神话上有十个太阳，画家不可能不将其全部画出来。换言之，画家是名正言顺只画九个太阳的。至于“帛画的神话另有所本”，则是干脆回避矛盾，推开问题，从而走向不可知论。
刘敦愿和刘晓路持九日说。九日说的文献根据如下：
《吕氏春秋·求人》：“禹南至九阳之山。”
《楚辞·远游》：“朝濯发于汤谷兮，夕晞余身分九阳。”
王逸《九思·遭厄》：“踵九阳兮戏荡。”
《后汉书·仲长统传》：“沆瀣当餐，九阳代烛。”
傅咸《烛赋》：“六龙衔烛于北极，九日登曜于扶桑。”刘敦愿指出：“至于那九个被射‘死’了的太阳到哪里去了呢？既然‘死’了，当然它们也来到了阴间，为人生的‘长夜’服务。”因此，他认为“全画所描写的都是地府或阴间的情景”。〔22〕刘晓路发展了刘敦愿的观点，他提醒道：“还应注意该帛画的旌幡性质，即阴间绘画的性质。整个旌幡表现的是阴间的天、人、地世界”。〔23〕
容观琼虽也持九日说，但认为画中九日是依据苗族的九个太阳传说。〔24〕
罗琨认为“帛画上的八个圆点表示的不是太阳而是星辰”，并且“可能是北斗星”。〔25〕
5、主神问题
帛画的上方正中人面蛇身像是谁？学界主要有三种观点：曰伏羲说，曰女娲说，曰烛龙说。
伏羲和女娲被后人视为中华民族的始祖，类似于西方的亚当和夏娃，名气比任何第三者要大得多，所以持伏羲说和女娲说者也人多势众。伏羲说的主要代表是商志、孙作云。女娲说的主要代表为郭沫若、萧兵。日本学者林已奈夫、曾布川宽亦主女娲说。也有人模棱两可地同时附随伏羲和女娲说。但是，持这些观点的学者都无法走出如下困境：伏羲和女娲在中国绘画史上都是成双配对出现的，常作男女交媾和阳阴结合的图像，而帛画的人面蛇身像以无性别的形式单独出现，且同时主宰日月。而且，无论何种主张都在二律背反中作茧自缚。由于只有一个神，认为是伏羲，就排除了是女娲，反之亦然。它表面上与两者都相似，但绝不可能同时是两者。
安志敏最先主烛龙说。刘敦愿也主烛龙说但同时认为烛龙“应该也是地母之类”。〔26〕刘晓路则对烛龙说进行了详细阐述，并联系到其楚地色彩，认为烛龙就是楚的始祖神祝融。〔27〕
6、飞人问题
帛画在上方为一牙新月，下有一女子腾空飞翔。绝大部分学者几乎不假思索、众口一辞地咬定源于家喻户晓的嫦娥奔月神话。
只有王伯敏最先对这一定论质疑：“那个女子都是屈膝坐在应龙的翅膀上，既不是‘作奔月状’，更不是‘正凌空奔来’。”〔28〕刘晓路支持这种质疑，同时最先认为奔月的女子应为女墓主人。〔29〕
其他尚有“擎月之神”说、“月御望舒”说、“月御纤阿”说等。
7、神话内核
马王堆一号墓帛画刚问世，许多学者就已经指出神话对它的影响，所列举的神话来源主要有：《楚辞》、《山海经》、《淮南子》及民间神话等。尤其是《楚辞》和帛画同出楚地，两者的关系最为密切，所以《楚辞》和帛画的关系自然成为研究的中心。
最早以神话为出发点来研究帛画的首推刘敦愿，其次为韩自强、萧兵、钟敬文、周士琦、曾布川宽、熊传薪、林河、杨进飞、龚维英，而以萧兵发表的相关论文最多。
萧兵从1979年起，陆续发表帛画论文多篇，全部都是研究帛画和《楚辞》的关系。这些论文以后经修定、合并，最终以《马王堆〈帛画〉与〈楚辞〉神话》的名义见于《楚辞与神话》（江苏古籍出版社，1986）一书中。
萧兵在论文中开篇写道：“《帛画》与《楚辞》相隔不过百年，又同出楚之腹地，当可互相参证，融汇而贯通之。”尽管作者声称：“本文仅就《帛画》与《楚辞》（尤其是《天问》）自然神话有关的部分做一些考释”，但其考释之具体细微、旁证博引之丰富，仍然令人惊叹。在萧兵看来，帛画中的大多数形象都能在《楚辞》尤其是《天问》中找到文字根据，而帛画的主题思想与《天问》却不是统一的，而常常是相反的。比如：《天问》以怀疑的态度揭示出女娲造人的矛盾，而《帛画》将女娲描绘成最高神和万物创造者；《天问》充满对“仙山琼阁”之类神仙故事及思想的嘲弄和怀疑，而《帛画》追求升仙。萧兵由此不止一次地指出：《天问》的思想性远远高出《帛画》。〔30〕
8、文化环境
绝大多数学者都认为：马王堆帛画与楚文化有密切关系。
高至喜在《马王堆汉墓的楚文化因素分析》一文中，从葬制、随葬器物、文化艺术等方面对比分析，认为“马王堆汉墓中的楚文化因素非常浓重。”该文还辨析了江汉、三晋、岭南地区秦汉墓的情况，认为：“在西汉早期长沙地区是保存楚文化最多的地区之一。其原因可能是：（一）秦占领长沙的时间很短（仅十几年，不到二十年），而原来的楚文化根深蒂固。（二）汉王朝长沙国在西汉初期的统治者大多是楚地人，他们的传统习俗难改。（三）楚文化有很高的水平，具有强大的生命力。”这篇论文虽然不是专论马王堆帛画，但是既然认为马王堆帛画所处的小环境——马王堆汉墓、大环境——西汉长沙国保存相当多的楚文化，那么马王堆帛画与楚文化的关系也就显而易见了。〔31〕
但是，学术界一般都是从时代上划分文化范畴，因为马王堆帛画处于汉代，所以只承认它有楚文化的因素，并不承认它属于楚文化范畴。而刘晓路以独立见解，力排众议，认为：人们熟知的《楚辞》、楚歌、楚舞，实际上都只重地域色彩，并不限定时代范围。又以马王堆汉墓主人的楚人血统、所处的楚地环境、马王堆帛画浓厚的楚巫文化色彩及与《楚辞》的关系，全面论证了马王堆帛画的楚艺术性格，肯定它属于楚文化范畴。〔32〕
再如前所述，许多学者从文化内核上肯定了马王堆帛画和《楚辞》的关系，实际上也就是为从文化环境上肯定它和楚文化的关系提供了有力佐证。
另外，林河指出了马王堆帛画与越文化的关系，〔33〕容观琼指出它和苗文化的关系，〔34〕聂菲指出它和巫文化的关系，〔35〕过竹指出它和苗巫文化的关系。〔36〕
由此，刘晓路认为楚文化包括各阶层、时代、时期和地域四层含义，由此可分四对范畴：（1）翘楚文化和蛮楚文化，（2）正楚文化和泛楚文化，（3）前楚文化和后楚文化，（4）北楚文化和南楚。根据这些观点，全部帛画都属于广义的楚文化。〔37〕这样，越文化、苗文化、巫文化、苗巫文化也就包含在广义楚文化之中了。
三 马王堆3号墓帛画的研究
马王堆3号墓共出土帛画12幅。这样， 它不仅是唯一出土两幅以上帛画的墓，而且出土数量占中国全部帛画的一半，占两汉帛画的五分之三，其重要性不言而喻。然而，从目前的研究状况看，对这一重要性的认识还远远不够。并且，有专题论文者也仅限于有数的几幅。
1、《车马仪仗图》
金维诺在《文物》1974年11期上发表《谈长沙马王堆三号汉墓帛画》，最早论及这幅图。以后近20年之内，只有陈松长在《湖南博物馆文集》（1991）上著文《马王堆三号汉墓车马仪仗图帛画试说》、刘晓路在《美术史论》（1993年第4期）发表《论帛画俑》专论此画。
金维诺认为：该帛画“表现的是‘誓社’、‘耕祠’之类的活动。这幅画虽有车马、仪仗，但不是一般在东汉壁画中所常见到的‘出行图’。它画的不是正在出行的行列。鼓乐、骑从、属车都由不同方位，面向墓主人；在列队随墓主前来的士卒的前面，有正燃烧着的黄色火焰，其上并有‘牲’（祭祀用的牛羊）。这是燔柴主祭的场面。”因此，金将它称为“燔柴社祭图”。
陈松长不同意金的上述观点，说：“曾仔细审核了原物，在金先生所称黄色火焰这一块实际上是帛画残损较大之处，而且无论从什么角度看，也看不出有供祭祀的牛羊和燃烧的火焰，只是这一块在整幅帛画中偏黄而已。”陈认为：“至于‘出行’说，则比较可取。不过，它并‘不是一般的东汉壁画中所常见到的出行图’，而是墓主人安然离开人世，步向天堂的‘出行’。换句话说，它是陪送墓主人缓步升天的出殡图。”
但是，他们一致认为：该帛画上的人物大体上都可以与遣策木牍的记载互相印证。
刘晓路首先提出帛画俑的概念，认为《车马仪仗图》的人物都有“俑”的性质。
2、《社神图》
《社神图》是3号墓帛画中研究最充分、也最有争议的一幅， 但它的研究基本上是九十年代才开始的。
关于图名，周世荣最先在《文物研究》第2 期撰文《马王堆汉墓中的人物图象及其民族特点初探》，名之《社神图》，理由是主神腋下墨书有“社”字。但周在《考古》1990年10期的《马王堆汉墓的“神祗图”帛画》却改称“神祗图”。李零在《考古》1991年10期上，直截了当地提出《马王堆汉墓“神祗图”应属辟兵图》。陈松长则在《美术史论》1992年3期上撰文《马王堆汉墓帛画“太一将行”图浅论》， 认为该画“当更名为‘太一将行’图。”
关于该画的性质，周世荣在其第二篇论文中认为“具有辟邪的性质”。李学勤在《江汉考古》1991年2期， 以《“兵避太岁”戈新证》为题，认为“显然是讲征伐的数术，且与‘兵避太岁’有关”。李零则指出：“从全图总题记和四武弟子像的题记来看，此图显然是以避兵为主要内容。”陈松长总结道：“这些论断，都有一定的道理。但所谓‘辟邪’，则近似于空泛；而单言辟兵，则似失之偏颇。”该帛画的性质“应该是辟风雨、水旱、兵革、饥馑、疾疫的”。
关于该画的艺术价值，李零没有将它列入绘画类，而是认为它与马王堆的《地形图》、《驻军图》、《导引图》一样，属于以文附图一类。并且认为它由于含有文字内容，与过去陈家大山楚墓、子弹库楚墓，还有马王堆汉墓、金省山汉墓出土的不带文字的图画不同。陈松长不同意李零的观点，认为“从艺术的角度去认识，本帛画与《地形图》、《驻军图》完全不能相提并论。”它“书画并用，开了中国绘画书款题识的先河，”“其字体遒健劲美，与帛画浑然一体，这不能不使人们自然想起晋代顾恺之所绘《女史箴图》中的题跋。”从李和陈的文意看，两者的分歧是：李零仅是将它作为文献来看，陈松长则认为它同时是具有很高艺术价值的绘画。
3、T形帛画
3号墓的T形帛画形制大体与1号墓T形帛画相似，但由于出土得晚，再加上残破漫漶不清，声名为1号墓者所掩。 至今只有李建毛发表过一篇专题论文，其他只有一些学者在别的论文中偶而提及。
金维诺在前述《谈长沙马王堆三号汉墓帛画》中最早涉猎于它。金认为：“马王堆一、三号墓T字形帛画，是和明旌一样作为死者身份、 名氏的标志，用来招魂、导引的。它所体现的是封建迷信思想，画上的‘日、月、升龙’也是封建统治者权威的象征。”金的论文不可避免打上了评法反儒特殊年代的政治烙印，但从艺术上，金仍然将它作为人物画来看待，把它与楚墓帛画和顾恺之的绘画进行对照，来分析早期人物画的发展脉络。
李建毛在《美术史论》1993年第4期发表《马王堆两幅T形帛画之比较研究》中，对它们的形制和内容进行了详细的辨析。
其他大多数学者往往只在别的论文中，简略地称3号墓T 形帛画与1号墓的大同小异，主题亦为“引魂升天”。少数学者则认为两帛画的主题都是招魂。
4、其他帛画
《天文气象杂占图》的研究较为充分，但是这种研究是在天文学、气象学、军事学等领域，而非美术史领域进行的。
对《导引图》也有同样情况，研究较充分，但都是集中于医学和体育领域。
其他如《车马游乐图》、《划船游乐图》、《丧制图》、《城邑图》、《卦象图》，甚至只有极其简单的说明文字，根本谈不上研究。
而实际上，这些帛画有其丰富的内容和不可取代的独立价值。刘晓路在《中国画》1993年2期上发表《秦汉绘画的魂丽篇章》， 对这些帛画进行了肤浅的探讨和说明，并认为《划船游乐图》应定名为《划船招魂图》。
四 楚帛画的研究
由于发掘时间的关系，对楚帛画的研究开展最早。
1.帛书图像的研究
1944年蔡季襄的《晚周缯书考证》，是帛书研究的发韧之作。以后，帛书研究的论文和专著都极其丰富。但帛书研究并不等同于帛书图像研究。长期以来，帛书的研究者集中于考古、文字、历史、文物等学界而非美术史界，研究的重点也在其文字部分而非图像部分，对帛书的美术史研究并未开展起来。只是笼统地提到：帛书四周有12个神的图像，形状奇异，有三首、鸟身、珥蛇街，旁题记神名。12个神名，已考定与《尔雅·释天》12个月名相合。结合文字部分看，帛书可能是战国时代数术性质的佚书。〔38〕
范迪安最先称其为“楚帛书图像”，在《中国大百科全书·美术》同名条目中写道：“十二神呈战国时期以楚为中心的南方美术典型的复合造型，即每个形象都由两种或两种以上的不同形象元素复合而成，具有动物合体或人兽合体的特征，如蛙蛇复合、吐舌长角、三道一身，为他处罕见，故难确定名称。联系到帛书文字论述天象与人间灾祸的关系、四时和昼夜形成的神话，并提及女娲、炎帝、祝融等南方信仰的主神，可认为十二神是楚国泛神观念和崇尚巫术风俗的产物。”〔39〕
刘晓路认为：“它被称为帛书失之偏颇，它也完全可以作为帛画看。准确地说，它是帛画和帛书的统一体，以图为主，以文释图。如果以古代意义的“图书”（图画和书卷）来称其为‘帛图书’也许更为准确。”它“当为墓主生前使用过的巫术图籍”，《社神图》、《天文气象杂占图》等对它有继承关系。〔40〕
2.《人物龙凤图》
《人物龙凤图》的研究最富有戏剧性。
由于它在出土时，形制和内容既未见于文献，也从未在考古发掘中出现过，所以研究从零开始。它既非科学发掘，又兼最初摹本之误，更增添了研究的难度，也一度使研究误入歧途。对它的研究，以熊传薪在《江汉论坛》1981年1 期发表《对照新旧摹本谈楚国人物龙凤帛画》为界，明显分为两个阶段。
（1）关于图名
该图最早的摹本，是由中国科学院考古研究所陆式熏临摹的。长期以来，一切学术著作、报刊及所有出版物，均是采用陆的摹本，影响极大。但这个摹本是原画的污秽还没有经过认真清洗和科学处理时临摹的，因而不免出现遗漏和“添耳”现象，画面内容上错误甚多，致使几乎所有学者产生误读。郭沫若在《人民文学》1953年11期发表《关于晚周帛画的考察》，根据陆的摹本中所绘的兽仅一足，误认为该兽为夔，因而将该画定名为《人物夔风帛画》。由于郭沫若的特殊地位，图名几乎是一锤定音，延用了20多年。
但是，在国外有的学者并未受其影响。日本学者曾布川宽用放大镜仔细观察有关图版和摹本，敏锐地觉察到画上的兽可能不止一足，因而是龙。〔41〕
80年代前后，该画经过认真清洗和科学处理后，线条和图象已清晰可见，这才恢复了真实面貌，并且由湖南省博物馆的李正光重新摹绘发表。根据李的摹本，原以为的“夔”，在躯体两侧各有一奋爪的足，因而应是龙。由此，熊传薪发表论文直呼为《人物龙凤帛画》。这种定名已为学术界普遍接受。
（2）关于画面内容及主题思想
由于旧摹本在人物脚下漏画了一个关键性的弯月状物，因而在1980年以前发表的所有论文，均认为该画在整体构图上由上、下两层构成。郭沫若在前述《关于晚周帛画的考察》中认为：兽和鸟为天空之物，为上层；妇人为下层。兽为夔，代表邪恶，象征着死亡或战争；鸟为凤，代表善美，象征着生命或和平；妇人代表渴望和平的人们。因此，该画主要反映了夔凤搏斗，妇人在祈祷凤战胜夔，即生命战胜死亡，和平战胜战争。直至70年代马王堆汉墓发掘后，郭沫若还坚持上述观点，在《文物》1973年1期上发表《桃都、女娲、加陵》， 称该帛画“上部画凤与夔的斗争，凤胜而夔败；下部画一女子侧面向左而立，头上有希腊式的高髻，两手合十，细腰，长裙曳地。这女子的身分，以前不明，现在看来，可能也就是女娲了。虽然不是蛇身而是正规的人体，作为‘一日七十化’中的一化是可以解释的。”
郭沫若的《关于晚周帛画的考察》还列举了梁思永和蔡季襄的观点。梁主巫术性质说，蔡主辟除不祥说。蔡季襄是该帛画的第一收藏者，著有《晚周帛画家的报告》，可惜未发表。
孙作云在《人文杂志》1960年4期上， 撰文《长沙战国时代楚墓出土帛画考》，首次认为该画是一幅龙凤引魂升天的帛画，“画中的女子应该是墓中的主人。”应该说：在当时条件下，孙的观点是接近真实，尤其“画中的女子应该是墓中的主人”这一当时难能可贵的假说，为以后马王堆帛画所证实。
此外，还有“丰隆鸾鸟迎宓”说、“镇邪”说、“龙凤争斗”说，不一而足，但影响不大。
熊传薪根据新摹本认为：“原画的构图和布局，有上、中、下三层。上层为天空，有展翅欲飞和扶摇直冲的凤与龙；中层为妇人，即为墓主人的化身；下层为弯月状物，似为龙舟。因此，从帛画的构图和布局来看，三者密切相关，反映了我国古代‘招魂升天’的神仙思想。”
熊传薪的论文一发表，便受到学界的普遍关注，其观点也被广泛接受。但是，刘敦愿在《湖南考古辑刊》1集（1982）上发表《试论战国艺术品中的马蛇相斗题材》，仍然认为它属于“鸟蛇相斗”。萧兵在《湖南考古辑刊》2集（1983）上发表《引魂之舟——楚帛画新解》， 阐发对新摹本中“龙”的认识，进一步认为：画中女子所乘龙舟，不是一般的舟船，而是将墓主人载往极乐世界去的‘引魂之舟’。”
（3）关于出土位置
由于该帛画是1949年2月由“土夫子”（盗墓者）盗墓时发现的，不像其他大多数帛画出自科学考古发掘，所以它的出土位置也成为学界关注的一个焦点。但是，土夫子盗墓是在忙乱中不按考古发掘程序而急功近利地进行的，而且多年后，他们的记忆和描述也不一定准确，从而又使问题成为悬案。
郭沫若在《关于晚周帛画的考察》中，引用此画最早收藏者蔡季襄的《晚周帛画冢的报告》说：“帛画是叠折得很端正地放在陶敦里面。”但事隔仅一个月，郭又在《人民文学》1953年12期发表《关于晚周帛画的补充说明》改称：调查土夫子谢少初（盗掘此画者）云，帛画出土时系折叠时另放一竹筐（即竹笥）。
熊传薪通过对蔡季襄的直接调查，外加对子弹库楚墓、马王堆汉墓群的发掘经验来推测：“有两种可能性：一是帛画原放在椁盖板下面的顶板上，是土夫子掘墓凿断顶板时，无意掉在椁边箱的竹笥之上。……还有一种可能性：作为早期‘引魂升天’之物，它的摆放位置还不很严格，在入葬时也可能把它放在椁边箱随葬器物之上。”但是，熊斩钉截铁地认定：“这幅帛画不可能把它放在盛放粟米物一类的陶敦之中，也不可能把它放在盛放杂物的竹笥之内。”以后，金雀山汉墓和马山1 号楚墓的发掘，进一步证实了熊的第一种可能性。
3.《人物御龙图》
1973年5月，湖南省博物馆在重新清理子弹库帛书墓时， 意外地发现了这幅帛画。随即，该馆在《文物》1973年7期上， 以《新发现的长沙战国楚墓帛画》为题，将这件“稀有的艺术珍品”直呼为“人物御龙帛画”。于是，它的图名未经争论就定下来了。同文认为：“整个帛画的内容应为乘龙升天的形象，反映了战国时盛行的神仙思想。”
郭沫若于同年6月2日夜连夜赋《西江月题长沙楚墓帛画》词一首，载同期《文物》。词曰：
仿佛三闾再世，企翘孤鹤相从。陆离长剑握拳中，切云之冠高耸。上罩天球华盖，下乘湖面苍龙。鲤鱼前导意从容，瞬上九重飞动。词末附有简略说明文字。郭沫若没有其他论文来论述该帛画，而揣其词意，他将帛画中的男子理解为心目中的屈原形象。
也许是在此之前曾有了《人物龙凤图》激起过人们的热情，也许当时正沉浸于“马王堆热”中，总之《人物御龙图》这一“稀有的艺术珍品”没有出现所期待的研究热潮。除了一些份量不足的短文外，近20年内，刘信芳的《关于子弹库楚帛画的几个问题》居然是唯一有关它的专题论文，尽管该文姗姗来迟。
刘信芳论文发表于1991年出版的《楚文艺论集》上，主要观点如下：
其一，子弹库楚帛画与屈原《九歌·河伯》内容相似，可以藉《九歌·河伯》以解楚帛画。其二，楚帛画的用途，在于用竹竿撑挂以招魂，招魂完毕，即随之入葬。其三，帛画表现的内容，往往与墓主身份、经历有关。仅就子弹库帛画而言，是按照招水死之魂的宗教习俗设计的。论文最后还认为：“主人公因水而死，其身份为巫。”
4.马山1号墓帛画
马山1号帛画面内容无法辨认，最遭冷遇， 除了《江陵马山一号楚墓》一书外，刘信芳在《关于子弹楚帛画的几个问题》一文中，最先提到它“自有其研究价值。”刘信芳认为：“压在帛画上的竹竿”为“张挂帛画之用。在目前已出土的帛画中，这是唯一见到的撑持帛画的实物，对于我们了解帛画的性质具有重要意义。”他还不同意《江陵马山一号楚墓》谓竹竿和帛画合成铭旌的说法，认为“无论从内容还是从形式分析，铭旌都不能同帛画混为一谈。”
刘晓路在《美术研究》1993年1期发表《帛画的流布、 变异与消失》认为：“江陵帛画虽未识庐山真面目，但它出土于湖北，对于重新认识帛画的发生和发展，研究其形制的变化，探讨帛画的性质，具有无可替代的意义。”他通过历史学、文化学和出土文物的分析，首次指出“马山墓所在地的湖北可能是帛画的发源地”这一假说。
5.楚帛画的艺术特点
对楚帛画艺术特点的研究，主要集中于《人物龙凤图》和《人物御龙图》，汤池在《文史知识》1983年2 期上发表的《绘影图形的楚墓帛画》较有代表性。该文认为：“这两幅帛画，充分展示了战国有像画的特点。人物肖像皆作全身立像，而且都用正侧面的形象表现。这种艺术处理手法，和现今街头剪影艺人所采用的方法相仿佛，大概是由于正侧面的容貌轮廓最清晰、人物特征最鲜明的缘故。帛画中的人物形象，仪容肃穆，比例匀称，姿态生动。此外，女子衣袖边缘用彩锦作装饰，男子头戴切云高冠，均以典型服饰显示出墓主人不同凡响的中等贵族身份。从绘画技巧来看，《人物龙凤帛画》比较拙稚而富有装饰性；《人物御龙帛画》在设色、勾线等方面，已具有很高的艺术造诣。单线勾勒的笔触，显得刚健挺拔，遒劲有力，云流风动；平除和渲梁兼用的设色方法，具有典雅庄重的格调。因此，长沙出土的这两幅战国帛画，堪称中国古代肖像画发展过程中极为重要的里程碑。”
五 马王堆以外汉墓帛画的研究
这类研究除了发掘报告和一些短文外，均缺乏专题论文。只有刘晓路发表《帛画的流布、变异与消失》，专论长沙以外的帛画。其中有三章分别论述了马王堆以外的广州、临沂、武威汉墓帛画。
1、关于广州帛画
广州出土有帛画残片，最早透露于林力子在《美术史论》1991 年4期发表的《南越国美术略论》。该文称：“帛画发现于岗南越王墓中，惜仅残存一些残片，从残片分析，当时绘制帛画是先用白粉在绢面上打一层‘腻子’，然后用红、黑两种颜色绘画。残件中仅能看到一些三角、直线和类似车轮辐条的痕迹。”
1992年出版该墓发掘报告《西汉南越王墓》，刊载了若干图片。帛画碎片见于西耳室，但其文字介绍也不到100字；“帛画两三小块。 出土时已残碎不堪，画面大的如拇指盖，小的仅如指尖大小。就所见实物分析，是在绢底上用红、黑、白三色绘画，可见有花瓣纹、直线纹等。画面无法看清。”
以上是有关广州帛画的全部文字资料，如海中一粟，很难引起学者注意。刘晓路认为：“象岗的帛画是全国唯一见于石室墓者，从而动摇了我们以为帛画出自木椁墓的成见。同时，它又是唯一与壁画共存一墓者，更是在帛画墓和壁画墓中，墓主级别最高者——唯一可以确定为诸侯王者（又为诸侯王中唯一称帝者）。所以，它在研究帛画的发展、传播，以及帛画与墓葬缺席和壁画的关系上，具有重要意义。
“从林力子先生简述的南越王墓帛画内容——‘一些三角、直线’，尤其是‘类似车轮辐条的痕迹’来分析，它属巫术帛画和冥间帛画的可能性小，人间帛画特别是车马仪仗图的可能性大。车马出行图题材在楚墓漆画中就有，但见于帛画中，以往仅有马王堆3号墓一幅。 如果认定南越王帛画也属车马出行图，则将是至今所知第二幅，也是最后一幅车马仪仗图帛画。以后的车马仪仗图内容从帛画过渡到汉墓壁画上。”
2、关于临沂帛画
1976～1978年，临沂金雀山9、13、14 号西汉墓先后出土长条状帛画1件、帛画残片2处。除了发掘简报外，只有刘家骥、刘炳森的《金雀山西汉帛画临摹后感》和刘晓路的《临沂帛画文化氛围初探》论述。
《金雀山西汉帛画临摹后感》发表在《文物》1977年11期上，但仅谈到9号墓帛画而且主要是从艺术特色上分析。 文章通过与马王堆帛画的比较认为：该画同为旌幡，也大致分为天上、人间、地下三部。不同处在于“日月下面是蓬莱、方丈、瀛洲三座仙山，三山前面的华贵建筑物，当是墓主人即那个老妇所向往并且幻想成为仙人而久居在那里的‘琼阁’。”“居于中间的人物部分，在整个画幅中占了很大的比重。”“内容均为墓主人对自己身后生活状况的设想。”“最下部分，与其说是地下，毋宁看作海洋。”
《临沂帛画文化氛围初探》发表于《中原文物》1993年第2期， 文章认为：“临沂帛画出现在儒学发祥地山东境内和‘罢黜百家，独尊儒术’的汉武帝时代，因而具有特殊意义。但又必须看到，在儒学发祥以后至汉武帝尊儒以前的相当长时间内，临沂属后楚文化和泛楚文化范围。”文章通过考证，认为：马王堆墓主——“利氏家族与临沂所处的淮海有千丝万缕的联系。”“临沂帛画可说是楚巫、齐神、汉儒等诸种文化的结合体。它的主题已由楚人的升天求仙变为齐人的渡海求仙，人间内容更丰富，也更直接地描绘现实。”
3、关于武威帛画
武威帛画除了发掘简报外，没有专题论文，也很少有人提及。
安志敏在《长沙新发现的西汉帛画试探》中曾涉猎武威帛画，但不是正面论述，而是例举来说明他所认为的长沙帛画属于铭旌这一观点。
刘晓路在《帛画的流布、变异与消失》中注意到武威帛画的三个现象：（1）出现内地帛画所无的九尾狐， 除了表明帛画楚文化因素的深刻汉化和中原化实质；（2）从只有图像的旌幡，向图文并存的旌幡， 再向无图而只有文字的旌铬过渡，表明入土为安意识的加强；（3）非衣载体的贬值，说明楚人招魂观念在河西的淡化，进而导致非衣帛画自身的消亡。因此，他认为：“武威的帛画可能是同期的内地已消失的东西。进而，它应是中国最后的帛画。”
六 帛画整体的研究
在帛画研究的所有课题中，对帛画整体的研究最为缺乏。它反映出帛画研究还有待于从具体到抽象，从个别到一般，进而发现帛画发展的普遍规律。
刘晓路在《美术史论》1992年4 期上发表《对秦汉美术还应再认识》，最先指出：“就方法论而言，研究某一具体的绘画作品固然也是美术史的任务，但切不可忘记美术史的根本目的是探求美术的发展及其规律。因此，即使是在研究帛画时，也必须将重点放在全部帛画的整体系列上，而不是放在个别的、孤立的、具体的帛画作品上。”
另外，他还在《帛画诸问题》中阐述了帛画的概念、帛画的产生和消亡、帛画形制的变迁、帛画的内容分类等理论问题，第一次提出了帛画学的概念。在《帛画的流布、变异与消失》中，他提出了所有帛画都是广义楚文化的新观点，同时通过江陵、长沙、广州、临沂、武威等地帛画的比较，探讨了帛画产生、发展和消亡的历史，认为江陵是帛画的发源地，长沙是帛画兴盛地，广州和临沂是帛画变异地，武威是帛画的消亡地。
七 帛画研究中的弊病
从以上研究状况可看出，帛画研究已取得丰硕成果，又存在各种不足之处。比如对马王堆1号墓帛画研究过热，而对其他帛画研究不够； 对帛画的内容考证有余而艺术分析不足；对帛画与同期或稍后的漆画、壁画、画像石、画像砖、卷轴画的比较研究匮乏。这些都妨碍对帛画全面和正确的认识，看不出帛画在中国绘画发展上的地位。
但是，上述不足都将在不久的研究中得到克服，而当前帛画研究最大的弊病在于研究方法的陈旧。
至今的帛画研究方法，仍主要是通过《楚辞》来阐释帛画内容。在史书失载的情况下，这无疑是重要的研究方法。然而在具体的研究中，它已越发暴露出如下缺陷：在客体上，《楚辞》神话形象很难与帛画图像一一对应，《楚辞》内容不能涵盖所有帛画内容；在主体上，引用《楚辞》时常常唯我所取，断章取义，穿凿附会，越来越玄，表面上旁证博引，实际上离题万里。因而，形成帛画研究的“楚辞病”。
相反，还应注意到：一些研究者并不了解帛画发掘全貌，并不熟悉也不重视有关的考古发掘报告，而是信口开河；不鸟瞰帛画产生和发展的历史文化环境，而是盲人摸象；不留心帛画中具体图像的发展变化及其规律，而是指鹿为马。因此，今后更应提倡以考古学、历史学、图像学的方法来研究帛画。
注释：
〔1〕〔7〕〔13〕〔19〕商志：《马王堆一号汉墓“非衣”试释》，《文物》1972年9期。
〔2〕〔14〕〔20〕安志敏：《长沙新发现的西汉帛画试探》， 《考古》，1973年1期。
〔3〕〔8〕〔15〕〔21〕孙作云：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，《考古》1973年1期。
〔4〕〔16〕马雍：《论长沙马王堆一号汉墓出土帛画的名称和作用》，《考古》1973年2期。
〔5〕〔9〕〔22〕〔26〕刘敦愿：《马王堆西汉帛画中的若干神话问题》，《文史哲》1978年4期。
〔6〕〔12〕〔40〕刘晓路：《帛画诸问题》， 《美术史论》1992年3期。
〔10〕颜新元：《长沙马王堆汉墓T形帛画主题思想辨正》， 《楚文艺论集》，湖北美术出版社，1991。
〔11〕李健毛：《也谈马王堆汉墓T形帛画的主题思想》， 《美术史论》1992年3期。
〔17〕〔30〕萧兵：《马王堆〈帛画〉与〈楚辞〉神话》，《楚辞与神话》，江苏古籍出版社，1986。
〔18〕〔23〕〔27〕〔29〕〔32〕刘晓路：《马王堆帛画再认识》，《文艺研究》1992年3期。
〔24〕〔34〕容观琼：《试谈长沙马王堆一号、二号汉墓的族属问题》，《民族研究》1970年1期。
〔25〕罗琨：《关于马王堆汉墓帛画的商讨》，《文物》1972 年9期。
〔28〕王伯敏：《马王堆一号汉墓帛画并无“嫦娥奔月”》，《考古》1979年3期。
〔31〕高至喜：《马王堆汉墓的楚文化因素分析》，《湖南博物馆文集》，岳麓书社，1991。
〔33〕林河：《马王堆汉墓的越文化特征》， 《民间文学论坛》1987年7期。
〔36〕过竹：《马王堆一号汉墓帛画与苗巫文化及其思想》，《广西师院学报》1990年2期。
〔37〕刘晓路：《楚文艺研究纵横谈》，《艺术与时代》1992 年2期。
〔38〕李学勤：《楚帛书》，《中国大百科全书·考古学》71页。
〔39〕范迪安：《楚帛画图像》， 《中国大百科全书·美术》133页。
〔41〕曾布川宽：《昆仑升仙——中国人所描绘的死后世界》，中央公论社，东京，1981。